不过，《正午》最引人注目的，却是影片突破了传统西部片以表现动作场面为主的叙述方式，开拓了以对人物心理的细心刻画的“心理西部片”的先河。在只有一条大街且刚通火车的西部小镇，业已卸任即将离开小镇的警长威尔·凯恩，出于责任心和荣誉感而毅然留下，接受五年前曾被自己惩处而现在将乘火车于正午到达本镇前来复仇的匪徒弗兰克·米勒的挑战。不料曾受惠于威尔·凯恩的小镇的市民们，却没有一个人愿意帮他共同对抗恶势力：镇上的法官怕米勒找他复仇，已在打点行李，准备逃命；凯恩的副手因为怨恨凯恩未举荐他继任警长也不愿插手；居民们让凯恩离开镇子，不要连累他们；唯一愿意帮他的人，也在最后一刻退却了……这个他曾兢兢业业效力的小镇，转眼之间拒他于千里之外。
耐人寻味的是，《正午》片长84分钟，却用了长达70多分钟的时间来叙述凯恩在匪徒到达之前寻找帮手的努力和失落，从而深刻而又细腻地展示出在危机时刻公众的冷漠与抛弃给凯恩带来的冲击和震撼，已经远远超过了即将与匪徒作殊死搏斗，以至于凯恩最后立下遗嘱走上大街决斗时，他实际上已经心如死灰，正如后来电影批评界所谓的：“当他写好‘最后遗嘱’，神情疲惫地走出办公室时，这位‘西部英雄’的迎敌场面是完全违反西部片类型的神话传统的。”
耐人寻味的是，在矛盾冲突中，虽然凯恩击毙了匪徒弗兰克，成功地解救了作为人质的妻子艾米；但是，恰恰是艾米拿枪出其不意地击毙了一名正在夹击凯恩的匪徒，在沦为弗兰克人质后又奋力挣扎，才给凯恩创造了制胜的机会。因此，可以说凯恩胜得十分侥幸，在某种意义上，甚至可以说“美人拯救了英雄”。
西部片惯用的“英雄救美”的叙述模式，在《正午》竟以一种反讽的形式而被挪用。更何况凯恩的这种胜利似乎拯救了小镇，但却无形中加深了在危机时刻背叛凯恩的全镇市民的羞耻与屈辱。于是，获胜之后的凯恩，并没有像传统西部片英雄那样神采飞扬地与向他欢呼的市民们挥手告别，而是充满厌恶地扔掉了象征着维持地方秩序的警察的徽章。凯恩这一极具反叛与亵渎意义的行动，也就成为《正午》彻底摒弃了西部片神话式传统最根本的标志所在。它意味着“西部英雄”已经不可避免地带上了怀疑主义的色彩，曾经弥漫在“经典西部片”中的英雄主义色彩和乐观主义精神已渐渐消失。
约翰·福特1956年拍摄《搜索者》，可以说延续了《正午》这种对西部片的反思和重审的精神。伊桑从南方军队归来，带着来路不明的一袋金币。不料伊桑哥嫂一家被印第安人残酷屠杀，外甥女戴碧被劫掠。于是，伊桑和哥哥的养子马丁·波利义无反顾地踏上了长达五年的寻找之路。但是，当伊森历尽千辛万苦找到了自己最疼爱的外甥女时，已被印第安人同化了的外甥女竟然不愿回去，怒火中烧的伊桑对印第安人大开杀戒，他甚至割下印第安头人“刀疤”的头皮以泄私愤。最后戴碧和马丁回到了镇上，伊桑又开始了他的流浪生活。很显然，在《搜索者》中，伊桑固然具有坚韧、英勇、果断、外表冷酷和充满仇恨等西部片的英雄元素，但已不是传统西部片中那类神话式的牛仔，而是一个矛盾的混合体。影片与其说是伊森在追寻戴碧，不如说伊森作为一个自大的种族主义者，被迫面对戴碧被印地安人“玷污”这一事实。因此，整个复仇搜索的过程，可以看成是伊森自我追寻自我认知的过程。约翰·福特通过这一故事的叙述，以一种前所未有的艺术勇气，重新质疑和审视了美国白人与印第安人之间传统的对立关系，这在美国西部片的创作历史上具有划时代的里程碑意义，它所传达出的精神直接影响了后来诸如《与狼共舞》等西部片的创作。《搜索者》也因此被乔治·卢卡斯、史蒂芬·斯皮尔伯格和马丁·斯科塞斯等新一代导演推崇为西部片历史上、同时也是约翰·福特个人最伟大的艺术作品。
从20世纪60年代开始，美国电影和电视竞争愈演愈烈，为了从电视机前抢回观众，好莱坞制片商们想尽办法，各种规格的宽银幕电影相继问世，大投入、大制作、大场面成为电影与电视抗衡的不二法宝，并深刻地影响了西部片的创作，其中最引人注目的，则是1963年米高梅公司拍摄的堪称西部巨片的《西部开拓史》。《西部开拓史》采用了三台摄影机拍摄的新艺拉马超级宽银幕系统，影像壮观无比，当时三位西部片巨匠约翰·福特、亨利·哈萨威和乔治·马歇尔在影片中破天荒地携手合作，并汇集了由吉米·史都华、约翰·韦恩、亨利·方达、格里高里·派克、史宾塞·屈塞等超级明星组成的豪华演员阵容，影片一举获得当年奥斯卡三项大奖。
但是，作为一种类型叙述，西部片在20世纪60年代却开始渐显颓势，这其中有着深刻的社会文化因素。积极推行“新开拓精神”的美国总统肯尼迪被刺、越战爆发、性解放的泛滥……都在无形中深刻影响了当时人们的道德观和价值观，人们逐渐对束缚思想的旧秩序产生逆反心理，传统西部片那种理想主义和英雄主义再也提不起人们的胃口，曾经风靡一时的西部片终于越来越缺乏市场。
与此同时，一个叫塞尔乔·莱奥内的意大利导演却在罗马郊外拍摄了《为了几块钱》、《为了多挣几块钱》、《好人坏人小丑》、《西部往事》等被人们称为“面条西部片”的西部片。与美国西部片那种对浪漫主义的渲染以及对追逐、动作等外在节奏的强调相比，塞尔乔·莱奥内所执导的西部片显然更注重对气氛的渲染以及对人物心理的刻画。在莱奥内的西部片中，主人公已不是传统上的正面角色人物，而是沾染了“黑色电影”的脾性，反英雄，非主流，反乌托邦。如《好人坏人小丑》叙述的故事发生在美国独立战争期间，为了想攫取价值20万美元的宝藏，克林特·伊思特伍德（善）、李·范·克里夫（恶）、埃里·沃里奇（丑）三个枪手结成相互背叛的同盟，展开了尔虞我诈的寻宝之旅。在长达180分钟的时间中，影片通过这种在金钱诱惑下人性阴暗面的深刻揭示，促使每一位观众都不得不由此而深入地思考人性中善良与罪恶的因果关系。
1969年，为了迎合观众的审美趣味的变化，西部片在好莱坞发生了令人注目的变化，这一年有三部带有明显叛逆性质的西部片在美国上映，并获得了巨大的成功：《真正的勇敢》让约翰·韦恩登上了影帝宝座，《虎豹小霸王》奠定了保罗·纽曼和罗伯特·雷德福的巨星地位，而其中最值得注意的，则是彻底颠覆了西部片传统叙述模式的山姆·佩金伯的《流寇志》。如果说弗莱德·齐纳曼在《正午》中所开创的对西部片叙述模式的反讽，仍然保持着一种克制的态度；那么山姆·佩金伯在《流寇志》中，对西部片的传统则显然采取了一种极为大胆的反叛与亵渎的叙述立场。这具体表现在《正午》中的主人公仍然是代表正义和秩序的警长，从而契合着好莱坞类型片那种将集体理想聚焦于主人公的经典叙述；而《流寇志》中主角们却不再是正义的牛仔，而是一群敢于蔑视法律、向传统秩序挑战的不法之徒，他们所对付的不过是比他们更坏的坏人，这就对观众习惯将自己认同于主人公的观影规则构成了一种根本的挑战。与此同时，影片极度渲染死亡场面，用慢镜头拍摄人体中弹的特写，以一种赤裸裸的暴力美学终结了好莱坞的西部神话。
第三节 不可饶恕的十字架
1990年，凯文·科斯特纳自导自演的西部片《与狼共舞》石破天惊地一举获得包括最佳影片、最佳导演在内的七项奥斯卡大奖，这时距离上次西部片获得最佳影片已经过了60年。当然，这与其说是西部片在世纪末的复活，不如说是在新的时代语境中科斯特纳对西部片的叙述传统进行重新审视。自从鲍特的《火车大劫案》创造了与野蛮相抗衡的手持左轮枪、头戴礼帽牛仔“西部形象”之后，西部片中善与恶的角色，就往往在文明与野蛮的对立中进行界定，“西部片中概念化了的主要对立是野蛮与文明的对立”。《与狼共舞》固然包含传统西部片中诸如西部草原、印第安人骑手、猎野牛的场面、白人骑警等叙述代码，但是，科斯特纳却拒绝了传统西部片那种文明与野蛮对立的叙述主题，而是将其转换为一种体现当代文化意识的主题：文明与自然的冲突与对话。这突出表现在《与狼共舞》在处理印第安人题材时，科斯特纳虽然引用了传统西部片那种身裹兽皮、头插翎毛的印第安人站在高高的山崖上的经典性场面，但是，在传统西部片中这些场面所隐喻的，是作为文明对立面、并需要文明予以征服的一种野蛮的生存方式，而在科斯特纳的《与狼共舞》中，这种场面却成为印第安人与大自然和谐共处的一种象征。取材于自然的物象或某种自然动作的印第安人名字“跳鸟”、“迎风散发”、“挥拳而立”等，表明印第安人不仅遵守着自然、质朴的生活方式，甚至在某种意义上他们就是自然的化身。正如影片以远景和大远景的摇拍把昔日的西部荒野拍得如诗如画，“甚至连那只属于原始和自然的狼，也并无食人的野性，反显出一种对人的尊敬”。这些作为大自然化身的印第安人，于是也就不再被视为是一种必须征服的对象，反而成为一种文明的标志。因为随着工业化的进程，人们终于认识到，文明的高级形态，对大自然决不是采取一种征服者的姿态，而应该是与大自然和谐共处。
很显然，《与狼共舞》这种对传统西部片采取颠覆与反叛的叙述立场，有着深刻的社会文化背景。在西部片兴起之初，真正的西部还没有消失，开拓西部还处于轰轰烈烈之时，为了证明对西部这种征服的合理性与进步性，白人警长作为西部的拓荒者而被视为现代文明的守护神，反抗这种征服的西部土着印第安人则往往被处理为野蛮、危险和凶残的符号，“印第安人的灭绝——殖民地开拓者对高度文明的本地居民进行的灭绝种族的进攻，变成了上帝的特选臣民对野蛮人所进行的史诗般的斗争”。但是，随着西部拓荒的大功告成和原始西部的消失，那些依赖自然为生的印第安人也已处于绝种的边缘时，美国人在享受西部繁华生活的同时，终于有可能对当年的西部拓荒史进行一番重新的审视与反思。在《与狼共舞》这部被誉为是“一部不落俗套的史诗般的西部片”中，白人军队对西部的进驻不再被视为文明对野蛮的征服，反而被看做是强者对弱者的一种不公平的欺压，对大自然的一种暴力践踏。
而作为对这一西征历程的参加者和反思者形象出现的邓巴中尉，在用自己的生命换来英雄的勋章之后，拒绝了传统西部片中最具吸引力的都市的诱惑，而毅然走向了广阔无垠的大草原。邓巴中尉这种选择无疑是意味深长的，它表明西部片这一好莱坞最古老的类型片，终于从世纪初讴歌人类文明对大自然的征服，转向世纪末呼唤人类文明与大自然进行沟通与对话。
与《与狼共舞》相比，1993年由伊斯特伍德导演的《不可饶恕》显得更注重牛仔、小镇、警官、妓女这些西部片的基本语汇；但与《与狼共舞》相似的是，伊斯特伍德也同样是以一种颠覆和叛逆的姿态，来运用西部片的这种语汇。
《不可饶恕》讲述的是发生在1880年怀俄明州威士基镇的故事，为了得到1000美元的悬赏，曾金盆洗手的江洋大盗威廉蒙尼重新出山，惩治两名残害妓女的牛仔。惩治罪犯本来是西部片的一贯主题，长期以来，西部片一直是以此标榜其除暴安良的正义性，西部片的世界也因此而显得黑白分明，忠奸对立，正义永远具有战胜邪恶的力量。但是，《不可饶恕》却显然以一种戏拟的方式来叙述这种故事，它寄生于传统西部片的故事躯壳之中，却拒绝遵循传统西部片的叙述逻辑，这突出表现在影片中每一个人都背负着罪孽，暴力成为解决一切的最终力量。即使是主人公威廉蒙尼，也不再如传统西部片主人公那种拥有辉煌的历史，反而因自己曾经杀人累累而充满了忏悔悲怆的气氛。最耐人寻味的是，威廉蒙尼重新出山惩罚不法之徒，这本是最接近传统西部片叙述逻辑最具正义性的举动，但在影片中不但没有大张旗鼓地赋予浪漫的色彩，反而以一种反讽的方式，指出主人公这种“行侠仗义”的根本意图，只是出于为了得到1000美元的赏金，并为此而不顾对妻子的诺言而重出江湖。
在这个意义上，《不可饶恕》揭示了美国西部世界实质只是一个弱肉强食的阴暗世界，是一个充斥着枪战与谋杀的暴力世界，即使是那些举着正义和秩序旗帜的实践着美国西征历史的人们，其自身因背负着不可摆脱的罪孽和厄运，而在道德与伦理上都负载了不可饶恕的十字架。从这个维度上看，好莱坞的西部片，也只不过是为社会冲突提供了一种虚妄的解决方法，是一个延续了近百年而最终不得不走向幻灭的神话！
