我们认为，以谢晋为代表的这种性爱叙事模式，一方面以一种人道主义精神批判了文化大革命，具有一种意识形态的功能和打动人心的力量；另一方面，由于这种批判毕竟把“政治概念”推至后景，把“真、善、美”等道德力量推向前台，并以此来突出道德批判的力量，客观上很大程度规避了敏感的政治话题，进而在20世纪80年代初期获得了政府、学界和普通观众的三方共鸣。因此，谢晋电影的意义，就在于在强烈的社会批判的同时，积极肯定了性爱伦理在社会生活的价值所在。性爱，不但不是如“无性”时代那样无足轻重而可以被抹去，反而成为衡量社会生活伦理的一个不可或缺的重要尺度。
1987年张艺谋执导的《红高粱》，改编于莫言的同名小说。为了淋漓尽致地呈现那个疯狂而无序的年代里人们“豪放舒展”的大爱大恨、大生大死的蓬勃生命力，张艺谋采用眩目灿烂的红色作为影片的基调。在拍摄“野合”这场戏时，“我爷爷”在躺成“大”字的“我奶奶”跟前跪下，一望无际的高粱自由狂舞！男女云雨交欢之后，“我爷爷”粗犷的歌声“妹妹你大胆往前走”在高粱地里激情四射、回荡不绝。此外诸如唢呐、花轿、土坯房、剪纸、年画、门神、酒篓子，肥棉裤、高粱地，石头小桥，肚兜，粗瓷碗以及黄土地尽处的血一样的红太阳、黄土高原上望不到头的蛇一样的羊肠小路……在电影中都被最大程度地赋予了生命、生殖、情绪、梦想等寓意而弥漫着辉煌、华美、壮丽的精神气息。张艺谋在电影《红高粱》中正是通过这种镜头语言的视觉张力和细节堆积，隐喻一种轰轰烈烈的生命活力，一幅美轮美奂的黄土风情画，一部敢恨敢爱的民族繁衍史，从而构成。对盘踞于数千年中国历史深处的封建父权制的一种亵渎与反叛。
但是，正如莫言在小说中之所以用可歌可泣的笔触叙述“生活在这块土地上的我的父老乡亲们”，是基于真切地感受到“活着的不肖子孙”的“种的退化”，张艺谋在《红高粱》中将生命的欲望定位为“人的本质”，将这种本质欲望的“热烈狂放”诠释为生命的一种理想状态，同样由此引发出在《菊豆》中对压抑人性、摧残人性的传统农业文化的无情批判。因此，尽管水雾弥漫的染坊中那漫天飞舞的红布，隐喻菊豆的性格还流淌着九儿的血液；但是菊豆所置身的，已不是与世隔绝、纵情狂欢的红高粱地，而是在宗法文化族规家法的高压下幽深郁抑的杨家染坊。菊豆所反抗的，不仅是年近花甲且性无能的杨金山一个人，而且是杨金山在“秩序堂”所供奉的列祖列宗所制定的全部规矩。主人公的欲望始终在“乱伦”的阴影下挣扎，并最终不可阻挡地堕入到“弑父娶母”的罪孽深渊。于是，杨金山虽然失足淹死了，但是菊豆和杨天青不仅没有因此获得解放，反而不得不在送葬道路上一次次跪倒在地上，任凭杨金山灵柩从两人身上碾过，被这个世界的“秩序”重新审判了一次，陷入到更加深重的祖训礼教的禁锢之中。天青最终被名义上堂弟实质是自己儿子的天白杀死，断绝了菊豆对未来的最后希望，因为“秩序”显然正借天白之手而施威，一代接一代，永无休止……
1991年张艺谋执导的《大红灯笼高高挂》，是张艺谋最为风格化的一部电影。与苏童的小说原作《妻妾成群》相比，张艺谋在电影《大红灯笼高高挂》中增加了暗示性欲和权力的“灯笼”意象。陈府财主陈佐千通过点灯——灭灯——封灯的仪式，巧妙地实施了对一妻三妾的精神控制，使她们在这种点灯仪式的支配下自觉地被纳入到“争权夺势”的轨迹中，在欲望的驱使下相互倾轧与残杀，乌鸡眼般地仇恨着、诅咒着。《红高粱》那种被视为生命本质力量象征的欲望，在宗法文化机制操纵下不仅失去了其理想的光环，而且竟成为一种足以毁灭生命本身的原罪！《大红灯笼高高挂》就这样剥去了几千年来盘踞在中国历史深处的宗法文化道貌岸然的面纱，暴露出其对生命极度仇视的狰狞面目。
从严格意义上说，张艺谋1999年执导的《我的父亲母亲》是一部历史和现实交替的影片，但是张艺谋的叙事重点，显然是在历史上“我”的父亲母亲业已过去了的“爱情的故事”。农村姑娘招娣爱慕镇上来的教书先生，客观上表明了影片中的爱情“不应该单纯地把这看成年轻女子对年轻男人的爱慕，实际上是女孩对知识和文化的仰慕，这是潜在的渴望和追求”。因此，《我的父亲母亲》虽然因袭了《红高粱》的爱情主题，但是却剔除了《红高粱》那种欲望话语，代表了张艺谋对精神性追求的一种新的美学理想：“这部电影传达出人类对知识对文化的一种顶礼膜拜，甚至有一种面对图腾的心理。”为了最大限度地将这种对知识文化“顶礼膜拜”的爱情诗意化，影片有意违背闪回镜头多用黑白画面的制作常规，反其道而行之，在父亲过世的现代部分采用黑白画面，而母亲回忆与父亲爱情的过去年代，则采用了彩色的画面来拍摄，突出了阳光灿烂、春光明媚的意境。
在张艺谋的电影中，《红高粱》与《我的父亲母亲》无疑代表了他的某种理想境界，但却不是一种简单的重复。因为从《红高粱》那种浪漫激情，到《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的冷峻批判，再到《我的父亲母亲》那种牧歌式的笔触，张艺谋竟以一个黑格尔式的“正”、“反”、“合”的辩证法，完成了对传统的农村文化的叙述。张艺谋自己显然也注意到了《我的父亲母亲》对《红高粱》的扬弃所在：“我自己看这部影片画面的张力可以和《红高粱》媲美，只是风格不一样，如果说《红高粱》传递出的是热情，是鲜活的生命张力，热腾腾的生命张力，那么，《我的父亲母亲》传递出的就是非常非常沁人肺腑的牧歌式的、颂歌式的东西。”不过，张艺谋在《我的父亲母亲》中虽然将父亲身份定位为“镇上来的教书先生”而隐喻对都市文明的向往，但是“都市”的意象在影片中始终是缺席的，现实生活也由于父亲的去世而褪却了那迷人的色彩。张艺谋显然借此表达出他对都市既热爱又失望的复杂心态：“我想在世纪末拍一个单纯的爱情故事，这是我们对今天商品物质社会不断发展的一种想法。”确实，在商品经济不断发展而日益都市化的时代，人类几千年赖以养生安命的精神性的理想将无可奈何地走向沉沦，这，也就是张艺谋《我的父亲母亲》何以缅怀曾经被第五代严厉批判的乡土文明的根本原因所在。
第三节 “无父一代”的焦虑
与张艺谋等人执着于对传统农村的父权文化批判不同，新时期张泽鸣导演的《太阳雨》，孙周导演的《给咖啡加点糖》，周晓文导演的《疯狂的代价》，谢飞导演的《本命年》，以及黄建新导演的《站直啰，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》“城市电影三部曲”等，展示个人与个人、个人与劳动组织、甚至是游离于体制之外的社会边缘人等“无父一代”的都市生活与性爱体验：墙上高悬的父母遗像（《疯狂的代价》、《本命年》），鲜明地提示着父亲的缺席，代行“父职”的哥哥、姐姐虽然试图取代父亲的位置，（《给咖啡加点糖》、《疯狂的代价》），但却注定无法拥有父亲的权力，个体于是不得不在一种失序的混乱背景中实践着其性爱的追求（《轮回》、《给咖啡加点糖》），拥挤不堪忙忙碌碌的都市景象，于是显得既富有生气高度饱和，又寂寞冷落筋疲力尽。走出了传统父权家族的羁绊而享有都市性爱自由的男男女女，却又常常因人性被扭曲异化而陷入莫名的焦虑不安。生活与性爱充满喧嚣与骚动，但是缺少意义。
将这一命题表现得最为尖锐的，是第六代电影。第六代电影的复杂性在于：一方面，第六代电影固然有1989年、1991年毕业于北京电影学院后在电影体制内制作的青年导演，其代表作品是胡雪杨的《留守女士》、娄烨的《周末情人》；另一方面，第六代电影在海外往往是指那些出现于90年代、脱离官方的制片体系与电影审查制度的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助拍摄低成本故事片的独立制作者。《留守女士》、《巫山云雨》、《周末情人》、《谈情说爱》等片名，表明了第六代电影所关注的不再是性爱后面的社会文化内涵，而是性爱本身所隐含的生命状态，一种用日常性替代了戏剧性而营造出的普通人特别是社会边缘人的生命状态，而把这种状态叙述得最具有争议性的，则是被誉为新中国首部独立创作的影片《北京杂种》。与“合法者”道貌岸然但笨拙愚蠢不同，为社会所不屑的“杂种”，却往往拥有一种无所顾忌的激情活力和革命性的进化能力。在这个意义上，《北京杂种》正是以一种由于逃离体制而不合法的杂种身份，叙述着“无父一代”杂乱的生活：有到处找不到场地的摇滚乐队、有喝酒时莫名其妙的打架、有只卖出一首歌的地下音乐人、有始终只画一个人的穷画家、有一心想留京的女大学生、有不小心怀孕的女朋友……令人意外的是，面对这种杂乱的生活场景，张元的大部分镜头却出奇地安静，特别是长安街上的细雨、夜晚的霓虹灯、地铁的阶梯、胡同的儿童游戏、婴儿诞生的手术台等等，无不使得整个影片在纪实的同时又残存着温情。
