“融合”作为艺术的最高理想，它在不同的诗学范畴领域有着不同的构成。唐湜在讨论诗歌意象时，从“关系”的联结出发，对诗歌意象进行了多样的描述。从意象与诗质的关系看，“意象当然不是装饰品，它与诗质间的关连不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”。从诗人与客观世界的关系来看，“在诗人，意象的存在一方面是由于诗人对客观世界的真切的体贴，一种无痕迹的契合；另一方面又是客观世界在诗人心里的凝聚，万物皆备于我”。从意象与人的精神结构的关系看，“意象就是最清醒的志（mind）与最虔诚的灵魂（heart）互为表里的凝合”。在这种种关系的联结中，“融合”所标明的是一种状态，一种“关系”组合的艺术审美状态。
如果不对“融合”的含义作狭义限制，那么，唐湜这一诗学主张的含义是相当宽泛的。在审视1940年代的诗歌流派运动时，唐湜注意到九叶诗人与七月诗人在精神气质、审美追求等方面有诸多相异之处，认为“这两方正可以相互补充，相互救助又相互渗透”，这样才符合诗歌“现代化运动的合流与开展”。不同的艺术流派间需要融合，取长补短，有利于推动艺术实践活动走向更高的阶段；即使同一流派内部，也要讲究融合，这种“融合”有利于促进流派的形成与发展。唐湜分析九叶诗派的形成时，这样写道：在我们九人中如穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉受西方现代派的薰染较深，抽象的哲理沉思或理性的机智的火花较多，常有多层次的构思；而辛笛、杭约赫、唐祈、陈敬容与我则接受较多新诗的艺术传统或现实主义精神，较多感性的形象思维，可也从国外现代派的艺术风格与创作手法里汲取了不少艺术营养，大大加深并丰富了自己的现实主义。双方是在诗与诗论两方面渐渐接近而合流，形成了流派色彩的。
这说明，不同的艺术追求与选择，并非绝对的矛盾对立，不同艺术追求的多样存在，并不妨碍它们走向“融合”，形成流派。
唐湜的诗论与诗歌创作实践也体现着“融合”的诗学主张。唐湜说，他的诗歌评论“想尝试融合中国古典诗论与外国现代诗论，加以体系化”。唐湜的尝试是极为成功的。他的融合中外诗学思想的诗歌评论，受到钱钟书的褒扬。同时，他在中西融合中形成了自己的批评风格。唐湜也把“融合”的诗学主张贯彻于自己的诗歌创作实践，“力求把现代派的技巧融入中国气派的感性风格，不作太抽象的超越”。唐湜围绕自己的诗歌创作，多次具体述及诗歌创作中的“融合”问题，在谈及《交错集》前后的《序诗》与《尾歌》这两首诗的写作时，唐湜说：“我企望把现实的主题、现代方式的构思在这两首诗里与中国传统的诗风融合起来。”在谈到《划手周鹿之歌》时，他又表明：“如果说这诗篇的前面大多是单纯的浪漫色调的抒情，那么后面就大多是现代风格的繁复的心理描绘；我是想把地方风土、现实生活的抒写与浪漫主义的幻想色彩、现代派的艺术构思融合在一起，写出个瑰奇的诗篇来。”这都可以看出，唐湜是要在诗歌创作中体现古今中外的高度融合。
2．“意象”说
从诗艺的角度看，现实主义如何与现代主义统一和结合？其中很重要的一点是实现抒情的客观化、间接性。袁可嘉认为其主要途径是新诗戏剧化，而唐湜则强调创造意象。意象在诗歌诸要素中极为重要。
他说：“在最好的纯净的诗里面，除了无纤尘的意象外，不应再有别的游离的渣滓”，“诗可以没有表面的形象性，但不能没有意象”，而没有经过意象化的“意志”、“情绪”都没有存在的价值。唐湜界定了意象的内涵：“一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”，意象与意义是对立统一的。意象中的“意”与“象”也是对立统一的。他还具体描述了意象生成、凝定的过程，认为诗人无数次生活经验的积累，还需“遗忘”，“遗忘”之后，意象会“忽然从深渊跃出”。也就是说，在潜意识领域里酝酿的“意象”的初胚，就跃入了意识领域，成为具体、生动、活泼、灵动的意象。意象是“最清醒的意志与虔诚的灵魂互为表里的凝合”，是潜意识的“能”与意识的“知”的完整结合。他认为意象不是诗的全部，而是诗的桥梁，是诗人与诗，诗人与读者之间的桥梁，从而要求诗人把“思想流”“全蜕化成意识流”，要求诗人进行“意象的深沉的凝定”。
在新诗的审美追求上，唐湜认为新诗诗美的化境是走向“意象的凝定”。“凝定”，成为唐湜诗学观的一个基本范式，甚至是一种衡定诗歌、诗人成熟与否的尺度、标志，唐湜把它作为一种审美的理想来看待。
冯至1941年《十四行集》的第一首是：
我们准备着深深地领受
那些意想不到的奇迹，
在漫长的岁月里忽然有慧星的出现，狂风乍起；
我们的生命在这一瞬间，
仿佛在第一次的拥抱里，
过去的悲欢忽然在眼前，
凝结成屹然不动的形体。
唐湜认为这首诗有意象凝结的形姿。
论及郑敏的诗《人力车夫》，唐湜认为“有着史诗般筋肉的力量与抒情诗的热情的凝结：一种坚忍的屹立。人力车夫在这里仿佛是在我们眼前的一个塑像，奔放的生命静凝于不动的姿”。
唐湜的诗《墓旁》中的第一节写道：
世界很大．这两座墓
更大，肃穆里：
上升着全国人愤怒的呼吸。
唐湜从这里看到了意象的深沉凝定。
唐湜所谓诗歌意象的凝定，就是要求诗歌意象有塑像般的凝结的形姿，有一种建筑的力量，坚忍的屹立，同时又有着深沉的丰富与凝重。
凝定还意味着艺术表现的凝炼与含蓄，唐湜指出：“一个沉挚的人，他的凝定的姿必会有无数思想与生命的触手伸向前前后后，他必会是广大的社会思想史的蛛网里的一点。捕捉着来来往往、熙熙攘攘的气流。”表现在诗歌里，就是要求诗人把自己的思想化入作品，使作品具有诗人生命的顿悟与沉思。在凝定的意象后面，让读者感受到诗的哲学品格。而这一品格在抗战以来的诗歌发展中并没有受到人们的重视，“抗战以来诗歌运动的发展，扩大也加深了不少新诗的内涵意义，但也同时使许多诗人放弃了真挚的沉思，去追求空虚而苍白的外在表现”。唐湜的这一判断极具史家的眼光与意识。“意象的凝定”，这个概念击中了抗战以来诗歌创作中忽略诗的审美表现的弊端，其理论意义与实践意义都是不容低估的。
凝定的“姿”是诗歌意象的形态特征。意象有内涵与外延，它们不是外力强加的，而是诗人的创造所赋予的，只有把它们同时聚合在一起，诗之存在才有价值和意义。唐湜认为：“真正的诗，却应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义。”他十分推崇古典主义，而在他看来，古典主义诗歌应该是凝重的，来源于对生命本质的深入。在文本上，诗的凝重最终体现为意象的形态。“凝定的建筑”实际上就是唐湜所谓的“意象的‘姿’”，在谈到里尔克的写作时，他说：“在成熟的《献给奥尔菲斯的十四行》与《杜依诺哀歌》里，无限的音乐的海凝定于意象的‘姿’。”简而言之，“音乐的海”指的是诗人丰富的情绪、情感、体验、思想甚至潜意识等，这些因素是流动的、无形的，只有将它们凝定在意象之上，它们才具有诗的可感性、可认知性。“姿”是唐湜创造的术语，实际上就是姿态、形态之意。
凝定，是一个诗人成熟的标志。一个真正的诗人，最后必然走向古典的凝定：凝重，冷静，坚忍，沉挚。走向凝定，走向凝定的成熟，这正是唐湜诗艺探索的终极追求，同时，这也是唐湜诗学思考的一个思想结晶。
3．诗体论
中国新诗应该走自由化的道路，还是走格律化的道路？唐湜主张寓自由于格律之中，通过节奏与韵律来制约自由化，把自由化与格律化对新诗体式问题的探讨，始于五四新诗运动并一直紧贴新诗向前发展，其结果是形成了新诗发展史上的自由诗派与格律诗派之争。五四时期，刘半农、俞平伯、胡适、宗白华、康白情等人都不同程度地主张新诗自由化，而以胡适和康白情为最。而当时《学衡》派诸君子——梅光迪、吴宓、胡先骕等则扞卫格律化，他们的立足点是梁启超“诗之有格律，实诗之本能”，“诗之异于文者，以诗之格律必较文为谨严”的观点，反对胡适“作诗如作文”的主张。进入1920年代，新月派诗人饶孟侃和闻一多等人再次提了“新诗格律化”的主张，形成了新一轮的格律化运动。1930年代现代派诗人戴望舒在《望舒诗论》中高标“诗情”，认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样”。这标志着现代诗派在1930年代重新又举起了“诗的自由化”的旗帜。艾青作为新诗第三个十年最有影响的代表诗人，也是“诗的自由化”的自觉提倡者。他说，自由诗体是“新世界的产物，受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代”，“自由体的诗是带有世界性的倾向”，大声高呼：“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”在《诗的散文美》一文中，艾青把诗歌形式散文化的问题提高到美学的高度，认为“散文是先天的比韵文美”，它“最接近口语，新鲜而单纯”，“富有人间味，它使我们感到无比的亲切”，还说“天才的散文家，常是韵文的意识的破坏者”。1940年代初期，废名与胡适遥相呼应，明确提出“新诗应该是自由诗”，如果要作新诗，“一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字”。
在这场持久的关于新诗应该走自由化还是格律化道路的论争中，唐湜理性地把自由诗派与格律诗派的观点融合、统一起来，形成了既内在联系着两派又不同于两派的诗学观。自由诗派和格律诗派都把新诗的自由化与格律化不同程度地孤悬、对立起来，而唐湜认为自由化和格律化之间并没有一条不可逾越的完全“断裂”的鸿沟，两者之间是相互渗透、相互交错、相互转化的，新诗的形式应该是“寓自由于格律之中”，使自由与格律达到辩证的统一”。在《新诗的自由化与格律化运动》一文中，唐湜不仅从艺术实践出发来思考自由化与格律化的关系，而且从对中外诗歌发展史的考察出发，对自由化与格律化进行理论上的探究。
自由化与格律化的矛盾运动在中外诗歌史上的表现是非常突出的。就中国古典诗歌而言，“从长短整齐的诗到长短句的词、曲是一次次解放，一次次自由化，一次次对形式、格律、音韵的突破，可又是一次次新的形式的铸造，一次次创造了新形式、新格律，甚至新的韵律”。
从《尝试集》到《十四行集》，“诗的发展就是通过这种自由化与格律化的相互渗透、相互转化，甚至相互交错的辩证道路走过来的”。欧洲的诗歌发展史也是如此。如果没有创造性的追求自由化的精神，如果没有对固有诗律的一次次突破，如果没有突破后的一次次创造新格律来巩固自由化的发展，很难设想欧洲诗歌的发展会是怎样一种情形。所以，从中国与欧洲诗史的发展来看，自由化的道路与格律化的道路“是时常相互矛盾而又相互统一，相互转化而又相互渗透、交错的”。唐湜指出：“这真是诗的辩证法，自由的创造精神与严密的格律规定的辩证的统一。”
唐湜在自己多年的诗歌创作实践中，形式上交错反复地写过自由诗、半格律诗和严谨的格律诗。诗人不反对写自由诗，他年轻时写的都是散文化的自由诗，在写作时要求自己写得意态自如，如行云流水，不受任何约束。后来受到现代派诗风的影响，更趋向于突兀新奇，自由狂放。
以十四行诗的创作为例，可以看出唐湜进行的突破格律的自由试验。十四行是严谨的诗体，莎士比亚把它分为四节：4行，4行，4行，2行；雪莱写《西风颂》把它分为五节：3行，3行，3行，3行，2行。唐湜创作的《海陵王》由一百多首十四行诗组成，他把每首分为三节：5行，5行，4行。唐湜在用韵与音节方面也作了试验。莎士比亚式十四行使用交叉尾韵：
ABAB、CDCD、EFEF、GG，佩特拉克式十四行使用连环式尾韵：ABBA、ABBA、CDE、CDE，唐湜的《幻美之旅》与《遐思——诗与美》，则交替地使用交叉韵与连环韵，即交替地使用着莎士比亚式与意大利式的押韵法。
欧洲的十四行大多是每行五个音组，一音组有抑扬两个音节。唐湜的十四行则每行常包含四个音顿。跨行，无疑是散文化或自由化的方法。唐湜在十四行内运用跨行，这可以说是格律内的自由化或散文化，《海陵王》就是充分利用这种跨行的自由而流畅抒写的示范。
唐湜也尝试自由诗中的格律化，一是注意诗行的排列服从建筑美的原则；二是诗行押韵，把每行的音顿加以固定，增强节奏感。《桐琴歌》、《泪瀑》都是这种试验的产物。
