第一节 标准化的电影制作
20世纪世界电影史上两次值得纪念的技术革新，都是由美国好莱坞来完成的：1927年，好莱坞在拍摄《爵士歌王》时，采用了新的技术插进了一些道白和歌唱，标志着电影艺术由无声跨入有声时代；1935年，好莱坞摄制的《浮华世界》，则是世界上第一部大型彩色故事片。
“好莱坞”原是美国西海岸加里福尼亚州洛山矶郊外的一个小镇，它位于亚热带，依山傍水，景色宜人。大约从1903年起，越来越多的电影制片厂和电影专利公司迁移到这块土地上，遂使这个小镇发展成为繁华的“电影城”。到了20世纪20年代，好莱坞业已成为美国电影的制片发行总部。称雄好莱坞的，主要有米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、20世纪福斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚等八家具有垄断性质的超级大制片公司。
与欧洲电影执着于艺术探索不同，好莱坞大量生产的，首推商业电影。为此，好莱坞创造了制片厂制度，将工业大生产的流水线作业方式运用于电影创作。电影从开始摄制到最终剪辑合成，一般要经过几十道工序：首先由制片人提出拍片意图，交编剧部门编造故事，确定情节，再到“噱头部”增添笑料，补充滑稽场面，次要情节，然后便道专门设计对话的部门写出对话。剧本完稿后，交由总导演分配给负责各个场面的分导演负责安排，协调调度。负责物色和挑选演员的人，把各个角色分配给相应的演员，最后由各技术部门综合平衡，进行摄制洗印和蒙太奇处理。
正如美国学者托马斯·沙兹所指出的：“好莱坞制片厂实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了，从叙事的构思到最后影片投放市场和放映。”当然，好莱坞影片这种标准化的生产，即不是一触而就的，也不是制片商一厢情愿的单方面制作；恰恰相反，好莱坞这种标准化的制作是与好莱坞观众密切协调的结果，是一种对观众集体价值和信仰的应答手段。市场的成功必然鼓励重复，而任何叙事模式，甚至在电影叙事一般语法中的一个孤立技巧的演变，也都是制片人和观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定了一个故事的叙述范式或技巧是否需要重复或者进行更改，并最终在电影生产系统内加以成规化。因此，从好莱坞电影的发展史上看，“到20年代时，电影工业把影片的构思、准备、拍摄、剪辑和市场经营的程序标准化。这一标准化花了相当长的时间并且进行了相当多的观众试验后才完成”。
当然，这种标准化的制作动力首先是出于经济上的考虑。
1913年，美国人亨利·福特创造性地发明了一种成批生产汽车的体系，他按专业技术对工人的劳动进行划分，这样许多汽车可以用基本相同的生产标准同时生产出来。福特这种商业上的巨大成功引起了其他行业的注目并群起而纷纷效尤。其中在好莱坞建立公司作为独立制片人的托马斯·哈伯·英斯在1913年后半年率先在电影业推行后来演变成为标准化的制片人制度。英斯将影片的制作分为三个阶段并分别确立相应的创作主管：准备阶段由编剧负责，拍摄阶段由导演负责，后期制作阶段由剪辑师负责，贯穿其中，从挑选故事、准备分镜头剧本、拍摄到最终后期剪辑制作这一整个生产程序的唯一负责人，则是制片人。据说在最后的分镜头剧本离开英斯的办公室进入生产时，英斯总要在封面上盖上“按写下来的拍”的章。很显然，英斯的这一影片流水线生产体制，确保了电影的生产本身将遵循严格的时间表，确保了制片公司在制片人的协调下可以同时由不同的摄制组摄制多部影片，以至于其“生产模式成为了将在后四十年中统治美国电影工业的高度组织的制片厂体系的原型”。
与好莱坞标准化的生产体制相适应的，是好莱坞的明星制。
明星制诞生于上世纪20年代在好莱坞逐渐形成的一种制造和鼓励明星崇拜的商业手段。早期，好莱坞为了避免演员成名后抬高片酬，不准演员使用真实姓名。1910年，环球影片公司破例给予一名已走红的演员以更高的片酬和使用个人名字的权利，并因此获得更高的利润。因此，明星制的确立动机在于通过“明星形象”这个中介来实现对明星资本的管理和经营。好莱坞专栏作家詹姆斯？乌尔玛据此研究出“明星魅力指数排行榜”，根据投资报酬率、生涯规划、敬业程度、配合四处宣传的意愿、表演才华和戏路宽广与否等项目逐一替演员打分数，专门用来评估明星的魅力，按照每个演员的得分做成排行榜，该榜每年更新一次，从而为好莱坞明星制资本管理和经营提供有效的参照标准。
一般认为，明星制主要有以下两个环节：其一是明星签约制，明星与制片厂签订合约，合约规定明星每年必须为制片厂拍摄影片的数量、报酬、以及违约的惩罚等等，从而以合约的形式使明星隶属于制片公司，成为公司的无形资产；其二是大制片公司在合约的保障下，其主要影片的制作、宣传都以明星为中心而进行合理的运作，从而使明星成为该公司所投资的影片品牌，成为企业进行产品差异化策略，以及与其他对手展开竞争的最重要手段。
好莱坞电影确立明星制，使得电影对观众而言不再是一次性的消费，明星的形象成为影片的票房的保证，从而直接催生了首轮影院、首轮放映等放映机制，制片、发行、放映三者之间的利益联系更趋紧密，由于票价、放映场所、放映方式的分层化，不仅继续吸引了原来的平民阶层，而且也成功地促使了大批中产阶级观众进入影院，电影，开始真正成为一种大众化的消费方式。
由于明星是“梦想的养料，使我们可以生活在内心最深处的幻想和迷恋中。明星就像古代神话中的男女诸神一样，一直被当作精神上的偶像来敬慕和崇拜”，因此，明星是影视制作人、大众传媒和观众合谋的产物，是一种工业时代的大众神话，雷蒙·迪尔尼亚甚至认为“一个国家的社会史可以根据它的电影明星来写”。
不过，明星制也使得演员因为沦为制片厂向大众出售的标准化产品。由于明星制导致了演员片酬飞涨，制片商为了降低风险，保持演员吸引观众的独特魅力，客观上要求演员始终扮演他之所以成功的角色类型，影片总是要突出演员已经定型的银幕性格特征，使得好莱坞明星们几乎走的都是类型化角色之路。
1938年《乱世佳人》的横空出世，可以说就是好莱坞体制下的一个最辉煌的胜利。制片人大卫·谢尔兹尼克买下了同名畅销小说的电影版权之后，先后动用十八位编剧将小说改编成电影剧本，耗资400多万美元，历时三年半完成，三易导演，银幕上出现了60多位主要演员和9000多名配角演员，放映时间长达四小时。影片的主题可以用片首字幕来概括：“老南方曾是一片骑士和棉田的国土……如今只能在书本里找到它，因为它已成难忘的南柯一梦，一种已经随风而逝的文明。”影片以波澜壮阔的南北战争为时代背景，没有描写过一个战争场面，但却通过几个人物的爱情波折及塔拉庄园和奥克斯庄园的兴衰，反映了人们对战争的态度、战争的进程和对战争的诅咒，开创了以真实而辽阔的历史背景加虚构人物故事的爱情史诗片先河。
《乱世佳人》的主角更是光芒四射，男主角是好莱坞红极一时的男星克拉克·盖博，而女主角是被认为“具有让一个男人追求一生的魅力”的费雯丽，以至于第12届奥斯卡评委会在授予最佳女主角的评语上写到：“费雯丽是如此惊艳，以至于不该如此真实；她是如此真实，以至于不该如此惊艳。她有如此的美貌，根本不必有如此的演技；她有如此的演技，根本不必有如此的美貌。”
总之，20世纪三四十年代好莱坞电影称霸世界的奇迹，在西方正愈来愈引起研究者的兴趣。毋庸讳言，这其中固然有葛丽泰·嘉宝、费雯丽、伊丽莎白·泰勒、奥黛丽·赫本、英格丽·褒蔓、劳伦斯·奥里弗、克拉克·盖博等一大批艺术才华出众的导演和演员的贡献，但更重要的则是好莱坞这种标准化的电影制作体系确保了电影工业的流水线作业，确保了电影工业与观众的接触和相互作用，确保了电影工业在这种与观众的互动过程中对故事公式和叙事技巧的不断修正和完善……正是在这个意义上，虽然好莱坞电影工业对大制作、大场面、大明星的追求，使其“梦幻工厂”弥漫着浓厚的商业气息，但是却被法国人安德烈·巴赞誉之为一种“体系的天才”。
第二节 好莱坞经典叙事
托马斯·沙兹把叙事性电影分为“上层结构”和“内部结构”两个部分，认为上层结构侧重于把影片视为本文整体，作为相互作用的镜头组成的系统，而内部结构则侧重于镜头自身的性质和组织。
从这个角度上看，叙事性电影的上层结构主要是指故事情节以及展示整个故事情节的全知叙述人，而内部结构则主要包括诸如正／反拍镜头、摄影机推、拉、摇、移等组成的分切镜头和内视觉叙述人等。如果说，在叙事的内部层面上电影形成了其独特的叙事表现形式，它主要依靠导演、摄影师和剪辑师合作来完成；那么叙事的上层结构则主要依靠编剧和导演来共同完成，其中编剧主要的任务是创作构思整个故事情节，而导演则一方面需要把故事情节化解为内部结构，另一方面又必须和剪辑师一起将内部结构集合成一个完整的情节故事。
一般认为，好莱坞经典叙事情节可以分为破题、纠葛和解决三个部分。威尔斯·茹特在《电影剧本写作》一书中曾分别对以上三部分作了阐释。他认为，在叙事第一部分中，编导的主要目的在于“破题”，即介绍剧中的明星人物，介绍他的对手，设置一个矛盾或危机。在第二部分“纠葛”中，则着重展示矛盾纠葛如何加强剧中英雄的困难与危机，为了强化叙述的悬念感，威尔斯·茹特指出，编导在创作中，不仅要注意展示剧中正反主人公的能量和目的，而且还要着重刻画剧中人物所面对的险恶处境，即如果困难或危机没有得到圆满的解决，他们将遭到什么样的损失。第三部分“解决”中，则重点展示主人公喜剧或悲剧性地解决矛盾或危机。威尔斯·茹特认为，在第一部分发生的冲突应通过第二部分来紧张化，并在第三部分达到高潮对抗点，这一高潮以及随之而来的危机的解决或结局，最终完成了叙事，并为故事提供了一种结束感。
虽然好莱坞并不是严格遵循这一叙述模式，威尔斯·茹特本人也强调指出，故事情节设计这一三部曲“从来不是一个严谨的结构”，但不可否认的是，“它是一个一般化的框架，折衷而灵活”。
并最终构成了好莱坞的经典叙事传统。正是由于好莱坞经典叙事中故事情节的至高无上，剧中的人物实际上只是静态的叙事媒介，即影片的叙事主要不是刻画人物的性格，人物性格在影片中往往只有有限的变化和发展，他们代表的只是各种社会类型，他们之间的冲突造成了戏剧性的矛盾张力。他们在叙事中的意义只是为了激发并推动情节事件向结局走去。于是，人物无论如何千变万化，但是他们所代表的类型是有限的，而他们所推动的事件发展的结局最终也是有限的，正如托马斯·沙兹所谓的：“西部片导致不可避免的枪战，音乐片导致高潮性的演出，爱情喜剧导致最后的拥抱，战争电影是全面出击的战斗，强盗片导致主人公的必然的在阴沟里的死亡。”
好莱坞这一经典叙事，实质上与戏剧经典理论有着高度的一致。亚里斯多德在《诗学》中认为，“在戏剧里……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候，他们也就自然表现了‘性格’……悲剧没有行动便不成为悲剧，但没有性格仍不失为悲剧”。很显然，在亚里斯多德那里，在戏剧叙事占据决定性位置的，唯有那种能够推动情节发展的行动。而好莱坞对情节的推崇，无疑契合了在亚里斯多德戏剧理论熏陶下千百年来人们所积淀的审美趣味和审美习惯，其最终赢得市场的欢迎自然也就不足为怪了。
从商业角度来看，电影的接受要求尽可能面对大众集体，作为一种大众文化，电影本身与文学作品的个人阅读不同，客观上也要求必须面向大众。但是，从美学角度而言，电影的接受则必须诉诸于个人，经典好莱坞叙事语法实际是用“两个基本方式把观众个别化了：第一，把叙事集中围绕单个男或女主人公（一般是一个明星的众所周知的个性），从而使观众可以和他们为解决某一戏剧性冲突所作的努力认同。第二，电影儿拥有确定的叙事技巧，通过它们可以实实在在地把观众‘摆在’和叙事处于特殊优惠的个人关系上。”
