觉察到格律理论的弊端，就预示着将有下一次理论的突破。可惜《诗镌》停刊后，新月派人物星散，有的病亡，有的出国，加之闻一多等人对诗的兴趣减少，新月派诗创作上出现暂时的低谷，理论探索更是几乎停止了。对新月诗人来说，创作上仍然是“豆腐干”或“骨牌阵”占主导地位。新月派诗人特别是闻一多、徐志摩扶持下的新人的出现无不是因写出类似他们的格律诗才得以登上新月诗坛的。
然而，新月派诗人从来没有放弃过对格律诗艺的思考和探索。
1930年代初，闻一多对其建筑美理论有了补充和修正，认为“句子似应稍整齐点”，“各行相差也不应太远”，但他又指出：“不必呆板的限定字数”。而且，闻一多此时开始试验在“音尺”中安排重音。这些都是极有益的发展。可以说，“音尺”的提出成为新月派诗人此后探索格律理论的重要通道，孙大雨对格律诗理论的探讨正是从此入手的。
孙大雨就发现了“等音计数”格律论的弊端后，评析说：我最初在我国语言里探索这音节，结果发现了它并且加以试验，是在1925年的夏天……就在随后的冬末春初时，和闻一多先生等交换心得的结果，我曾写过一首含有整齐音节数的十四行体。
与闻一多的“建筑美”理论相比照，孙大雨说：“除了各行音节数应当整齐的这一点和我意见一致外，其他各点我当时都不同意。”可惜的是，孙大雨当时只是“理论上的直觉”，“没有理论作根据”。不过，此后孙大雨的诗都是以这种形式为基准的。1930年代初，孙大雨以此创作的十四行诗、莎译片段及长诗《自己的写照》部分章节在《诗刊》发表后，赢得大家的赞赏和许多青年诗人的模仿。直到1935年孙大雨才开始写《论音组》一书，系统提出了自己的格律理论，不想这部书稿后来辗转途中毁于战火，直至1954年孙大雨在其《诗歌的内容和形式》一书中以《诗歌的格律》为题系统地阐述了自己的“音组”理论。
孙大雨指出，自有新诗以来关于格律或形成节奏的理论可概括为四种：
l．自由诗的形式；
2．等音计数主义；
3．旧诗翻新的计数主义格律；
4．高低或长短相间说的理论。
认为这四种理论不是违反了节奏根本原理，就是生吞活剥外国的东西抑或脱离了本民族语言的特征。正是在此基础上，孙大雨通过对语言节奏原理的探索，结合汉语言的特征又吸取了西洋诗特别是blankverse的形式，提出了具有独创性的音组理论。
孙大雨将汉语分为语音、音节（音步或音段）、音组三级单位，他认为利用中国语言文字独有的语音间的粘着性，可以联结语音成为音节，积音节成为音组。他首先科学地论证了各民族语言形成节奏的共通的材料是音长而非语音其他三个原素，即音高、音势和音色。因为这四种因素的不可分割性，孙大雨给音长以科学的定义是“音波在时间上的持续”或“持续方面的语音”。而在他看来，诗的节奏必须是有相同数目的“音节”有秩序、整齐的排列。这里的音节就相当于闻一多等人的音尺、拍子等。对于韵脚，他认为可以加强节奏，但长诗可用可不用，对于平仄则给予摒弃。
关于音组，孙大雨给予的简单定义是“一些在时间上相等或近乎相等的单位的规则性的进行”，因而并不是专指一行、一节或整首诗歌。（后来，孙大雨有时也在“音节”意义上使用“音组”，如《莎士比亚戏剧是话剧还是诗剧？》等文。）孙大雨对音节的贡献在于他第一次系统地从语言学、心理学等科学角度出发，结合自己的新诗格律实践，从经验层面上升到了理论的高度。
孙大雨是独特的。因为他在格律上有比闻一多等更清醒的理性认识，所以他对自己理论与创作实践上的矛盾也认识得更为清醒。
二、“商籁体”：探索新诗的新路径
“商籁体”，即十四行诗，为意大利文sonetto，英文、法文sonnet的音译，是欧洲一种格律严谨的抒情诗体。最初流行于意大利，彼特拉克的创作使其臻于完美，所以又称“彼特拉克体”，后传到欧洲各国。这种诗体由两节四行诗和两节三行诗组成，每行11个音节，韵式为ABBA，ABBA，后两节六行或两韵变化，或三韵变化。16世纪，经英国莎士比亚的发展，称为“莎士比亚体”或“伊丽莎白体”，由三节四行诗和两行对句组成，每行10个音节，韵式为ABAB，CDCD，EFEF，GG。
五四以后这种诗体即被介绍到中国。闻一多、朱湘、冯至等人都尝试过这种诗体的创作。闻一多在《谈商籁体》一文中说：“这体裁是不容易做”，“一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形，最忌的是一条直线”。朱湘1927年1月在自办的《新文》杂志上发表了第一首十四行诗，以后进行了大量的尝试。后来收在《石门集》（1934）里的71首意体和英体十四行诗，柳无忌在《朱湘的十四行诗》里认为是这一诗集中“最有价值的一部分”，是“新诗坛上一个巨大的收获”。1940年代初，冯至集中写了27首十四行诗，有《十四行集》（1942）出版。作者在序言里认为这一诗体“正宜于表现我要表现的事物；它不曾限制了我活动的思想，而是把我的思想接过来，给一个适当的安排”。将十四行诗移植到新诗创作中来，是丰富新诗体式的一种艺术尝试，但由于这种西洋诗体层次转合、用韵变换都要求较严，一些诗人所写的作品便不能不囿于形式限制而显出结构、语言不够自然的弊病。
而在“商籁体”的移植与创作上，孙大雨则进行了最有意义、最有价值的探索。他的《爱》是中国最早的一首格律严谨的十四行体诗。
到新月派《诗刊》时期，孙大雨的十四行诗日臻成熟。陈梦家论及孙大雨时说：“十四行诗（Sonnet）是格律最谨严的诗体，在节奏上，它需求韵节，在键锁的关联中，最密切的接合，就是意义上也必须遵守合律的进展。孙大雨的三首商籁体，给我们对于试写商籁，增加了成功的指望。
因为他从运用外国的格律上得着操纵裕如的证明。”
自从我披了一袭青云凭靠在渺茫间，
头戴一顶光华的轩冕，
四下里拜伏着千峰默默的层峦，
不知经过了多少年，
你们这下界才开始在我底脚下盘旋往来
——自从那时候我便在这地角天边蘸着日夜的颓波，
襟角当花笺起草造化底典坟，
生命的记载
（登记你们万众人童年底破晓，少壮底有为，
直到成功而歌舞；
也登记失望怎样推出了阴云，
痛苦便下一阵秋霖来嘲弄）；
到今朝其余的记载都已经逐渐模糊，
只剩星斗满天还记着恋爱的光明。
这是孙大雨的《老话》。商籁体最不易作，诗人“带着脚镣跳舞”，能够跳到如此自由自在，挥洒翩翩，令人感佩。许多人读他吊徐志摩的十四行诗《招魂》，不禁冷泪潸然、灵魂生栗：
你去了，你去了，
志摩，一天的浓雾，
掩护着你向那边，
月明和星子中间，
一去不再来的莽莽的长途。
没有去，没有去，
我见你，在风前水里，
披着淡淡的朝阳，
跨着浮云的车辆，
倏然的显现，又倏然的隐避。
快回来，百万颗灿烂，点着那深蓝，
那去处暗得可怕，
那儿的冷风太大。
一片沉死的静默，你过得惯？
1920年代，孙大雨的几首代表诗作——
《爱》、《诀绝》、《回答》等，也都是十四行体。
往常的天幕是顶无忧的华盖，
往常的大地永远任意地平张；
往常时摩天的山岭在我身旁
峙立，长河在奔腾，大海在澎湃；
往常时天上描着心灵底云彩，
暴风同惊雷快活得像要疯狂；
还有青田连白水，古木和平荒；
一片清明，一片无边沿的晴霭；
可是如今，日夜是一样地运行，
星辰底旋转并未曾丝毫变换，
早晨带了希望来，落日底余辉
留下沉思，一切都照旧地欢欣：
为何这世界又平添一层灿烂？
因为我掌中握着生命底权威！
（《爱》）
《爱》写于1926年3月。诗的前八行抒写“往常的天幕”、“大地”、“山岭”、“长河”、“大海”、“暴雨”、“惊雷”、“青田”、“白水”、“古木”、“平荒”，一切都仍然照常，接着诗人提出了一个令人感到意外的问题：“可是如今，日夜是一样的行，……为何这世界又平添一层灿烂？／因为我掌中握着生命底权威！”诗人没有用“反衬法”，而用正面衬托，“这世界一切都没有大变化，只是“平添一层灿烂”。没有字面上的夸张，没有多彩的描绘，而将诗的意蕴全然包容在一气呵成的十四行文字里。
《诀绝》是一首爱情诗：
天地竟然老朽得这么不堪！
我怕世界就吐出他最后
一口气息，无怪老天要破旧，
唉，白云收尽了向来的灿烂，
太阳暗得像死亡的白眼一般，
肥圆的山岭变幻得像一列焦瘤，
没有了林木和林中啼绿的猿猴，
也不再有月泉对着好鸟清谈。
大风抱着几根石骨在摩娑，
海潮披散了满头满背的白发，
悄悄退到了沙滩下独自叹息
去了：就此结束了她千古的喧哗，
就此开始天地和万有的永劫。
为的都是她向我道了一声诀绝！
这是一首广泛传诵的十四行诗，严格按照莎士比亚十四行的格律写成。
每行五个音组，从而形成鲜明的节奏。前八行分为两节，每节第一、四行与第二、三行押韵；后六行转韵，并以弱声字押脚韵作结束。这样的建行、音组和押韵，为新诗格律，也为新诗克服无结构的散乱无章的自由状态作出了积极的探索。
孙大雨对十四行体的结构，有很深的理解。《诀绝》在最后两行处，突然转折，同时又在急转处作结，这样，“道了一声诀绝”所造成的震撼，就被渲染了出来。而在此之前的十二行诗，都在为这最后两行作铺垫，作一种情感上的“蓄势”。铺垫得如此充分，作结也就很有力度。
而这首诗起句的突兀峥嵘，也深得十四行体的精髓。这样，《诀绝》就非常成功地展示了起承转合的结构。这就是孙大雨所要倡导的诗的结构，这样的结构有助于克服感情在诗中的泛滥，使得诗人的情感在一定的艺术规范中找到了形式。
《回答》也是一首爱情诗，写法却与《诀绝》迥异。诗分两节，第一节设问：“你问我对她有多少爱？”这问很一般，但“回答”不一般。诗人用比喻回答了这个不易回答好的问题。问题一般化，回答愈要巧妙，才有诗趣诗意。“我”的“回答”是：爱情是“活命的米粮”；“生命的经纬”，要用天上的尺寸才能量出它的短长；少年视它同生死。第二节更妙：
我对她的爱，可以比作一片海；
零碎的殷勤好比银白的浮沤，
再没有人能把它们计数得清；
这海没大小，轻重，也没有边界，
——她不爱我，浪头刀削一般的陡，
爱我时，太阳照着万顷的晴明。
前一节，用了多种比喻来回答，这一节细写一个比喻，但比喻中处处见新，独到新颖。“零碎的殷勤”好比海上的浮沤，多得数不清；这“海没大小，轻重，也没有边界”；最后，用“她不爱我”时“浪头刀削”一般、“爱我时”如“万顷的晴明”作喻，每一行紧扣于海，想象开阔，意境绝妙。
在这些作品的创作实践中，孙大雨已为十四行诗在中国的推行起到了前导的作用，为中国新诗拓出了一种新的体式。徐志摩曾指出：
大雨的商籁体的比较的成功已然引起不少响应的尝试。梁实秋先生虽则说“用中文Sonnet永远写不像”，我却以为这种以及别种同性质的尝试，在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探捡语体文的浑成，缜密，以及别一种单纯“字的音乐”（Word-music）的可能性的较为方便的一条路：方便，因为我们有欧美诗作我们的向导和准则。
孙大雨对诗艺的探索是不懈的，他的诗作总能为诗史留下无数的惊叹。其在《诗刊》第2、3期连载的300余行长诗——《自己的写照》，是计划中的一部一千多行长篇诗作，之后，又在1935年第39期《大公报·文艺》上发表90余行，终未能续作，成为残篇。但“诗残”艺不残，孙大雨因此诗在当年的诗坛一时声名鹊起。
《自己的写照》以现代都市纽约城为背景，表现晨昏中滚动不息的人海车潮，大都会物质重压之下人们的空虚荒淫与辛酸悲愤……诗人将五彩缤纷的大都会比作圣书中大蝗虫造成的“焦原”，在宏大的现实背景中展示自己对整个人类生活充满智性的沉思。
这首残诗不仅采用了类似艾略特《荒原》中“非个人化”的手法，而且以现代人的焦虑与沉思，明显表现出对“荒原意识”的寻求。
诗人在半个多世纪后写道：这首未能完成的长诗，它的题目和它所咏叹的现象之间哲理方面的关键，是法国16世纪到17世纪中的哲学家笛卡尔的一句妙谛：“我思维，故我存在。”思维的初级阶级是耳闻、目睹等种种感受，即意识，用凝思和想象深入，探微、绵延、扩大，张扬而悠远之，便由遐想而变成纵贯古今，念及人生、种族与历史的大壁画和天际的云震。
孙大雨还自信地感慨：“这样的写法我不知道西方有哪一位现代诗人曾企图作过。”
这首诗的发表引起了当时诗坛的震动，徐志摩、陈梦家、邵洵美等诗人推崇备至。陈梦家认为它“是一首精心结构的惊人的长诗，是最近新诗中一件可以纪念的创造。他有阔大的概念，从整个的纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人错综的意识。新的词藻，新的想象，与那雄浑的气魄，都是给人惊讶的”。
