第一节 “影子”的王国
19世纪以来，随着“工业革命”的出现，光、电、化学、机械工业以及照相感光技术的迅速发展，作为现代艺术的电影，才开始进入科学的实验和探索阶段，1825年费东和派里斯博士发明了“幻盘”，利用硬纸盘的旋转使两个画面产生动感，1829年，比利时着名物理学家瑟夫·普拉托通过实验发现了“视像暂留”原理，当人的眼睛离开所看物体之后，该物体的影子可以在人的视网膜上滞留0·1至0·4秒，从而给电影的产生提供了重要的理论依据，不过其中贡献最为卓着的，应是一生中有一千多项发明的美国着名科学家爱迪生。
有一次，爱迪生无意中看到自己的孩子在玩“转盘话筒”，该玩具具有留声机的功能，能够记录下人的声音，爱迪生突然萌发了灵感：既然留声机能够记录下人的声音，那么就应该有一种“留像机”能够记录下人的动作，“为眼睛作出留声机为耳朵所作的事情”。
同时，如果把留声机和留像机结合起来，就可以同时再现人的声音和动作。于是，爱迪生把照相底片放在留声机的大圆筒上，并在装唱针的地方安上摄影镜头，然后用镜头对准拍摄对象，摇动手柄使圆筒转动，这样，就能将不断运动的物体连续拍摄下来。
1889年10月6日，爱迪生用自己创制的“电影留声机”成功地放映了世界上第一部用留声机配音的影片。该影片全长五十英尺，只有六百多个画面，内容虽很简单，但却别有风趣：影片一开始，爱迪生从欧洲回来，一个名叫狄克迅的人身着大礼服，向爱迪生敬礼致意，留声机放出声音：“爱迪生先生，您好，我很高兴看到您回来，我希望您对这个‘电影留声机’表示满意。”
1895年，法国路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔兄弟，对爱迪生的发明进行了改进，研制出世界第一架电影放映机。卢米埃尔兄弟的电影机由一个暗箱组成，内有使35毫米片孔胶片间歇运动的牵引机构和遮光器的转动机构。它备有一个摄影镜头，以每秒12幅的频率摄影。画面静止时，遮光器开启，胶片曝光，遮光器关闭时，胶片向前运动，这样便得到了负片。然后取下镜头，将负片装到机器上，与另一条未曝光胶片贴在一起，在光源照射下运行，曝光后得到正片。电影机还配有放映镜头，装上胶片后，使机器置于灯泡的照射下，光束穿过胶片和镜头，摄影机变为放映机。
电影史学家乔治·萨杜尔认为，卢米埃尔之所以能够功成名就，多少有些侥幸，因为爱迪生一念之差，舍不得花150美元去法国申请专利。1895年3月22日，在巴黎雷尼路14号召开的“巴黎科技代表大会”上，卢米埃尔兄弟放映了世界上第一部无声电影《卢米爱尔工厂的大门》；同年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里，第一次向社会公映了《火车到站》、《水浇园丁》、《海上风暴》、《婴儿的午餐》等12部短片，这一天于是也就成了电影的诞生日。
由于卢米埃尔拍摄的影片不超过1分钟，基本上在一个固定的地点以一成不变的角度进行连续拍摄，只有当胶片不够长或者摄影师要挪动机器的时候，才被迫打破固定视点和连续拍摄的惯例，因而在银幕上出现了一种取决于事件本身内在逻辑的原始蒙太奇。正如后来人们所认为的，“这种蒙太奇与其说是一种美学上的追求，还不如说是一种被迫的采用”。但即使如此，卢米爱尔这种具有电影最原始语汇的影片还是引起了轰动。不仅下层社会的平民竞相观赏，就连上流社会的绅士们也拉下帽沿，在警察维持秩序的呵斥声中前来领略人间奇迹，放映厅内拥挤不堪，门庭若市。
与此同时，卢米埃尔第一次赋予了摄影机叙事功能。众所周知，在电影叙事中，摄影机不仅具有摄制活动影像的物理功能，同时还作为叙事人通过对景别、视点的选择等，积极参与叙事。卢米埃尔最为叫座的影片《火车到站》，就运用了大量景深镜头，画面的层次感和纵深感十分清晰。影片一开始，人们首先看到一个处于远景的车站，随后在月台上出现一个手推行李车的搬运工人。接着，一个小小的黑点从地平线上由隐而显，不一会儿，火车头便占满了整个画面，直向观众冲来。这时，影片缝合了观众与摄影机双重视点，或者说影片成功地诱导观众认同摄影机的视点，摄影机的视点成为了观众的视点，以至于观众误以为真的火车从银幕上呼啸而来，许多人吓得尖叫起来，乃至纷纷离席逃走，逃走不及者则赶忙钻进座席底下，惟恐被火车压死，结果当然只是虚惊一场。
应该指出的是，尽管卢米埃尔大多数影片还只是生活原生态的记录，但是在少数影片中已经初具故事情节的雏形。《水浇园丁》叙述的是一个顽皮的小孩看见园丁浇水，便用脚踩住水管，结果园丁误以为龙头出了毛病，便打开唧筒的龙头检查，结果被喷出的水溅了一脸。发现是小孩恶作剧后，恼羞成怒的园丁抓住小孩痛打了一顿。很显然，正如不少电影人所指出的，《水浇园丁》“明显具有情节的因果关系和较为完整的故事结局”。小孩踩住胶皮管可以看作是情节的开端，园丁打开唧筒去检查则属于情节的发展，园丁被龙头喷出的水溅了一脸而狂怒可以看作情节的高潮，而园丁追打小孩则属于情节的结局。这种情节安排今天看来虽属粗糙，但已经初步具备了矛盾发生、发展、危机与解决的情节贯穿线，具备了一定的戏剧张力。
然而，着名作家高尔基在看过卢米埃尔的影片之后，却敏锐地意识到其中存在着的巨大缺陷。高尔基在第二天的日记里这样写道：“昨天晚上，我去拜访了影子的王国。那是一个无声、无色的世界，在那里，每一样东西——土地、树木、人和空气-都沉浸在一片单调的灰色之中。灰色的太阳穿过灰色的天空，灰色的脸上长着灰色的眼睛，树上的叶子都是烟灰的颜色。那不是生活，只是生活的影子；那不是运动，只是运动的无声的幽灵。”很显然，当观众对这种基本上只是对生活的简单翻版的活动画面失去了新奇感之后，其吸引力自然也就随之而黯淡。
给电影带来新的希望的，是卢米埃尔的另一位法国同胞乔治·梅里爱。与卢米埃尔拘泥于用电影来展示生活的原生态不同，作为职业魔术师，梅里爱一直热衷于通过电影来展现一种魔术般的神奇想象。在一次摄影机偶然事故中，梅里爱发现了“停机再拍”可以使银幕上的一辆公共汽车突然变成了运灵柩的马车，此后，他就醉心于电影的特技制作，并分别发明了“迭印”、“合成照相”、“二次或多次曝光”等多项拍摄技巧。霍华德·劳逊曾经对梅里爱的电影特技探索赞赏不已：“他将一个形象迭拍在另一个形象上面而发明了复制法。他把卷片筒突然停在一幅画上，因而将运动转变为冻结般的静止。他把形象按不同的顺序安排起来，因而使无生命的东西显得象在运动。他用改变摄影机速度的方法造成疯狂般的高速运动或梦幻似的缓慢，从而取得了奇特的效果。”
很显然，为了在拍摄中制造出这种神奇的银幕效果，梅里爱客观上就不可能像卢米埃尔那样，把电影视为对生活的简单记录，而必须像戏剧表演那样在拍摄前进行大量的准备。在实际运作中，梅里爱也正是借鉴了舞台剧的表演方式，将诸如剧本、演员、服装、化妆、布景和场幕划分等舞台剧的基本元素创造性地移植到电影中来，梅里爱也因此在世界电影史上，成为最早用人工布景摄制电影的创始者，创建了第一个真正完备的摄影场，并成为在电影中改编文学作品的先驱。1902年《月球旅行记》，就是依据凡尔纳的小说改编而成，影片叙述的是一群身穿星相家服装的天文学探险家乘坐一个大炮弹来到月球，目睹了美丽的星神、巨大的蘑菇以及许多希奇古怪的东西。在拍摄过程中，梅里爱巧妙地采用布景和迭拍等方法，让金星神、火星神、土星神等在舞台的黑暗背景中闪闪出现，给人以扑朔迷离之感，从而在银幕上创造出一个神奇的世界。
但是，或许是梅里爱过于认同戏剧美学的创作原则，梅里爱的影片不仅采用戏剧的结构方式，而且采用戏剧的“乐队指挥的视点”，将摄影机一成不变地放在摄影场的最后面，从而使得他的电影在相当程度上成为戏剧的复制品。这不仅抹杀了电影的特性，而且使得他的电影最终失去了市场。作为制鞋工厂厂主的儿子，后来又娶了一个带来25000金路易嫁妆的妻子，梅里爱在从事电影的时候可谓是百万富翁，但最后却因电影的经营失败而债台高筑，不得不在贫穷演员收容所了却余生。新兴的电影，已经在其先驱者身上体现了巨大的艺术魅力以及同样巨大的市场风险。
第二节 蒙太奇与长镜头
电影诞生十年之后，逐渐由杂耍发展成为一门艺术。1913年至1927年，世界无声电影进入全盛时期，史称“默片的时代”，涌现出一批闻名于世的电影艺术家、电影流派和举世瞩目的经典之作。
蒙太奇（montage）这个词本来是法国建筑学上的术语，原意是指构成，装配，引申为电影方面就是剪辑和组合。一般认为，蒙太奇的真正发明者是英国布赖顿学派的领袖人物G·A·斯密士，他不仅把卢米埃尔、梅里爱那种固定的摄影机移动起来，而且试图依据叙事的需要在同一场面里交错使用远景和特写镜头。例如在1901年《小医生》中，斯密士首先用全景镜头拍下几个小孩扮演医生给小猫喂药，然后用特写镜头拍下小猫正在喝牛奶。不同视点的组合，向观众清楚地交代了小孩和小猫的关系，以及局部和整体的联系，并最终演化为一种结构情节的蒙太奇方法。
但是，真正自觉赋予蒙太奇以叙事功能并且对世界电影作出杰出贡献的，是美国电影大师大卫·格里菲斯。格里菲斯意识到，在电影中一个“场面”不仅涉及表演者和物体在空间中的安排，而且涉及各个镜头在时间上的安排。在《一个国家的诞生》、《党同伐异》等一系列影片中，格里菲斯创造了后来被视为电影基本语法的拍摄和剪接方法：用“主镜头”或“交代镜头”来建立一个故事的发生地点，当动作发展时切至人或物的中景，在戏剧性高峰时用特写来吸引观众的注意力。与此同时，格里菲斯天才性地创造了闪回、并列和平行交叉等多种蒙太奇手法，使得蒙太奇成为表现电影时空和电影节奏的重要手段，格里菲斯也因此成为世界电影史上第一个系统地使用蒙太奇的电影导演。在1916年拍摄的代表作《党同伐异》中，格里菲斯以平行蒙太奇创造的“最后一分钟营救法”，至今仍为不少电影导演所借鉴。影片叙述某青年被误认为杀人凶手而判处绞刑，当他被押往刑场时，他的妻子发现了真正的凶手，忙去向州长请求赦免。但州长已乘火车离开，她便开着汽车追赶，银幕上于是展开了你追我赶的交替镜头：火车疾弛，汽车猛追，犯人被押上了绞刑架。节奏越来越快，气氛也越来越紧张，最后赦免令终于在绞刑执行前一分钟送到。格里菲斯本人曾这样描述他以平行蒙太奇方式创造的“最后时刻的营救”模式：犹如“分别从山上流下来的河流，它们分散地缓慢而平静地流着；随后它们逐渐接近，愈流愈快；到最后它们汇合成一股惊心动魄、情感奔腾的急流”。这种“最后时刻的营救”，以时间、空间和情节线索间的大幅跳跃，突破了戏剧美学经典“三一律”而创立了电影独有的“三不一律”，其独特的艺术魅力给人以强烈和扣人心弦的感受，并为后人所广泛沿用。
十月革命胜利后，以爱森斯坦、普多金夫、杜甫仁科、库里肖夫为代表的苏联电影学派对蒙太奇同样产生了浓厚的兴趣。在库里肖夫的“实验工作室”里有过这样一个着名的实验：即从一部旧俄影片中特意选出某演员一个毫无表情的脸部特写镜头，把这一镜头分别与一只汤碗、一口棺材和一个孩子的镜头相衔接，该演员的表情就分别具有了饥饿、悲痛和父爱的情感内涵。库里肖夫于是得出了他的着名论断：两个不同镜头的并列和对撞会产生新的质，新的思想涵义，因此，只要把镜头和段落重新安排，就能产生不同的情绪感染和心理效应。
