因此，探索着女性自我生命意识的新时期女性导演，一方面因不满于文明社会中女性的缺憾而试图偏离主流意识形态，寻找属于女性的生命视野；另一方面又因为她们对现代文明的执着，往往把女性的生命缺憾看成是历史的一种必然，是历史演进历程中女性所必须付出的代价，从而最终将女性生命视野纳入、依附乃至消融在主流意识形态之中，并因此赢得主流意识形态的鼓励、支持或默许。吉尔伯特和古芭在《阁楼中的疯女人》一书中，曾对女性创作中这种矛盾性歧义性，作了相当精辟的分析。吉尔伯特和古芭认为，男性作者所创作出的文化传统，是知识女性精神上的“父亲”，她们不能不受其影响，并向之表示依恋和忠诚。但是，作为女性的她们，又深切感到这种传统的异己性而很难全盘接受男性作者所塑造的女性形象。因此，女性作者大抵都是有意的或无意的“两面派”，她们一方面在模仿，一方面在篡改，在修正喂育了女性的文化传统时，又直接或间接地拖着那个传统的影子。执导了《当代人》、《青春万岁》和《童年的朋友》等影片之后而日趋成熟的黄蜀芹，决意挣脱父权文化的消极影响。黄蜀芹毫不掩饰她对中国男性导演所塑造出来的女性形象的失望：“中国男性导演的电影塑造出来的女性，要么是男人们的附属或起抚慰作用的，是幻想主义的，要么是等待编导指出一条出路的……影片中常常出现这样的台词：我们女人的命真苦呀！这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。”男性导演塑造的女性形象所填充的，全是父权社会所首肯的虔诚与温顺、欲望与恐惧。对此黄蜀芹认为积极的抗争方式，便是“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”，从而抛弃对文明社会“他塑”的一切幻想，实现真正意义上的女性“自塑”。
影片《人·鬼·情》和《画魂》，体现了黄蜀芹的创作动机。两部影片都以犀利的笔触，揭示出父权社会下女性的被逐命运。《人·鬼·情》的女戏曲演员秋芸，之所以将整个生命倾注于舞台上的“鬼情”的建构，根本原因就在于秋芸现实生活中“人情”的匮乏。童年时作为一个私生女的小秋芸，不仅失去了孩提时代的天真无邪，反而因无意中目睹了母亲于有着秃瓢似的后脑勺的生父在草垛上的私通而留下巨大的精神创伤。随后母亲与生父的私奔，更把秋芸抛到了绝缘于家庭亲情的困境。青年时与自己启蒙教师的无望爱情，则使得秋芸的初恋只是一个苦涩的回忆。最终与秋芸结成婚姻关系的丈夫，却心胸狭窄，嗜酒如命，夫妻之情名存实亡。这种父不父、母不母、师不师、夫不夫的现实，注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎而饱尝被放逐的酸楚和悲凉。《画魂》中的玉良，则以其所经历的娼妓、小妾、和画师等不同角色的转换，充分暴露了父权社会在性和生育方面对女性的奴役，由于“在女性主义的历史中，性和生育，均被当作权力和冲突的场所，对女性和男性两者的主体性构成起十分重要的作用。”因此，玉良的身世，铭刻着的也就是父权制度下女性最隐秘最深刻的痛苦。当玉良辗转于风尘时，她已彻底被放逐于“人”的社会之外而沦为男人的性玩物。
相比于名妓“千里红”不堪凌辱而抛尸雪野的惨状，不惜以下跪来感动潘赞化为她赎身的玉良，可谓是幸运的了。赎身后成为潘赞化的妾的玉良，宣布自己也姓“潘”，以此来宣布自己被这个社会重新认领和命名，宣布她心甘情愿地把男人视为解放她的英雄，把男人供为赋予她生命意义的神祗，从而契合着根深蒂固于这个社会的父权神话。但是，“不孝有三，无后为大”表明，父权社会中女性的意义，在于她生育男孩并把他带进男性的象征秩序。这样，丧失了生殖能力的玉良对父权社会的回归，终究只是一相情愿的幻想而已。带着幻想破碎的痛苦，玉良开始学习绘画，将所有生命激情，升华为在画布上展现的活生生的女性的胴体，不料却因此落入父权社会的性禁忌之网。弗洛伊德认为，父权社会的构成有着森严的等级秩序，它规范着男人对女性的性占有。在这个意义上，“女人被视为反抗父亲的起点”。为了消解俄狄普斯的恋母情结，“对父亲的赎罪还包括对女人的完全弃绝。”福科也只指出，在父权社会中，权力将性和肉体的其他官能分离开来，通过对性的控制来控制肉体，“如果性行为不是出于生育繁衍的需要，不纳入生殖繁衍的轨迹，就别想得到认可，受到保护，更不想有谁会附耳一听，而只能遭到放逐，否定，逐入沉寂。”由于父权社会权力话语机制，规定了“女性的肉体首先被分析为——贬之也好，褒之也好——彻底充满性欲的。”父权社会的性禁忌，便直接表现为女性肉体的禁忌。
任何女性肉体的裸露，都将被视为触犯禁忌而具有颠覆瓦解整个父权制度的危险。西方文化虽然有古希腊裸体表现的传统，但在古典社会，女性裸体的对象一直被严格地限制在对“神”的表现上，在中国，则干脆禁止任何女性裸体写真的公开表现。因此，无视父权社会这一最为讳莫如深的禁忌的玉良，终于被那个社会彻底地放逐了，象断了线的风筝，离开了那个生她养她却又摧残她作践她的社会。黄蜀芹在真实地表现女性被逐命运的历史境况的同时，还以罕见的勇气，冲破历史和现实的幽禁寻找着属于女性自己的声音。秋芸在舞台上“我演男人”，不仅意味着秋芸决心挣脱现实中他塑对女性自塑的羁绊，而且表明秋芸试图将“他塑”置换为“她塑”，以女性的视角来诠释男性应有的指涉意义。玉良则以绘画的性别建构，逃离被判的女性作为性欲化身的罪人的位置，争夺着女性体验的自我表达言说权，将失去于父权文化的女性残片重新聚拢起来，恢复对这个世界的女性知觉，显现出属于女性自己的生命的美丽和尊严。值得注意的是，两部电影在表现女性生命意识的觉醒和抗争的时候，都不约而同地存在着“镜像”的隐喻。《人·鬼·情》影片的开头，身穿白大衣的秋芸坐在镜子前，用红、白、黑三种油彩，在自己的脸上描摹出鬼魅脸谱后，穿上大红袍，戴盔挂须装扮成男性钟馗后，再度来到镜子前，却在镜子里发现一个穿白大衣女子的背影。镜头叠映着，“他”看她与她看“他”的对视，构成了影片的叙述动力。《画魂》中玉良在无法觅到人体模特后，回到自己的画室，面对着镜子，缓缓地褪去上衣，露出浑圆的脖子和丰腴润泽的肌体，然后，拿起画夹和笔，在画纸上尽情地描摹、着色……
这样，两部影片都将舞台和绘画这一女主人公理想的栖居地，嵌入于镜像之中。它颇类似于拉康所谓的儿童对自我形象早期认识的“镜像阶段”，虽然此时儿童的生理心理尚处于分裂的状态，但是，“站在镜前，能指在他自己的映像的所指中看到了完美，即一个完整无缺的个性。”因此，镜像实质是一种虚构的误视。通过镜像，有所匮乏的主体能够在想象中体验占有镜像中那个丰满的视像，并以此来支撑虚构的统一的自我。在这个意义上，影片中不甘于现实被逐命运的女主人公在舞台上或绘画中建构女性的精神家园时，由于舞台和绘画在本质上只是一种镜中花水中月的虚幻镜像，它们所给予的，也就只是一种虚构的想象性的解放，理想和现实之间，仍然缺乏必要的整合而处于分裂状态，女性的家园，也由于未获得现实的基础而仅仅表现为“精神”的建构。如前所述，以父权语言体系来表述女性生命体验的女性创作，其语义本来就充满了间断和歧义，新中国先进的妇女解放思想和滞后的经济基础之间的矛盾关系，加剧了新时期女性导演所执导的女性电影叙述的断裂，黄蜀芹虽然试图消解父权文化的影响而实现女性的自塑，但影片《人·鬼·情》和《画魂》的镜像隐喻，却把其内在的分裂暴露得更为惊心触目。女性创作得这种文本乃至人格的分裂，客观上决定了执着于女性自我拯救的先驱者们，往往因牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮，宛如当年殉身于十字架的耶稣——只不过她们所要传达的，不是所谓天国的宗教福音，而是女性精神家园的美学憧憬。
因此，新时期中国的女性电影，虽然男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，而女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验。但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。后现代西方文化景观之一的女性电影，也存在着类似的困境。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。毕竟，失去了传统的宗教寄居地而被抛到这个世界的人类，无论男人和女人，同样都是被放逐的，都只有地球这个唯一的家园。因此，女性和男性，有可能也有必要走出性的迷障而共同组合成一个完整的健康的社会。只有当女性和男性处于同一地平线上而实现着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”，人的形象才不至于如海边沙滩上的图画那样可以被完全抹掉，人类才有可能真正结束被放逐的历史而筑居着美丽的人间家园。
