王蒙还不惜使用《活动变人形》（1985）这一长篇篇幅，重新挖掘出“久已埋葬的过去”，拨动了自己“不愿也不敢轻易”拨动的穿行了中国整整半个世纪的“弦”，对中国文化本位论和欧化论展开双向的文化批判，并且双双判处“死刑”，从而得出不容置疑的结论：“革命的路是那样实在、曲折、漫长。即使可以批评革命没能够那么理想，像有些人所希望、有些人所应承的那样，又难道可以不革命么？”翁式含透露的将“****”同中国传统文化联系起来的革命文化观，扩大为倪藻梦魇般的漫长回忆和反思，加强为《活动变人形》的主题。翁式含和倪藻面对“代价为什么这样高”的提问时，都运用“革命”思维模式，将革命自身的问题归咎于革命的“对象”——历史中国，将中国二十世纪的弊端上推到五千年前。这与《蝴蝶》呈现给读者的关于极端的“阶级斗争”理论所实施的报复——“****”的荒谬画面形成了一个致命的矛盾。将盛行于中国二十世纪上半叶的革命文化观带到下半叶，像《布礼》的局限一样，无法认识发生在下半叶的“大悲剧”的性质，无助于铲除其根源。若再不反思，这局限可能是致命的。为极端革命辩护，则导致“不断革命论”。这与民族精神不相和谐。
二十世纪九十年代问世的“季节”系列（《恋爱的季节》、《失态的季节》、《踌躇的季节》）描写少年布尔什维克出身的知识分子主人公在二十世纪五六十年代里的境遇和精神历程，从欣喜若狂，到大难当头，到如履薄冰，揭示了主人公所遭遇的精神打击和受到的人性的摧残。这是作家对于记忆中的痛苦所做的疏导。比起八十年代的三大“反思”中篇，这里没有了“今天”，结构走向封闭，失落的少年布尔什维克主人公精神上同人民的联系不甚紧密，对灾难的历史动因挖掘得不甚有力。
好在王蒙和他的主人公都是执政党中纯正的务实派。他们几十年来致力于社会进步和建设。他们的社会思想和理想自然而然地合于以儒家为主体的中国传统文化，只是他们的个人经历使作家对人文传统存在“盲区”。翁式含所经受的“相见时难”，发生在“劫难”——作品由于存在致命的局限，将其称之为“挫折、失误”——刚刚过去的历史时刻。表现的是务实派在中国同世界经济先进国家之间出现的巨大落差面前的窘迫和痛苦，是强烈地意识到了的落后感。这是一种理性和清醒。
翁式含的窘迫和痛苦，包含着自觉的主人翁精神。翁式含多么愿意由他作向导，让蓝佩玉看到的是一个装点得整整齐齐的中国，繁荣富强的中国。翁式含主人翁精神的意义在于在“大灾难”过后，在祖国的百孔千疮面前，他清醒地意识到自己既没有权利像蓝佩玉那样沮丧，又没有权利像杜艳那样“沦陷”——“因为我是现今的中国的主人。”他既自觉又自豪地承担起自己的义务与责任，他“需要的是在中国干”。他希望快些把“******”造成的损失夺回来，让蓝佩玉下次回来看到的是出现了一个“崭新的面貌”的中国。
蓝佩玉和翁式含同样具有东方的悟性思维。她身处横向比较之中，却仍然不乏历史整体感，她懂得中国，善于作纵向比较，与翁式含“心有灵犀”。这通常表现在对立的形式中：“变了，变了，简直都认不出来了。”蓝佩玉说。
“太慢了，太慢了，这儿的发展速度，实在是太慢了。”而翁式含说。
他们为彼此心情的不同而互相触动了一下……
如同蓝佩玉在翁式含家发现了“香袋”一样，她在翁式含身上找到了“民族精神”。她敬重翁式含的自尊、自信——“但愿中国人都能这样。”
翁式含—蓝佩玉身上的民族精神在一定程度上也在“1979年”里经受着洗礼，同时也在洗礼中形成。《相见时难》是王蒙“反思”小说的“民族篇”。在二十世纪下半叶新一轮中西文化大论争中，面对“另一个世界的价值标准”潮水般涌来，后殖民地意识在中国大地重新泛起，它以强烈的民族精神坚决地捍卫了中华民族的独立与尊严。
小说以蓝佩玉准备登机回国开头，以蓝佩玉坐着飞机离开中国结尾，经过一番寻觅，她找到了中国。她觉得中国“伟大，深邃，痛苦”，“真是深不见底”，她在飞机上安然地睡了。睡梦中喃喃地说“中国”，两年后，王蒙在《访苏心潮》中将这首“中国”畅想曲全部唱出，并且点出它的“国际主题”，凸现它的动态特征：我在中篇小说《相见时难》里曾经写过，中国是这样伟大、深邃、痛苦，简直是深不见底。许多指手画脚地议论中国的人，其实还没摸着它的边呢。
民族精神是王蒙少年布尔什维克出身的主人公在“新时期”形成的精神上的最高品格，是心系祖国和亿万人民命运的强烈政治激情。
它是民族复兴的征兆，并且先知般地成为十年后神州大地兴起的民族主义思潮的先声。
哲学篇：《春之声》
其实，写《相见时难》之前，王蒙在《春之声》（1980）里就疏导了1979年里的翁式含式的窘迫与痛苦。《春之声》最为豁然开朗。
这得益于东方的悟性思维。
对生活和社会的体味、推断“要有耐心，要有善意，要有经验，要知觉灵敏”——这就是王蒙在《春之声》里表现的悟性思维。
《春之声》的主体意识最为发达。刚从国外访问归来的工程物理学家岳之峰坐在春节回家的闷罐子车里，“各种信息在他的头脑里撞击”。整篇小说是一些形似散乱的时空碎片，相当自发的意识流动。
这是王蒙追求的“没有结构痕迹的行云流水式的结构”。这些碎片的依靠就是闷罐子车。闷罐子车是收拢这些碎片的“主题”。
岳之峰的情绪经历了一个由低到高的过程。三个小时之前他还坐在从北京到x城市的三叉戟客机宽敞、舒适的座位上，两个月之前他还坐在驶向汉堡的易北河客轮上，现在他和那些风尘仆仆的、在黑暗中看不清面容的旅客们挤在一起，就像沙丁鱼挤在罐头盒子里。他有点垂头丧气。在二十世纪八十年代的第一个春节即将来临之时，正在梦寐以求地渴望实现四个现代化的人们，却还要坐瓦特和史蒂文森时代的闷罐子车。一条信息线是：法兰克福，行人稀少的街道，礼貌的用语，喂食小鸟的孩子和紫罗兰……另一条则是西北高原，熙熙攘攘的人群，辛辣的烟草和热汗混合的气味，采摘野菜的农家孩子和麦苗……若依潮水般的社会思潮，仅用知性思维去理解，靠数学的绝对计算，必然得出无望的结论。而岳之峰的意识既流动在法兰克福一高速公路一闷罐子车的横向间，给人以落后感、差距感，又流动在历史一现实一理想的纵向间，从而感知到进步。“方言的浓度在旱烟与汗味之间，既刺激，又亲切。”“我亲爱的美丽而又贫瘠的土地！”一切都在相对之中。一切都是“杂色”。就是闷罐子车，“既不像想象那样温柔，也不像想象那样冷酷。”岳之峰拥有丰富的“记忆”。他和车里大多数回家过春节的人都不叫苦，更不咒骂。并且，闷罐子车里从“自由市场”、“包产到组”到“差额选举”、“结婚筵席”的“温暖的闲言碎语”，以及抱着孩子的妇女的道谢声，还使岳之峰兴致高了些。
知觉灵敏的岳之峰在旱烟和汗味之间嗅到了南瓜的香味。在x城火车站前广场还大饱眼福，看到小吃和土特产应有尽有。“花生、核桃、葵花籽、柿饼、醉枣、绿豆糕、山药、蕨麻……”这些被长期严重忽视的物象在岳之峰的思维里具有了鲜明的时代感、历史的整体感。“就像变戏法，举起一块红布，向左指上两指，这些东西就全没了，连火柴、电池、肥皂都跟着短缺。现在呢，一下子又都变了出来……”它们是现实化了的“羊腿把子”。岳之峰将其看作“生活的密码”。学会破译密码，才能发现“转机”。转机——1975年春天《蝴蝶》主人公曾经预感过它，《春之声》主人公于八十年代第一个春节即将来临之际在生活中的每个角落都发现了它。表现“转机”，追求趋势性真实，曾是1950年代初期“建国文学”创作方法的特质，理想现实主义的特质。它依据的是注重趋势的东方哲学。它是有“明天”的文学。岳之峰想象：“也许伸手再抓两抓，还能抓出更多的财富。”
闷罐子车里响起了《春之声圆舞曲》，《春之声》里的“春之声”。
一切都含有深意，都是象征。外表破烂寒伧的闷罐子车象征生活，崭新的内燃机车象征转机。《春之声》是一首“春节序曲”，它满篇都是“并没有忘怀严冬但毕竟早已跨越了冬天的春之声”。王蒙将自己对祖国“春天”的感知化为一幅图画：闷罐子车满载着回家过春节的人们，随着春天的旋律“轻轻地摇摆着，熏熏地陶醉着，袅袅地前行着”。
