所以，对于现代诗人来说，当他们脚下的土地不再稳固的时候，生命不在和谐的时候，他们便立即为现代主义勇于承担现世一切矛盾的艺术精神所诱惑。穆旦对此有深刻的理解，他说：“英国诗人奥登说，他要写他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到的独特的经验”，清楚地表明了他的趣味已由抒情格调转向了对历史中的人的生命经验的关注。穆旦作于1942年的《春》，道出了他痛苦的嬗变过程：
……
蓝天下，为永远的谜诱惑着的
是我们二十岁的紧闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们被点燃，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经赤裸，
痛苦着，等待伸入新的组合。
……
（《春》）
这里写的是一个年轻人对自己肉体的迷恋与摒弃相交织的辩证过程，诗中的抒情主体已不再是局限于主观情感的本能自我，而必须要在知性的引领下突破自闭的拘囿，“伸入新的组合”。可以看到，穆旦并没有把现代主义诗歌只看作一种纯粹的技术问题，而是作为总体性的精神态度来对待的——他的诗歌的现代性便来自于他主动地涉入现世生活的各个维度，以此完成对主体自身的重塑。另一方面，穆旦原先的诗作是一座充满着“青草样的忧郁，／红花样的青春”（《园》）的抒情园林，但当他意识到这种腔调已不再具有现实有效性时，他宁愿接受现代诗对他以往的浪漫主义格调的摒弃。这样，对现代诗相较于传统诗在诗学空间上的拓展和诗人主体对现代经验的包容精神的理解，就构成了穆旦现代主义诗学的基础。
应该说，穆旦是现代中国少数成功地移植了西方现代主义诗歌的诗人。他的成功正在于他的诗总能紧紧地抓住自己真切的现实感受，而一切对生命、对自我存在的思考也无不以这个现实为基础。穆旦的诗是最现代、最“西化”的，但发人深省的还在于：这种现代化、西化同时又表现为十分鲜明的现实性、中国性。不管穆旦多么倾慕现代主义思潮，但他总是立足于一个中国知识分子的地位去诚恳地感知。校园里容不下一张课桌的现实使他投身于时代，但现状的恶浊又令他产生深刻的疏离感。于是，穆旦将自身倾注到现代主义的“假面”中和现实拉开距离进行反省和批判，审视现实的复杂性和现实中的人的命运。
这使他的诗处在一种焦虑的负重状态中，既要紧抱实存又要不断“跳出来”对现实的各个层面进行拷问。但这正是穆旦的精神，他投身时代，始终被现实牵制着，却绝不被同化，而是同现实作着持续的、疲倦的斗争，也就是在这个意义上穆旦获得了现代性的价值。
穆旦诗歌的形式和审美观念的更新一样具有开创性。袁可嘉说：“在抒情方式和语言艺禾‘现代化’的问题上，他比谁都做得彻底。”
穆旦诗歌的抒情方式大量采用内心直白、抽象而直接的理智化叙述。他始终把自己的主观意识看得高于一切，不那么愿意“随物婉转”，相反，倒是所有的物象都在他波澜起伏的情绪之海里漂流。
为什么世界剥落在遗忘里。
（《控诉》）
冷风吹进了今天和明天。
（《控诉》）
从历史的扭转的弹道里，
我是得到了二次的诞生。
（《五月》）
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
（《诗八首（二）》）
从幻想底航线卸下的乘客，
永远走上了错误的一站。
（《幻想底乘客》）
比现实更真的梦，比水
更湿润的思想，在这里枯萎。
（《海恋》）
这样的诗句是传统诗中所没有的，即便在新诗中也非常少见。它们打破“天人合一”，挣脱了自然形象的束缚，强化了主体意识，凸现自我，获得了异常丰富的表现潜能，传达着微妙、幽深而复杂的现代情绪。
唐湜曾将穆旦的这一抒情方式称为“几乎近于抽象的隐喻似抒情”，他评价说：“他的诗里很少中国人习惯的感性抒情与翩然风姿，因而不容易叫人喜欢，可陌生与生涩一经深深探索，又给人一种莫大的惊异、乃至惊羡。”
穆旦诗歌的语言革新，同他在审美理想上的革新一样，都是以西方文化、西方诗歌为参照，对中国文化、中国诗歌固有缺陷进行着改造。
首先是新诗的口语化。五四白话诗运动把诗从封闭、僵化的“雅言”中解放出来，走上了一条与诗人心灵直接对话的道路，但由于没有在此基础上进行更深入的美学观念的嬗变，到1930年代的现代派诗人那里，以现代白话为基础的新的“雅言”已然成熟，中国现代新诗的格律化，本质意义就是探索一种自我平衡的更趋近于传统美学精神的艺术形式，在这个背景下，艾青等人重新提出新诗的口语化、散文化，无疑是推进新诗现代化的明智之举。
穆旦是艾青诗歌主张最积极最成功的响应者。他一生中唯有的两篇评论，其中一篇就是关于艾青诗论的。他引用艾青的话说：“语言在我们脑际萦绕最久的，也还是那些朴素的语言。”他认为，散文化“这是此后新诗唯一可以凭借的路子”。穆旦的诗中，最没有那种玲珑剔透的诗句，那种古色古香的典故，那种让人玩味不已的词采，凡是属于古典诗词的欣赏标准，统统与他无缘。正如王佐良先生所说：“他的诗歌语言最无旧诗词味道，同过去一样是当代口语而去其芜杂，是平常白话而又有形象和韵律的乐音。”
比照西方语言的显着特长，更新汉语的内在性格，是穆旦富有创造性的探索。当初，中国的象征派和现代派“完全摆脱了口语的要求”，建立起新的“纯诗”传统。而穆旦的语言贡献恰恰就是对包括象征派、现代派在内的“纯诗”传统进行超越。超越“纯诗”传统使得他事实上再次肯定了胡适所开创的白话口语化及散文化取向，当然这是一种更高层次的肯定，其中凝结了诗人对五四到1940年代20年间中国新诗语言成果的全面总结，使新的口语被纳入书面语的新的层次。
在总结以穆旦为代表的九叶诗派的成就时，袁可嘉指出：“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的是在二者内容的丰富，只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具。”袁可嘉的这一认识与穆旦对艾青语言观的推崇，都表明着一种理性探索的自觉。
穆旦的诗歌全面清除了那些古色古香的诗歌语汇，换之以充满现代生活气息的现代语言，勃朗宁、毛瑟枪、咖啡店、通货膨胀、工业污染、电话机、奖章……没有什么典故，也没有什么“意在言外”的历史文化内容，它们就是普普通通的口耳相传的日常用语，正是这些日常用语为人们编织起了一处处崭新的现代生活场景，迅捷而有效地捕捉了生存变迁的真切感受。已经熟悉了中国象征派、现代派诗歌诸多陈旧语汇的读者，一进入穆旦的语言，的确会感到“莫大的惊异，乃至称羡”。
与此同时，散文化的句式也取代了“纯诗”式的并呈语句，文法的逻辑性取代了超逻辑超语法的“雅言”。穆旦的诗歌不是让人们流连忘返，在原地来回踱步，而是推动着人们的感受在语流的奔涌中勇往直前：
我们做什么？我们做什么？
生命永远诱惑着我们
在苦难里，渴寻安乐的陷阱，
唉，为了它只一次，不再来临。
（《控诉》）
散文化造就了诗歌语句的流动感，有如生命的活水一路翻滚，奔腾到海。在中国现代主义诗歌阵营中，这无疑是一种全新的美学效果。
当然，对于口语，对于散文化，穆旦有着比初期白话诗人深刻得多的理解。他充分利用了口语的鲜活与散文化的清晰明白，但却没有像20世纪三四十年代的革命诗人那样口语至上，以致诗歌变成了通俗的民歌民谣或标语口号，散文化也散漫到放纵，失却了必要的精神凝聚。
穆旦清醒地意识到，文学创作的语言终归是一种书面语，所有的努力都不过是为了给这种书面语注入新的生命活力。因而在创作中，他同样开掘着现代汉语的书面语魅力，使之与鲜活的口语，与明晰的散文化句式相互配合，以完成最佳的表达。穆旦的这一番努力可以说充满了对现代口语与现代书面语关系的崭新发现，它并不是对口语要求的简单“摆脱”，而是在一个新的高度重新肯定了口语和散文化，也赋予了书面语新的形态。也许人们仍然会把穆旦的努力与20世纪西方诗人如叶芝、艾略特的语言动向联系在一起，但比起穆旦本人对中国诗歌传统与中国新诗现状的真切体察和深刻思考来，他对西方诗歌新动向的学习分明要外在得多、次要得多。如果说穆旦接受了西方20世纪诗歌的的“现代性”，那么也完全是因为中国新诗发展自身有了创造这种“现代性”的必要，创造才是本质，借鉴不过是一种沟通方式。较之于初期白话诗，穆旦更能证明这一“现代性”的创造价值。
在诗情表达上，较之于浪漫主义诗歌注重诉诸于感官的明白晓畅，而象征主义、现代主义诗歌显然更属于一种契入心灵深处的暗示和隐语。从西方现代诗歌发展的事实来看，朦胧、晦涩、含混这样一些概念都具有相近的意义，都指向着一种相同的诗学选择——对丰富的潜在意蕴的开掘和对语言自身力量的凸现。中国现代主义诗歌在反拨初期白话新诗那种简陋的“明白”之时，显然从西方现代的“晦涩”诗艺里获益匪浅。当然，西南联大时期的穆旦也接受了西方现代主义诗歌的“晦涩”论，而成了这一诗歌观念的最切近的接受者。但比较穆旦与李金发、穆木天、戴望舒、卞之琳等人的创作，穆旦的诗歌境界却最为特别。
李金发诗歌最早给了中国读者古怪晦涩之感，对此，朱自清描述道：“他的诗没有寻常的章法。一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”，“这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里”。也就是说李金发只是捕捉到了象征主义表象性的一面。然而穆旦却分明抵达了西方现代主义诗歌的理想深处。在他的诗歌里，很难找到穆木天、王独清、何其芳笔下的迷离的情调和意境。“野兽”凄厉的号叫，撕碎夜的宁静，生命的空虚与充实互相纠结，挣扎折腾，历史的轨道上犬牙交错，希望和绝望此伏彼起，无数的矛盾的力扭转在穆旦诗歌当中。这里不存在吞吞吐吐，不存在对个人私情的掩饰，因为穆旦正是要在“抉心自食”中超越苦难。卞之琳式的趣味化哲思似乎已不能满足穆旦的需要。他所追求的正是思想运动本身，并且他自身的血和肉，他的全部生命的感受都是与这滚动的思想融为一体，随它翻转，随它冲荡，随它撕裂或爆炸。面对《诗八首》，面对《从空虚到充实》，面对《控诉》……人们的确也感到深奥难解，但这恰恰是种种丰富的思想复合运动的结果。
穆旦最反对遣词造句的模糊和朦胧，认为“诗要明白无误地表现较深的思想”。他自己的诗句就非常“通俗易懂”，绝不会把读者吸引到一词一句当中去，不会让读者的注意力踯躅不前。在穆旦的作品里，语词和句子本身甚至是不重要的，重要的在于句子背后那些勇往直前的情绪之流。而这一切，都得力于那些数量众多的意义抽象的词语，得力于句子间的严密逻辑关系。如：
虽然现在他们是死了，
虽然他们从没有活过，
却已留下了不死的记忆，
当我们乞求自己的生活，
在形成我们的一把灰尘里。
（《鼠穴》）
每一句都有准确的连词或介词，句意再清晰确切不过了，也缺乏过去那样的立体的、模糊的意象，缺乏那种深不可测的“意会”空间，读者无暇也无意作更多的停留，只得紧随诗人的情绪滚滚向前……而恰恰是在这样的语言形式下，诗人的主体意识才可能得到自由的伸展、运动，才可能随心所欲地支配语言文字，达到郑敏所评述的那种特殊的审美效果：“扭曲、多节、内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载。”
第三节 唐湜：“一个唯美的现代诗人”
唐湜是九叶诗派中创作十四行诗最多、写作评论文章最有影响、撰写长篇叙事诗最丰富的一位诗人。钱钟书称唐湜是“十四行诗人之冠冕”；谢冕评价他是“一位唯美的现代诗人”，是“当日中国至少是战争日益逼近的南中国诗歌运动中最及时、最有力、也最权威的阐释者”。
1940年代，中国新诗进入多元融合阶段。解放区以艾青和新叙事诗派为代表的革命现实主义诗歌，国统区以七月诗派为代表的渗入主观战斗精神的现实主义诗歌，以臧克家、马凡陀为代表的批判现实主义诗歌，汇成汹涌澎湃的诗歌主潮。而自1920年代象征诗派、1930年代现代派发展而来的现代主义诗歌，却停滞于十字路口：两场战争的特殊文化语境，已不允许耽于内心、脱离民众的现代主义诗歌以独立的形态存在。是走现代主义的老路，最终陷进死胡同；还是另辟蹊径，让现代主义诗歌得以延续、拓展？在这样的重要转折关头，唐湜和他的诗友们，从创作到理论，都坚持现代主义与现实主义的结合，完成了后来被称为九叶诗派的诗歌流派的集结，完成了新诗多元融合的历史使命，推进了新诗的现代化。
一、诗的“幻美之旅”：“什么都在幽幽地歌唱着”
唐湜一生热爱诗，迷恋诗，他是诗神缪斯虔诚的、真纯的信徒。他的人生道路是曲折坎坷的，但他并不因此而困扰自己，甚至极少怨言。
因为他所追求的，是通向诗国的“幻美之旅”。
