张爱玲小说里经常运用镜子意象，新鲜别致耐人寻味。镜子是日常生活里必需的用品，镜子有光滑的平面，能映照事物的形象。真实存在的事物形象与镜子中映出的事物形象完全一样，极易造成真假莫辨、恍惚迷惑的感觉。利用镜子的物理特性来表现人物在某种情境下的心理活动、特殊感受，把人物的、也是创作主体的特定情思浸渗于镜像之中，从而构成镜子意象，这是十分富有创造性的艺术实践。
上个世纪下半叶关于张爱玲创作的文学批评，也涉及镜子意象。台湾学者水晶先生提出：“眼镜、镜子都是脆薄易碎的东西。还有玻璃，更是不堪一击，一击便碎……岂止是镜子、眼镜、玻璃或白瓷，易于破碎的，恐怕还有男女之间的婚姻关系。”这是切中肯綮之论，也是权威性的论述。细读张爱玲小说，笔者发现张爱玲小说的镜子意象的意蕴是丰厚的，除了蕴含水晶先生所揭示出来的隐喻人物之间的脆弱感情关系之外，还有着更精妙的涵义。其镜子意象常出现在人物命运的关键时刻，有的具有真与幻、虚与实交融叠化的特点。张爱玲借助镜子意象，把人物在种种情境下的隐微幽曲内心世界巧妙地再现出来，再次显示其经营意象的高超功力。
作家的生活经历与其创作存在着密不可分的联系。生活经验的积累和对生活的独特感悟往往是艺术创造的源泉。我们从张爱玲的生活里，就能够窥见镜子感触的端倪。
最早的一次深刻印象应该是母亲和姑姑一同出洋去的那天，四岁的张爱玲眼看着母亲伏在竹床上痛哭，绿衣绿裙上面钉有抽搐发光的小片子。佣人几次来催说已经到了时候了，母亲像是没听见，佣人们不敢开口了，把张爱玲推上前去，叫她催促说时候不早了。但是母亲不理她，只是哭。小爱玲看见“她睡在那里像船舱的玻璃上反映的海，绿色的小薄片，然而有海洋的无穷尽的颠簸悲恸”。这一幕该给小爱玲留下多么深刻的烙印，所以后来写回忆文章十分具体地描摹出来，尽管写作时已经成年，带有成年时反观小时候的经历的特点，但是当时也是已留下深刻的记忆，所以一直记得。那钉有抽搐发光的小片子的绿色的衣裙，像船舱的玻璃上反映的海，蕴蓄着海洋般的无穷尽的颠簸悲恸，该是小爱玲第一次震撼心灵的视觉反应，其中正是镜像造成了强烈的视觉感受。又一次强烈的视觉反应是被父亲毒打的事情：“在这一刹那间，一切都变得非常明晰……没有金鱼的金鱼缸，白瓷缸上细细描出橙红的鱼藻。我父亲趿着拖鞋，啪达啪达冲下楼来，揪住我，拳足交加，吼道：‘你还打人！你打人我就打你！今天非打死你不可！’我觉得我的头偏到这一边，又偏到那一边，无数次，耳朵也震聋了。我坐在地下，躺在地下了，他还揪住我的头发一阵踢，终于被人拉开……他上楼去了，我立起来走到浴室里照镜子，看我身上的伤，脸上的红指印，预备立刻报巡捕房去。走到大门口，被看门的巡警拦住了……我回到家里来，我父亲又炸了，把一只大花瓶向我头上掷来，稍微歪了一歪，飞了一房的碎瓷。”我们注意到，在被打的过程里特别提及家里的几样物件，都是与玻璃同质地的：白瓷缸、镜子、大花瓶，而后大花瓶碎了，飞了一地的碎瓷。可见在这一事件中，镜像更是刻骨铭心的记忆。或许就是在这个事件中，张爱玲倏然领悟了亲情的虚假和易碎、人生的突变和不可靠。假如大花瓶不是稍微歪了一歪，她不就丧命了吗？被父亲暴打发生得那么突如其来，此前定然会有一种恍惚迷惑的感觉，所以才会有“在这一刹那间，一切都变得非常明晰”的特别交代。与之类似的铭记深刻的事件还有，张爱玲的父母离婚后，父亲再娶了，张爱玲其时已经在圣玛丽亚教会女中读书，住读在学校里，可以借此躲避继母。弟弟张子静却只能在家里遭受随时都可能发生的责骂，甚至挨打。有一次张爱玲回家，在饭桌上，为了一点小事，父亲打了弟弟一个嘴巴子。张爱玲大大地一震，把饭碗挡住了脸，眼泪往下直淌。继母当即笑了起来说：“咦，你哭什么？又不是说你！你瞧，他没哭，你倒哭了！”张爱玲丢下了碗冲到隔壁的浴室里去，闩上了门，立在镜子前面，看着自己掣动的脸，看着眼泪滔滔流下来，咬着牙说：“我要报仇。有一天我要报仇。”这些深深烙印在心灵深处的记忆必定会在她其后的创作里呈现，于是就衍化为小说文本中的镜子意象。许小寒与父亲撕扯过程中，“尖尖的长指甲划过了她自己的腮，血往下直滴……小寒在迎面的落地大镜中瞥见了她自己，失声叫道：‘我的脸！’她脸上又红又肿，泪痕狼藉，再加上那鲜明的血迹子”。（《心经》）与张爱玲被父亲暴打后照镜子，看自己脸上的红指印是何其相似。
与姑姑同住的一段时间里，张爱玲特别有打破东西的倾向。一次急于到阳台上收衣裳，推玻璃门推不开，把膝盖在门上一抵，一块玻璃粉碎了，膝盖上擦破一点皮，可是流下血来，直溅到脚面上，搽上红药水，红药水循着血痕一路流下去，给姑姑看，姑姑弯下腰去，匆匆一瞥，知道不致命，就关切地问起玻璃，张爱玲赶紧去配了一块。在打破阳台玻璃的前两天，张爱玲刚刚打破了桌子上的玻璃，虽然那两天手头缺钱，也还是急忙去换了玻璃。以张爱玲的敏感，定然会感受到玻璃的易碎、亲情的淡漠，并由此滋生出一种破灭感，一种对人生的悲观，一种负面情绪体验。
张爱玲对音乐有很强的感受力，母亲让她学习弹钢琴，她清楚地记得，第一次和音乐接触，是八九岁时候，母亲和姑姑刚回中国来，姑姑每天练习钢琴，琴上的玻璃瓶里常常有花开着，墙上挂着一面大镜子，房间看上去更大一点，琴上弹出来的，另有一个世界，可是并不是另一个世界，还是同样的斯文雅致的，装着热水汀的一个房间。张爱玲总站在旁边听，其实她喜欢的并不是钢琴而是那种空气。这是张爱玲一生中很短暂的一段温馨幸福的家庭生活里的一幕，必定在她的内心占据着最可珍惜的一隅。其时正是父亲写信请求母亲回来，父母亲感情和好，父亲接受戒毒治疗的那一段日子。但是好景不长，父亲的病治好后，又反悔，不肯拿钱出来，父母之间又开始越来越激烈的吵架，直至协议离婚。母亲和姑姑都搬出去了，使张爱玲喜欢的那种空气烟消云散，钢琴、钢琴上的玻璃瓶、装饰房间的大镜子也不复存在。这样大的家庭变故会给年纪尚小的她留下多么深浓的心理阴影！那装饰着大镜子的房间只能在梦里追寻，产生的也会是“越想越像梦”的感觉吧？
“我们知道，作为诗人的一种心理活动，意象的创造无非是过去有关的感受或知觉上的经验在头脑中的重现或回忆。至于这种重现和回忆，是一次性经验的展示，还是二次或者更多次经验的拼合，是作者的亲身经历，还是得之于间接的知识……这种种不确定因素的存在，都会使作品中的意象披上创作者强烈的主观色彩。”张爱玲生活经历中镜子曾给她带来的恍惚、迷惑、破灭种种经验情绪，必然会在她的创作中表现出来，使她日后创作的小说中的镜子意象带上了真实与虚幻交融的个性艺术特征。
白流苏离婚已经七八年了，哥嫂们花光了她从夫家带出来的钱，便乘流苏离了婚的丈夫去世的时机逼她回去戴孝主丧。眼见得娘家是呆不下去了，当流苏在母亲床前凄凄凉凉跪着，听着四嫂刻毒的话，心里像针扎一样。连母亲白老太太都不肯说句公道话，只一味的避重就轻，甚至偏向着哥哥嫂子们，为他们的逐客令作出合情理的解释。白老太太翻身朝里睡了，又道：先两年，东拼西凑的，卖一次田，还够两年吃的。现在可不行了。我年纪大了，说声走，一撒手就走了，可顾不得你们。天下没有不散的筵席，你跟着我，总不是长久之计，倒是回去是正经。领个孩子过活，熬个十几年，总有你出头之日。母亲这一番话使流苏心寒，现实的母亲与她祈求的母亲根本是两回事，于是流苏觉得：
恍惚又是多年前，她还只十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家里人挤散了。她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩——无数的陌生人。人人都关在他们自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。她似乎是魇住了。
此时的流苏处在孤独无告的痛苦情绪中，孤独无告的感觉是借助镜子（玻璃）意象隔离人与人之间的关系来表现的。倾盆大雨、车窗玻璃，隔开了人们，使她惊悸，茫然，似乎是魇住了。处在这样的心理状态中，当白流苏送徐太太到了堂屋里：
堂屋里暗着，门的上端玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上……两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。
在流苏的眼里，家里的物件都是虚飘飘的，不落实地，正像流苏在生活中被悬置，没有着落，没有依靠，而这种感觉通过玻璃格子里透进的黄色灯光落在青砖地上，几经折射而生动传神地表现出来。白流苏才二十八岁，以后的日子长着呢，她到哪里去谋求活路呢？她对徐太太说，有活路，我早走了！我又没念过两年书，肩不能挑，手不能提，我能做什么事？在生存的威胁面前，流苏蓦地感到时间流逝之快，做梦一般的，离婚已七八年，青春转眼间就要消失了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不稀罕的。流苏似乎猛然意识到，一旦青春消逝，自己就真的没有活路了。她唯有靠自己了。流苏不由得叫出声来，奔上二楼：
上了楼，到了她自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。还好，她还不怎么老……阳台上，四爷又拉起胡琴来了，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对着镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲，她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相干了。
在对着镜子端详自己还算年轻美丽的脸庞时流苏做出了抉择。镜子前的白流苏以阴毒的笑告别了忠孝节义，背弃了名门望族的女性应循的闺训，毅然地决定以二十八岁最后的青春去赌自己的未来，去闯日后可以依靠的婚姻，去做与忠孝节义的故事不相干的事情。她在虚飘空幻里寻到了真实，在苦楚无助中找回了信心。作者运用镜子意象，贴切而传神地表现白流苏此时内心的虚无失落感和争取生活依靠的切实愿望的交织。镜子意象是那么奇妙地将真幻虚实融合，而后又化出了真实。于是，当徐太太提出邀请白流苏上香港去的话时，这个白公馆里的六小姐很快地盘算了一下，就答应下来了。这是白流苏命运的一个重要转折点。
到香港后，白流苏与范柳原住在隔壁房间，每天到处游玩。这一天，范柳原带白流苏到大中华饭店，“吃完了饭，柳原举起玻璃杯来将里面剩下的茶一饮而尽，高高的擎着那玻璃杯，只管向里看着。流苏道：‘有什么可看的，也让我看看。’柳原道：‘你迎着亮瞧瞧，里头的景致使我想起马来的森林。’杯里的残茶向一边倾过来，绿色的茶叶黏在玻璃上，横斜有致，迎着光，看上去像一棵生生的芭蕉。底下堆积着的茶叶，蟠结错杂，就像没膝的蔓草和蓬蒿。”玻璃杯里的残茶迎着光亮，竟构成一幅森林的景致，使得范柳原想要带流苏一起去马来亚，到原始人的森林里去，过一种自然的、无机心的生活，并且想象着流苏该穿着什么样的服装。这是范柳原偶尔的真情流露，可毕竟两人尽管出双入对地游玩，却都守着自己的利益盘算，不肯付出真心，因而流苏马上沉下脸来，“柳原笑道：‘别又误会了，我的意思是：你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏’”。不想这话再次让流苏误会，于是范柳原心情黯然地解释：“我装惯了假，也是因为人人都对我装假。只有对你，我说过句把真话，你听不出来。”随即，范柳原已经恢复原状，又开始他的上等的调情——顶文雅的一种。借助玻璃意象把真实的物体与想象中的森林景象交融起来，从中引发出范柳原对真情、对具有原始风味的生活的想望，对超脱尘世俗想、富于罗曼蒂克气氛的白流苏形象的幻构，并且在这样的憧憬中透视人物心底里的渴求，使我们窥见戴着假面具游戏人生的范柳原内心真实的一面，使人物形象丰满起来。借助饭后的茶杯，如此妥帖、自然无痕地揭示了人物内心的真情，以及这种真情在充满虚情假意的现实中处处碰壁，只能埋压在心灵深处的无奈。
白流苏在香港呆了一两个月，可是范柳原根本没有和她结婚的表示，并且有意的当着人做出亲狎的神气，使她没法可证明他们没有发生关系，使她回不得家乡，见不得爷娘，除了做他的情妇之外没有第二条路。白流苏则要保住自己淑女的身价，直至得到婚姻，所以她守住自己的原则，小心翼翼地提防着范柳原，卫护着自己。随后又提出要回上海，并希望范柳原有一天会带着较为优厚的条件回到自己身边。
小说中白流苏命运的又一次转折是她第二次到香港的那个晚上。范柳原深知流苏失败了，只能卸下矜持的架势，听任他的所为。范柳原替她定下了原先住的房间。这天晚上，她回到房里来的时候，已经两点钟了。在浴室里晚妆，熄了灯出来时流苏才记起了，她房里的电灯开关装置在床头，只得摸着黑过来，一脚踩在地板上的一只皮鞋上，差一点栽了一跤，这才知道原来范柳原就坐在她的床上。范柳原“光着脚走到她后面，一只手搁在她头上，把她的脸倒扳了过来，吻她的嘴”。“这是他第一次吻她，然而他们两人都疑惑不是第一次，因为在幻想中已经发生过无数次了”。在这样的迷迷糊糊的疑惑中，又出现了镜子意象：
流苏觉得她的溜溜转了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。他的嘴始终没有离开过她的嘴。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。
发烫的身体与冰冷的镜子接触在一起，现实的清醒世界与昏昏的虚假的镜子世界融混在一起，两方面似乎格格不入，截然背离，却同时存在着，让他们切切实实感受到了。这凉的，是双方精刮的盘算；这烫的，是相互之间肌肤之亲的欲望。这些，都通过镜子意象融会在一起。镜子，是那样巧妙地折射出世俗男女自私的明智的利益盘算与热烈的本能的欲望的冲突，映照出世俗男女真实的自我与伪装的自我相亲和又相叛离的困惑。最后，野火花直烧上身来，流苏对“爱”认了输，欲望占了上风，“算盘”只好搁下，她真正成了范柳原的情妇。镜子意象将白流苏飘忽迷离的感受与追寻切实生活保障的信念交织在一起的内心世界精确而又含蓄地传达出来。
把上面几处运用镜子意象的语段联系起来，我们看到了镜子意象巧妙地将真实与虚幻融合在一起，并在这种融合中把人物的心理特点映现出来，自然妥帖，含蓄委婉。假如不运用镜子意象，是难以把那种真实与虚幻融合的复杂心理状态表达得如此精妙传神，也难以表现得如此富有艺术韵味。镜子意象所造成的情境是具有很大的想象空间的，留待读者的阅读再创造，能给读者制造阅读时接受和再创造的兴奋和愉悦，读者与作者、与作品中的人物一起经历着、感受着、体味着，最后获得艺术的感悟与升华，获得审美的快感、心灵的艺术享受。这也是张爱玲小说富有魅力的一个重要方面。
《五四遗事》里的罗与密斯范恋爱，为了能够与她结合，罗与原配妻子闹离婚，后来又与王小姐结婚，又再与王氏离婚，先后花了十几年的时光。其间密斯范一直未婚，朋友们觉得应该促成他俩再见面，至少是件悲哀而美丽的事。郭带着罗坐一只船，另一只船上坐着他们熟悉的一对夫妇，两船相并的时候，郭跨到那只船上去，招呼着罗也一同过去。
罗发现他自己正坐在密斯范对面。玻璃杯里的茶微微发光，每一杯的水面都是一个银色圆片，随着船身的晃动轻轻地摇摆着。她的脸与白衣的肩膀被月光镀上一道蓝边。人事的变化这样多，而她竟和从前一模一样，一点也没改变，这使他无论如何想不明白，心里只觉得恍惚。
猝然见到密斯范，罗本就有一种不切实的感觉。月色下的密斯范被镀上了一层蓝色的光，玻璃杯水面的银色圆光晃动着，加上船身的轻微摇摆，真是如梦如幻。罗经历了十几年的婚姻变动、纷纭的人事变化、官司的反复折腾，一切都与以前很不同了，可是密斯范竟然和从前一模一样，更让他觉得恍恍惚惚，似真似幻。玻璃杯这一透明的器皿，在此是茶水的容器，是最符合重逢场合的物象，亦是真实与虚幻交融的最合适的映像。
《金锁记》里的曹七巧嫁给了姜公馆残废的姜二爷，经历了十几年畸形的婚姻生活。这姜二爷终年累月地躺在那暗昏昏的紫楠大床上，床上寂寂吊着珠罗纱帐子。他偶尔坐起来，脊梁骨直溜下去，看上去还没有三岁的孩子高。他给予曹七巧的，只有心理上感情上的重负和日日护理的忙活。曹七巧守着活尸般的丈夫过了十几年，不可免地要产生一种生犹如死，有犹如无的恍惚、疑惑、迷惘，产生强烈的虚幻感。就像小说中曹七巧说的：“真的，连我也不知道这孩子是怎么生出来的！越想越不明白！”所以，当曹七巧的丈夫终于结束了徒具形式的生命时，小说借助镜子意象来反映曹七巧对夫妻生活的特殊感受：
风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副全绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，全绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。
曹七巧的丈夫去世后，她望着那一面回文雕漆长镜，望着其中反映着的帘子和山水屏条，再加上雕漆长镜随风荡漾，让她产生真幻虚实分辨不清的迷蒙。望镜子是曹七巧十几年来特有的偏好，从崭新的翠绿帘子望到翠绿帘子褪了色，从一副山水屏条望到换了一张她丈夫的遗像。望镜子能使她暂时忘却生活中的痛苦和压抑，使她在虚幻的镜子里得到暂时的眩晕和麻醉。这个镜子意象，给她一种晕船的感觉，暗示了七巧婚姻生活的空虚感、迷惑感。十多年的婚姻是那样漫长，又是那样飘荡，仿佛并没有发生，定神一想，才知道已经过去了十几年。上引一段描写出现于曹七巧在姜家三十年生活的关键转折处，小说紧接下来叙述：“去年她戴了丈夫的孝，今年婆婆又过世了。现在正式挽了叔公九老太爷出来为他们分家。今天是她嫁到姜家来之后一切幻想的集中点。”在分家产的这一天，七巧穿着白香云纱衫，黑裙子，然而她脸上像抹了胭脂似的，从那揉红了的眼圈儿到烧热的颧骨。她抬起手来揾了一揾脸，脸上烫，身子却冷得打颤。她叫祥云倒了杯茶来，茶给喝了下去，沉重地往腔子里流，一颗心便在热茶里扑通扑通跳。过度的想望和紧张、幻想与现实的反差，写出了曹七巧在姜家的前半生都长期处在虚幻与抓住现实的矛盾感觉中，处在迷糊与清醒的合流里。上文所引的镜子意象，正可用来表现曹七巧深感命运之不可捉摸而又极力要把握命运的特殊心态。分家之后，曹七巧带着儿女搬出来租房子住，手中抓牢了金钱，人也仿佛吃了颗定心丸，觉得真实地抓住了和现实生活的联系。有一天，姜三爷姜季泽突然来访。姜季泽力劝七巧卖了田地来买房，七巧经过仔细的盘问，识破了他的阴谋。她怒不可遏地赶走了季泽。季泽走了，七巧的一颗心却直往下坠，稍稍回过神来，七巧又跌跌跄跄地跑上楼去，为的是在窗户里看他最后一眼。此时她看到的是：
玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去。一辆黄包车静静在巡警身上辗过。小孩把袍子掖在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜掠过。都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼……什么是真的？什么是假的？
经玻璃窗反映的弄堂里的行人都变成缩小的影子一般，并叠印在一起，快速地一掠而过，使七巧感到“都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼”，通过现实与鬼域的置换，透露出七巧极端混乱和失落的内心世界。她赶跑了姜季泽，彻底断送了能够满足情欲的机会，彻底掐灭了潜藏于心底的隐隐约约的希望，这使她痛苦，使她绝望，使她悔恨，使她失魂落魄。“今天完全是她的错。他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的？什么是假的？”“即使明知是骗人的，他太会演戏了，也跟真的差不多罢？”真假难辨、人鬼混淆的难以言状的迷乱虚幻心理，通过玻璃窗倒映的影像真切地表现出来，再次展现了张爱玲镜子意象的特异艺术效果。同时作者又以曹七巧的这一感觉映像，隐指其心灵的彻底蜕变，从这以后，七巧丧失了正常的人性，由人变成非人，疯狂地破坏儿女的婚姻和幸福，成为令人毛骨悚然的疯子。
《心经》叙述的是父女相恋的畸形情感故事。许峰仪许小寒父女都不知不觉地爱上了对方，许峰仪对妻子的感情渐渐消亡。在许小寒过二十岁生日的这一天，许父才似乎突然意识到女儿已经长大成人了，自己也开始老了。也就在这一天，许峰仪发现女儿的同学段绫卿跟女儿长得有点像：
峰仪答非所问，道：“你们两人长得有点像。”绫卿笑道：“真的么？”两人走到一张落地大镜前面照了一照。绫卿看上去凝重些，小寒仿佛是她立在水边倒映着的影子，处处比她短一点，流光闪烁。
在这张大镜子前面，活生生地映照出了许峰仪的心理：许小寒虽然是可爱的，可她终究是自己的女儿，段绫卿则是一个与他没有血缘关系的“女儿”，又因为长得和许小寒有点像，正符合许峰仪精神上肉体上的需要，因而，大镜子前的段绫卿“凝重些”，是真实的存在，是许峰仪需求的实体，许小寒则是段绫卿立在水边倒映着的影子，是虚幻的，虽然光彩动人，却可望而不可得，此时正在虚化开去，幻化开去。在这个镜子意象中，两个青春女孩生发出真与幻的不同定义，许峰仪从中找到了女儿青春的替身，找到了从父女相恋的梦魇中逃脱的理智和力量，定下了自己未来生活的计划。唯其如此，第二天，许峰仪才能够对女儿说“小寒，我们不能这样下去了”，“小寒，我决定了。你不走开，我走开”这样的话。
在过生日的第二天，许家父女又发生了争执，作者又一次运用镜子意象：
隔着玻璃，峰仪的手按在小寒的胳膊上——象牙黄的圆圆的手臂，袍子是幻丽的花洋纱，朱漆似的红底子，上面印着青头白脸的孩子，无数的孩子在他的指头缝里蠕动。小寒——那可爱的大孩子，有着丰泽的，象牙黄的肉体的大孩子……峰仪猛力掣回他的手，仿佛给火烫了一下，脸色都变了，掉过身去，不看她。
镜子意象惟妙惟肖地再现了许家父女的关系。在现实生活中，他们靠得这样近，可实际上，他们之间存在着不可逾越的障碍。许父隔着玻璃注视女儿丰泽的肉体，象征着他的肉的欲望被抑制，被阻隔。隔着玻璃，女儿袍子上的青头白脸的孩子似乎在他的指头缝里蠕动，骚动他的心，可同时又提醒他：这是孩子，是自己的孩子！小寒那有着丰泽的象牙黄肉体的大孩子对他产生强烈的诱惑，他的思绪犹如脱缰野马般狂奔（注意原文中此处的省略号），尽是些不合情理不切实际的幻想，这是许父难以克制的欲望，是男性对女性青春的渴望，这又使他羞耻，使他恐惧，使他震撼，以至于按在玻璃上的手仿佛给火烫了一下，脸色都变了。镜子意象是如此深刻入微地透射出许峰仪内心伦理与欲望、现实与幻想、真实与虚妄之间的争斗，揭示了俗世男女情爱的迷乱和悲哀。在这里，再也没有比镜子意象更贴切更巧妙的聚焦物了，我们不能不为张爱玲高超的写作艺术所折服！
上述张爱玲小说的镜子意象具有突出的共同特点：它都出现在人物命运的关键时刻，都是真幻虚实交融叠化的，表现了相关人物对人生对命运的飘渺迷惑的感觉。从中我们可以窥见张爱玲的思想情结：有道家相对论和虚无思想的影响，有《红楼梦》迷幻风格的影响，有时代动乱而产生的飘渺感，还有自身对人生虚无飘渺的体认。
道家思想对中国文化产生极其深远的影响，其中的一个方面就是相对思维。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”“三十六辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牗以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”世界的本原，事物发展的规律是既可知又不可知的。美、善、有无、难易、长短、高下等等都是相对立而存在，没有孤立的绝对性。老子的论述具有很强的辩证色彩，同时也具有虚无色彩。庄子进一步发展了对立统一的辩证思维。“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也……是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉？果且无彼是乎哉？”庄子论述的“彼”与“是”之间的关系，岂不可以看作张爱玲小说的镜子意象的思想本源？假定观镜之人（物）为“是”，镜中形象为“彼”，那不就是“彼出于是，是亦因彼”吗？不就是“是亦彼也，彼亦是也”吗？由此也就产生了此与彼、实与虚、真与假的混淆迷惑，这该是张爱玲小说的镜子意象真幻虚实交融叠化的美学思想所本。这又很容易让人联想到《庄子·齐物论》中有名的“庄周梦蝶”：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”张爱玲小说镜子意象的空幻迷疑，扑朔迷离，与“庄周梦蝶”的风格十分相似。
据台湾张爱玲研究者蔡登山的分析考证，张爱玲的宗教思想曾受许地山教授的影响。蔡登山指出：“张爱玲在港大，据黄康显的文章说，张爱玲当时选修的组别是Group C1，头两年须修读英文、中国语文及文学、翻译与比较。历史或逻辑，而张爱玲只提及历史教授佛朗士，因此是弃逻辑而选历史。而博学通才身兼新文学作家与学者的许地山，他的服饰史、宗教史的课程，肯定为张爱玲所乐听的。他们在港大的偶然相遇，在服饰、宗教上，许地山的某些见解，曾引起张爱玲的共鸣。”许地山对道教有专门的深入的研究，根据许地山的弟子李镜池所说，许地山曾经耗费二十五年的时间，想要写一部《道教史》，可惜只完成《道教前史》共七章，1934年6月由商务印书馆出版。蔡登山书中所说之事，可以用来证明张爱玲受道家思想的影响。
张爱玲的宗教思想曾受许地山教授的影响，也就是思想情结里有道教的虚幻。其实，从张爱玲的散文创作我们能够更直接地触摸到她的思想情结，感知她对人生的虚无苍凉的体认，也就容易理解其小说的镜子意象表现出来的空幻虚无风格。在张爱玲的青少年时代，中国社会正发生急剧的变化，旧的一切已被破坏，新的格局尚未形成。张爱玲是十分敏感的，对此有清醒的敏锐认识：“人是生活于一个时代的，可是这个时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。”人觉得被时代抛弃了，必然感到惊恐，时代在影子似的向下沉，人必会滋生飘忽虚无感。张爱玲小说的镜子意象表现出真幻虚实交融叠化风格，表现出人物无法把握自己命运的迷茫与怅惘，正是基于这样的内心情结，即对于人生虚无苍凉的体认。在《中国人的宗教》里，张爱玲有更坦诚的内心表白：“就因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快、引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”纵观张爱玲的小说创作，不就是“主题永远悲观”的吗？而这正缘于思想情结里“对于人生的笼统观察都指向虚无”。张爱玲小说的镜子意象常出现在人物命运的关键时刻，它的真幻虚实的交融叠化，是张爱玲虚无迷渺的人生观在创作上的具体征象。
张爱玲小说创作深受《红楼梦》的影响，已为学界所公认，也有很多研究成果，如论述张爱玲小说中的人物服饰、语言、人物形象塑造、故事情节、细节描写等方面所受到的影响。张爱玲在《论写作》里说：“像《红楼梦》大多数人于一生之中总看过几遍。就我自己说，八岁的时候第一次读到，只看见一点热闹，以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓，风格、笔触，每次的印象各各不同。”张爱玲一辈子都对《红楼梦》情有独钟，她读《红楼梦》读到不同版本有不同的字会自动跳出来。张爱玲受《红楼梦》的影响是多方面的，但是最大的影响当是“风格”。《红楼梦》几百年来吸引着许许多多的研究者孜孜不倦，乐此不疲，探究其真谛，已衍为专门的学问“红学”，除了它的博大精深，主要的还在于它的真与幻、实与虚交织所造成的扑朔迷离。最为研究者注目的前五回就笼罩着真幻虚实互渗莫辨的迷蒙。小说中第十二回“王熙凤毒设相思局，贾天祥正照风月鉴”对“风月宝鉴”的描述是具有虚实真幻交织特点的内容之一。这一面“风月宝鉴”，背面是骷髅，贾瑞照之能管教病好了；正面是美人，贾瑞照之却会丧命。这面镜子，真假难分，虚实莫辨。贾瑞出入于镜子内外，毫无障碍。“与凤姐行云雨之事”，究竟是贾瑞照镜子背面而发生的幻象，抑或是至死不悟的贾瑞欲望所指必然会产生的假想性性经历？正照“风月鉴”是使病入膏肓的贾瑞一命呜呼的因由，还是曹雪芹以此隐喻贾府沉迷于虚假的繁华，沉溺于声色淫乐之中，认假作真必致自戕？《红楼梦》这一回中写贾瑞死后，“代儒夫妇哭的死去活来，大骂道士，‘是何妖道！若不早毁此物，遗害于世不小。’遂命架火来烧，只听镜内哭道：‘谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？’”这或许是曹雪芹借道士之口，指斥贾府中人不知道也不愿意从反面察看，因此看不到可怕的骷髅，看不到终极的“空”，只一味地以假作真，执迷不悟。这一面镜子实在是真幻虚实交融互汇了。这该是张爱玲小说镜子意象的灵感之源吧。
张爱玲虚无的人生观，道家虚幻思想的影响，自身所经历的社会变动，生活经历里镜子曾产生的深刻刺激，这一切叠加形成了张爱玲小说创作中的镜子意象，既有继承中国传统文化思想、文学艺术的一面，更有创新发展，使之丰富多姿，含蕴特异的一面，镜子意象充分显示出张爱玲绚丽炫人的艺术才华、华美璀璨的艺术世界。
