三、诗的“意象论”：“潜意识通往意识流的桥梁”
意象是抒情的基本元素，是诗的灵魂。庞德曾这样定义意象：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智情感的复合物的东西。”英国意象派诗人弗林特提出的意象派三原则第一条便是：“直接处理‘事物’，无论是主观的，还是客观的。”西方意象派反对直接抒情，追求形象和观念的统一。
唐湜在诗学主张上直接受西方意象派诗学影响。他指出：“现代的诗与十九世纪的诗不同，它是自觉的，它是思想与情感的交互表现，甚至是思想的感性的表现，多少带有一点智的成份。”写诗就是“从潜意识的深渊里用感兴钓上鱼——意象”。他强调意象“是潜意识通往意识流的桥梁”，要“将感情凝结在深沉的意象里”。唐湜认为，不应把意象仅仅看作传达的手段或装饰、点缀，意象与诗质应是一种“内在精神的感应与融合”，两者“平行又凝合”，点燃诗的艺术生命。他认为成熟至美的意象是“凝静人格的映现”，所表现的是一种间接的抒情，沉潜的深入，客观的暗示”，“一方面有质上的充实，质上的凝定；另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引申”。唐湜特别欣赏里尔克的《天鹅》等诗作，认为其中的天鹅是生命神秘的象征，化入了诗人作为思想者的灵魂；以塑像似的凝定的意象，使人感到人生意义的“哲学的焦虑”。唐湜所说的“意象的凝定”，就是运用意象将抒情主体的“沉思”物质化、凝固起来，仿佛有无数思想与生命的触手伸向前前后后，广大的时间与空间，在一刹那间凝固了。关于意象的生成，唐湜同袁可嘉一样也是站在现代主义立场上拒绝了浪漫主义的情感本体论，因而他接受了里尔克关于诗源自人生经验的积累与成熟，以及这种经验必须潜沉于无意识深渊后方可转化成文学经验的思想。里尔克在《马尔特·劳利得·布里格随笔》中这样写道：诗并不像一般人所说的是情感……诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态……我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来……等到它们成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分……在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。
在唐湜看来，里尔克所描述的生活经验向文学经验转化的过程，就是诗歌意象经由无意识活动而生成的过程。
九叶诗派在诗歌意象的现代性变革方面有其独特的探索。
其一，主张情知合一的意象艺术。唐湜等九叶诗人继承现代象征诗派诗美追求的流脉，自觉将意象作为诗思运行的主要手段。比较而言，现代象征诗派在意象表现上，着重发掘感情或感觉，强调意象暗示情绪或心理。唐湜们突出强调意象表现中的诗意体验，在意象中既寄寓情绪，又寄寓思考，意象为情知合一的载体。唐湜在《论意象》一文中把意象分为直觉意象与思想意象。他认为直觉意象是直接的抒情，主观的突击；思想意象则具有间接的抒情性，客观的暗示性。前者多为浪漫主义诗人所钟情，后者正是九叶诗人所自觉选择的知性化意象。
唐湜说：“由灵魂出发的直觉意象是自然的潜意识的直接突起，是浪漫蒂克的主观感情的高涌，并且只有由心智出发的悟性意象则是自觉意识的深沉表现”，由心智出发的意象才是成熟的意象。他进一步认为，成熟的意象一方面有质上的充实、质上的凝定；另一方面又具有量上的广阔伸展，意义的无限引伸。前者是源于诗人的感觉力的尖锐与坚定，后者则源于诗人的思想力的跃动与虚心。
由“意识或意志的匠心的烛照”构造的意象，既不是感官意象的摹写，也不是内心情绪的简单投射。这种由意志与灵魂的凝合、理性与感性复合的意象，具有更为丰富的诗的意蕴。这种主张知性强化的意象艺术观，成了唐湜等九叶诗人的诗学观与主情诗艺术观分野的鲜明界线。
其二，意象意境合一论。九叶诗人主张沟通西方的现代意象艺术理论与中国传统的意境理论，追求意象构成的有机整体性，意象与意境的合一。他们从1920年代象征派诗人李金发等人的意象艺术探索中吸取教训，不能只顾及意象细节的清晰或意象个体效果，而意象构成的整体往往迷离恍惚，缺少内在联系与浑然的意境。唐湜认为“象征的森林正是意象相互呼唤，相互应和，组成了全体的音响”。他在《论意象》中作了具体阐述，将意象与诗质的融合、意象与意义的一元化作为意象意境合一的具体手段。在唐湜看来，意象与诗质的关联不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与融合。“意象与意义常常会结合得不可分离，象征主义者甚至把这定为一个法则”，而中国传统诗学中刘勰所论“诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆”（《文心雕龙·比兴》），这种心象的“圆览”正指的是象与意的凝合。“而意象与意义的合为肝胆或一元化也正是意象所以超越修辞学中比喻的二元性的缘故”，“意义的化入意象正是庄子在《齐物论》里所说的那个‘类与不类，相与为类，则与彼无以异’的境界”。这种意义与意象一元化的诗学观，正是九叶诗派所追求的一种意象艺术的审美境界。唐湜说：“艺术的一个最高理想是凝合一切对应因素，如声音、色彩与意义，形象与思想，形式与内容，韵律与意境，现实与联想为一个和谐的生命。”
四、“新传统的寻求”：“现实、象征、玄学的新的综合”
九叶诗派从本质上提出了新诗现代化的路向，认为新诗的现代化就是“新传统的寻求”，也就是坚持提倡现代诗歌“是现实、象征、玄学的新的综合”的原则。九叶诗人的核心人物袁可嘉、唐湜们基于这一诗学原则，进行了一系列艺术观念的调整。
其一，在艺术与上层建筑诸因素的关系上，主张“平行论”，反对“从属论”，也反对“对立论”。袁可嘉认为，为达到最大量意识活动的获致，“一切来自不同方向但同样属于限制艺术活动的企图都立地粉碎；艺术与宗教、道德、科学、政治都重新建立平行的密切联系，而否定任何主奴的隶属关系及相对而不相成的旧有观念”。这种“平行论”既反对把艺术降为第二性的附庸，突出了艺术自身的独立性，又强调了艺术与现实存在的联系，具有鲜明的辩证色彩。在诗与政治关系的认识上，功利主义的“工具论”与唯美主义的“纯诗论”长期两相对立，其结果皆因其片面而与现代诗高度综合的原则背道而驰。袁可嘉认为：“如果今天的诗人还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后必随之而来的窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值。”诗不能逃避政治，但它决不从属政治。他们强调诗应该“用复杂错综的情绪，多方面地（而也就更有力地）发挥诗的功能”。“如果单着眼于时代和政治就会形成狭小的范围，限制了新诗发展上多方面的可能性”。“真理无处不在，在政治意识里，也在日常生活里”。
其二，倡导个人与时代、人与社会的“协调论”。袁可嘉们“绝对强调人与社会，人与人，个体生命中诸种因子相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸对称模型中任何一种或几种质素的独占独裁，放逐全体”。对个体与时代、人与社会的关系的认识，在新诗创作与诗学理论中比较普遍地存在着“唯我主义”与“无我主义”。唐湜主张在保证“各自贴切的个人的突出与沉潜的深切的个人的投掷”的同时，还有“一份浑然的人的时代风格与历史的超越的眼光”。这种倚重联系综合的协调论，使九叶诗派得以把个人与群体、个体与时代有机综合，实现诗歌表现的“最大量意识活动的获致”。
九叶诗派强调协调并不意味着放弃艺术自身的独立价值。他们懂得，不通过对各种艺术手段的充分调动和综合，是不可能实现最大量意识活动的获致的。“如果我们根本否认诗艺的特质或不当地贬低它的作用意义，……其对人生价值的推广加深更是空中楼阁”。
其三，在文艺与生活的关系上，主张诗必须植根于生活。唐湜认为：诗只有“在那土地里深入地植下自己的根，才能有繁花硕果的希望”。《中国新诗》创刊之际，九叶诗人们打出的旗帜上就赫然标示着：“到旷野去，到人民的搏斗里，到诚挚的生活里去”，“我们渴望能虔诚地拥抱真实的生活”。九叶诗派始终把诗对生活的真实表现与深刻体验作为检验诗歌的一个重要价值尺度。唐湜肯定唐祈《时间的焦虑》里有“中国目前现实壮貌的最好的抒写”。穆旦深有感触地说：“一和生活有距离，作品就毁了。”
唐湜、穆旦们关于诗与生活的价值观念最典型地体现了他们对高度综合原则的追求。袁可嘉对他提出的现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统，作过这般具体阐释：“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”“综合”原则强调的是对生活的强力体验，对现实的美的升华，对人生经验的深度开掘。这一诗学原则成了九叶诗派审美追求的目标，也是九叶诗派区别于其他诗歌流派的最重要的标尺。
五、诗的艺术风格：“深沉而兼雄健”的歌音
在袁可嘉、唐湜、穆旦等中坚人物的导引下，九叶诗派在现代主义诗歌艺术的广泛熔铸中建立起含蓄、凝炼、深沉、谐美的诗歌风格。无论是使用借景抒情、托物言志的传统技巧，还是借用西方现代派的表现手法，九叶诗人们都意在克服诗歌反映现实生活的直率与浅露，创造含蓄蕴藉而深透的诗境。袁可嘉们强调“现实、象征、玄学的综合”，因此，他们运用最多的即是象征手法。其中不少诗歌表现为象征的写实，即不像纯写实手法那样直接具体地反映现实，而是和现实保持一定的距离，用象征与暗示透视现实。例如，穆旦的《春》，上一节：“绿色的火焰在草上摇曳／他渴求着拥抱你，花朵”——诗人将绿草人格化了，“火焰”是草在阳光下的反光或风吹过时的波动，由此进一步想象“火焰”是绿草对花朵的“爱欲”；“反抗着土地，花朵伸出来，／当暖风吹来烦恼，或者欢乐”——花朵也被人格化了，它的“伸出来”不是自然的生长，而被想象成是受烦恼或欢乐的诱惑，是反抗着土地的禁锢而挣扎出来；在这样的玄想下满园的春色都变成美丽的“欲望”。下一节写到人：“蓝天下，为永远的谜蛊惑着的／是我们二十岁的紧闭的肉体”——“永远的谜”是指人的爱欲或性；“一如那泥土做成的鸟的歌，／你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依”——中国神话中人是由女娲抟黄土而成，因而“泥土做成的鸟”是指人，“歌”指爱欲或性，接着又将抽象的“性”想象成纸一样的物质，因而又有了“被点燃”和“卷曲”的形象。
诗歌将人与自然中的花草都看成是齐等同一的东西，都是由于欲望的驱动而勃发出生命力，整个世界的生机也是由于爱欲的“组合”。
九叶诗派注重通过事物、景致或某种气氛的感性描写创造新颖的意象。诗人创造意象，只须忠实于自我的感受，而不必束缚于外在世界。他们那些写景咏物的诗之所以蕴藏深厚，诗意盎然，就是因为诗人借助于意象传达其生存感受。他们的有些诗作甚至打破了传统的意境组接的方式，以跳跃的意象造成暗示性，又以变幻的感性描写造成整体意蕴的朦胧，从而更真实地表现出社会现实生活氛围和诗人独特的感应。例如，郑敏深受奥地利诗人里尔克和老师辈的诗人冯至影响，常在诗中追求一种雕塑或油画的审美效果，因而较之穆旦那种抽象的隐喻来，她的诗具有色彩鲜明、质感强烈的视觉意象。她善于选取一个形象作为主体意象，然后给这个对象中灌注生命，潜入这个对象进行生命的体验，让自己的思想运动同对象的形体运动融为一体，于是她的玄想，她的哲学思考，就在这运动过程中连绵不断地展开。她的诗：
金黄的稻束站在
割过的秋天的田里，
我想起无数个疲倦的母亲
黄昏的路上我看见了那皱了的美丽的脸
收获日的满月在
高耸的树巅上
暮色里，远山是
围着我们的心边
没有一个雕像能比这更静默。
（《金黄的稻束》）
写的是一片秋天的静穆。诗人将稻束比作母亲，因而稻束成了有生命的东西。诗人得以和稻束进行生命的交流。于是，稻束不再是稻束，它变成了母亲，“肩荷着那伟大的疲倦”，站在“秋天的田里低首沉思”，“站在那儿，将成为人类的一个思想”。袁可嘉说：“雕像是理解郑敏诗作的一把钥匙。”“沉思的雕塑美”使郑敏的诗在“九叶”诗人群中具有了自己的独特风格。她的许多诗篇诸如《树》、《鹰》、《池塘》、《荷花》和《马》都具有这种雕塑般的“凝定的美”，诗人刻意塑造雕塑般的审美对象，然后将自我投射入雕像中，展开玄想，体验雕像的生命意志，由此来抒写人生和社会的现实。
