秉承现代诗派，九叶诗派将现代主义诗歌推向了极致。九叶诗派诗学理论的核心是新诗现代化，他们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，九叶诗派自觉追求现实主义与现代主义的结合，注重在诗歌中营造新颖奇特的意象和境界，承接着中国新诗现代主义的传统。而以穆旦、唐湜、袁可嘉为代表的浙江诗人，当是这一群“自觉的现代主义者”中最彻底的诗性自觉者。他们敏锐地提出了“新诗现代化”、“诗的戏剧化”等理论主张，带来了新诗观念的更新，开辟了一条以诗的方向把握客观现实，传达情感信息的途径，大大丰富了现代诗歌的表现方法。在中国新诗发展史上，他们以其诗歌理论与诗歌创作的先锋品格推导着中国诗歌的现代化进程。
在诗美追求与诗学建设上，袁可嘉明确地提出了“新诗现代化”的目标。他追求“把思想感觉揉合为一个诚挚的控诉”，提倡把“思想知觉化”，通过感觉表现生活的经验。袁可嘉指出：诗不再是表达激情，而是表现人生经验，“现代诗重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”。这一变化正是“从浪漫主义到现代主义的诗底发展”的一个标志。在处理诗与现实之关系的问题上，袁可嘉持守的则是一种“绝对肯定诗与政治的平行密切联系”，“扎根在现实里，但又不要给现实绑住”的“二元论”和“平行论”的立场。因而，具体到诗学思想，他宗奉并实践一种“新诗戏剧化”的诗学观。这里面的涵义，一是现代人生态度的确立，二是对时间性“过程”的强调。“新诗戏剧化”作为袁可嘉、唐湜为代表的九叶诗派一个总的艺术表现策略，它不仅包涵了西方现代派主要的艺术优长，也吸纳了中国新诗有益的艺术经验，从而形成一种高超的现代诗艺技能。它以其总体艺术效力，克服了新诗感伤和说教的不良倾向，突破了此前象征派、现代派依靠神秘怪诞、模糊空泛的意象营构建立诗歌本体的缺陷，超越了此前象征派、现代派喜欢运用象征与暗示，而对于日常经验所赋予事物的内在底蕴却难以深入发掘和表达的不足，使新诗在更具宽容性、综合性的层面上大大提高了艺术表现的力量。同时，袁可嘉、唐湜从本质上提出了新诗现代化的路向，认为新诗的现代化就是“新传统的寻求”，也就是坚持提倡现代诗歌“是现实、象征、玄学的新的综合”的原则。袁可嘉、唐湜、穆旦基于这一诗学原则，进行了一系列艺术观念的调整。在艺术与上层建筑诸因素的关系上，主张“平行论”，反对“从属论”，也反对“对立论”，倡导个人与时代、人与社会的“协调论”。袁可嘉“绝对强调人与社会，人与人，个体生命中诸种因子相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸对称模型中任何一种或几种质素的独占独裁，放逐全体”。在文艺与生活的关系上，唐湜主张诗必须植根于生活。他认为：诗只有“在那土地里深入地植下自己的根，才能有繁花硕果的希望”。穆旦深有感触地说：“一和生活有距离，作品就毁了。”九叶诗派在诗歌意象的现代性变革方面有其独特的探索。其一，主张情知合一的意象艺术；其二，意象意境合一论。这方面的探索主要是唐湜完成的，他继承现代象征诗派诗美追求的流脉，自觉地将意象作为诗思运行的主要手段。同时，主张沟通西方的现代意象艺术理论与中国传统的意境理论，追求意象构成的有机整体性，意象与意境的合一。唐湜认为“象征的森林正是意象相互呼唤，相互应和，组成了全体的音响”。他在《论意象》中将意象与诗质的融合、意象与意义的一元化作为意象意境合一的具体手段。
中国现实主义新诗学理论体系的建立，艾青是一位标志性人物。
1941年，艾青出版了语录体的诗学专着《诗论》。在《诗论》里，艾青指出：“我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的原野上驰骋的。这三个轮子，闪射着同等的光芒，以同样庄严的隆隆声震响着，就是真、善、美。”
对诗的真实性的重新界定是艾青新诗美学对中国新诗理论的第一大贡献。“诗的生命在真实性之成了美的凝结”，这是艾青新诗美学“诗的真实性”命题。其内涵，一是诗人在接触丰富的现实生活的基础上，概括、提炼出高于生活而又反映生活真实的诗歌形象；二是在接触丰富的现实生活的过程中，诗人产生真挚、强烈而又崇高并能体现时代精神的感情。这一命题，清晰地标志了艾青诗学的现实主义品格，也标记了艾青诗学与此之前的“现实主义”诗学的显着区别。艾青在《诗论》中说：“善是社会的功利性，善的批判以人民的利益为准则。”正因为艾青注重诗的社会功利性，所以他强调诗歌与宣传本质上的一致性，重视诗人写诗的目的性和思想性。而艾青以“善”为核心的诗学功利观，鲜明地表现了他极为清醒和自觉的心态。在中国新诗理论批评史上，艾青第一个自觉地将美学引入诗学。他在《诗论》中说：“一首诗的胜利，不仅是那诗所表现的思想的胜利，同时也是那诗的美学的胜利。”在艾青看来，每一个诗的分子都是由真、善、美三种成分构成，诗美是“依附在先进人类向上生活的外形”。由此，艾青建构起20世纪中国新诗史上独树一帜的现实主义诗学体系。
三、锻造经典：浙江诗人群独领新诗艺术风骚
在百余年中国新诗现代化的进程中，浙江诗人群致力于经典锻造，以无数艺盖群芳的诗作标志着他们在新诗坛上的“盟主”地位。尤其是在新诗现代体式的创建、现代诗艺的探索上，他们更是独领风骚，领袖群伦。
浙江新诗人大都属于文体诗人：刘大白的“民歌体”、“雨巷诗人”的“望舒体”、“性灵诗人”的“新格律体”、“芦笛诗人”的“艾青体”，都是领风气之先，突破了中国传统诗歌的旧体式，从诗歌形体上首先让中国诗歌在“形象”上焕然一新。同时，浙江诗人群在现代诗艺的探索上是矢志不移的。徐志摩诗歌的性灵美与音乐美，戴望舒诗歌的意象美与诗形美，艾青诗歌的苦难美与散文美，都为中国新诗的创作提供了宝贵经验。
五四新诗运动时期，被朱自清先生称为“初期白话三诗人”之一的沈尹默在诗歌形式上就做了多方面的大胆探索。他是中国现代文学史上最早写作散文诗的作者之一，其代表作《三弦》被认为是中国现代文学史上“第一首分段不分行的新诗”。而在散文诗的“体裁创新”上，鲁迅更是以他的《野草》为代表，奠定了五四新文学中第一块散文诗的基石。周作人率先提出新诗的体式应该是抒写真情实感的“自由体”。
在创作中，他将语体散文运用于诗歌写作，实现了诗歌语言和形式的解放。他不但用散文写诗，而且写的是散文化的诗，打破了传统诗歌韵律的限制，创作出真正的自由诗。《小河》就是一首完全摆脱了旧诗格律的自由体新诗，在新诗百余年的发展历史上占有极其重要的地位，康白情认为，《小河》标志着“新诗乃正式成立”。刘大白的新诗，则在艺术上继承了民歌的优秀传统，朴素明快，平易感人。特别是引民间歌谣的诗体经验入诗，大胆进行民歌体新诗创作的实践，具有十分重要的开拓意义，当是刘大白对中国新诗的一大贡献。
在“新月”浙江诗人群中，徐志摩、陈梦家们创造新诗格的成就，更为中国新诗的现代化旅程立起一座新的里程碑。
朱自清曾说，徐志摩努力于“体制的输入与试验”，而且“他尝试的体制最多”。中国新诗在徐志摩这里，开始了一个“创格”的时代。他与闻一多等人一道开始了建设新诗格律的实验，并建立起自己的“创格”理论。在他的这个理论框架中，徐志摩首先把“创格”看作是新诗艺术表现的需要，主张把诗的“完美的形体”看作是诗人的“完美的精神”的“唯一的表现”。也正如朱自清所说，徐志摩对新格律诗的贡献不在理论的“领导”而在“创格”的实践，徐志摩在诗的“体制的输入与试验”方面所作的努力和取得的实绩，深得时人称道。茅盾曾这样称赞徐志摩的诗：“形式上美丽，章法很整饬，音调是铿锵的”，尤其是他的《猛虎集》，“是技巧上最成熟的作品”。穆木天也说，徐志摩“作了各种的尝试”，“他的全部诗作，是代表着‘新月派”的诗歌之发展过程”。就连把徐志摩的诗的形式说成是“资产阶级的形式”的钱杏邨，也不得不承认：“自从有了徐志摩的诗以后，新诗坛上多了许多种新的格式。”徐志摩以新诗的“创格”体现出他对新诗发展的重要贡献。
尽管在实际的探索中还缺少闻一多那样的“精密”和“冷静”，以及“抑扬缠绵的风趣”。但他所进行的多种形式的“创格”试验，丰富了新诗的艺术宝库，对中国诗歌的发展产生了深远的影响。
