如果叫我在不问年龄和风格的情况下从当下活跃的爵士乐钢琴手中举出一个我最喜欢的，脑海中首先浮现出来的是塞达·沃尔顿（Cedar Walton）这个名字。我猜想，和我同样热捧此君的人士想必（如果有的话）为数很少。即使相当喜欢爵士乐的人，恐怕也对塞达·沃尔顿这个名字不太熟悉。作为一般反应，至多心想“塞达·沃尔顿？唔，倒是个蛮有实力的不坏的钢琴手”。
塞达·沃尔顿固然是兼具实力和阅历的无可挑剔的钢琴手，但迄今为止，一次也没有从爵士乐迷那里得到万众瞩目的机会。以棒球手打比方，他就像是太平洋联赛弱势球队打第六棒的二垒手——终究是比方——虽说在行家圈里颇受好评，但毕竟不够显眼。
马尔·沃尔德伦（Mal Waldron）原本也和沃尔顿同是不起眼的钢琴手，却凭借爵士酒吧中的一曲《孤身一人》（Left Alone）而一炮打响，至少在日本成了超级明星。遗憾的是（或许应该这样），塞达·沃尔顿身上没有发生这样的奇迹。由于这个缘故，我想借此机会写写他——往后不知还有没有机会就塞达·沃尔顿写如此够分量的文章了。
我第一次听得沃尔顿的钢琴，是在一九六三年一月阿特·布雷基与爵士信使乐队来日公演的会场。在这里沃尔顿也不引人瞩目。毕竟，主帅布雷基以振聋发聩的音量一个劲儿擂鼓助威。况且其他人清一色是年轻气盛、意气风发的第一线乐手：小号手佛瑞迪·哈伯（Freddie Hubbard）、次中音萨克斯管手韦恩·肖特（Wayne Shorter）、长号手柯蒂斯·福勒（Curtis Fuller）。至于沃尔顿的钢琴，早已销声匿迹。老实说，我也几乎不记得他当时的演奏。尤其同爵士信使乐队的前任钢琴手鲍比·蒂蒙斯（Bobby Timmons）那天风海涛的弹奏相比，沃尔顿的钢琴无论怎么偏袒都只能说是“淡如影子”。
再次听得他的现场演奏，已经是十二年后的一九七四年十二月圣诞节前两天在新宿的“Pit Inn”。那时我二十五岁，成了装了满满一脑袋自鸣得意音乐知识的蛮像那么回事的爵士乐迷。那时我对塞达·沃尔顿这个钢琴手没有多大兴致。这是因为，以我听到的声望（Prestige）唱片公司出品的几张个人专辑来看，他并非多么出色的钢琴手。沃尔顿是在当时所谓“主流派”乐手们录音场次一个跑龙套的。固然是马不停蹄的钢琴手之一，但始终是彻头彻尾的配角。演出场次虽多，存在感却很淡薄，几乎没有留在记忆中的独奏。印象中，与其说是红人，莫如说更像是任人驱使而又容易驱使的场次钢琴手。比之和他同时出道而在第一线呼风唤雨的麦考伊·泰纳（McCoy Tyner）和赫比·汉考克（Herbie Hancock）那超尘脱俗、穿云裂石的演奏，他给人的印象明显差了一截，总好像温吞水似的。
可是，实际在眼前听来，说出乎意料也好什么也好，反正这次演奏是那般热烈那般生动，令人吃惊。贝司手是山姆·琼斯，鼓手为比利·希金斯（Billy Higgins），如此组成三重奏。没有乱七八糟的名堂，极其简洁而又正统。三人在台上完全配合默契，各自送出的乐声是那般浑然天就，有机结合在一起。而且，乐声的结合无一不鲜明真切，仿佛肉眼都可看见。因为音乐的基本概念已在三者之间达成一致，所以声音奏出的火候恰到好处。其结果，声音从不相互碰撞或混淆。而这种“出来进去”又没有堕入训练有素导致的廉价的驾轻就熟。由于每个人都多少怀有“向前向前”那样的心情，故而随着演奏的推进，音乐的体温一点点不断上升。
那时我再次切实感到，音乐这东西还是要听现场演奏才能听出名堂。唱片诚然方便，但还是有很多东西要身临其境才能明白。而且，有的音乐——就像塞达·沃尔顿的音乐——还是要在气氛融洽的小型爵士乐俱乐部里听才能把握其美妙之处。沃尔顿并非在大型音乐厅让人正襟危坐倾听的演奏家。他创造的乃是极为个人性质的音乐——需要亲眼确认每一个声音的动向和感受其呼吸的节奏才能晓得其真正的价值。这次演奏会录成唱片，由日本的East Wind唱片公司发行。但我觉得，十二月那个夜晚现场听得的音响的冲击力，要比听唱片上的演奏（尽管这个也相当精彩）强烈两三倍。
一个真诚而有骨气的minor poet[1]，这是那天夜晚沃尔顿给我的印象。吉行淳之介[2]动不动就说“我在本质上是个minor poet”，或许这上面有相通之处。他不曾写过划时代的长篇巨制，但在以敏锐的感觉精雕细刻的短篇小说以至描写笼罩浅色雾霭那样的秘密空间的中篇小说领域，则独辟蹊径，非我辈所能效仿。自不待言，能够抵达人心的音乐和语言，是无法以物理性大小来计量的。
也并不限于音乐家和小说家，尽管作为数量不是很多，但世间这一类型的人还是存在的。平时老老实实，很少主动上前发言，看上去不那么起眼。但每到关键时刻，便站起身简明扼要条分缕析地阐述堂堂正论。其话语自有其坚实的分量。说罢坐下，继续静静倾听别人的意见。正因为存在这样的人，世界的钟摆才得以微调和收敛于合适的位置——便是给人这样的印象。塞达·沃尔顿恰是这一类型的音乐家。才华横溢、狂纵不羁的爵士乐手诚然富有魅力，可是，恐怕正因为有沃尔顿这种实力型“隐身味”的人，爵士乐世界也才产生了相应的阴翳与纵深。
顺便说一句，翌日（24日）渡边贞夫加进来同台演出，三重奏成了四重奏。以剩下的唱片听来，这次演奏也非常刺激。虽说因是即席组合，某种程度上实属情有可原，但沃尔顿和渡边贞夫的音乐方向性毕竟微妙地错离开来，致使这场演奏多少缺乏耐得住长期考验的说服力。不过，显而易见，若在现场听来，肯定乐在其中。然而遗憾的是，我因故未能前往。
说起当时的钢琴三重奏，大致有三个类型：比尔·伊文思（Bill Evans）型的、麦考伊·泰纳型的，或者奥斯卡·彼得逊（Oscar Peterson）型的。乐坛为这三个类型所左右——赫比·汉考克和基斯·加雷特（Keith Jarrett）当时恐怕还在一味有意回避三重奏这一模式——而塞达·沃尔顿的演奏有别于任何类型。这种地方让人感到新鲜：噢，原来还有这样一种途径！他那清脆而强劲的右手击键、那一往无前的飙车感固然有巴德·鲍威尔（Bud Powell）的直接影响，但其知性而高效的分句（Phrasing）明显受到新一代的洗礼——那种双流交融互汇的情形出人意表而又引人入胜，不可思议。既非炫耀技巧那一类型，又不至于将任何人都容易认知的明确风格暴露无遗。因此，若不注意听，很可能失之交臂。而若投入全副身心，便不难听出其中存在和运作的独具一格的“塞达·沃尔顿指法”或“塞达·沃尔顿风味”，从而为之折服：此人是在几乎同时尚无缘的地方以自己的方式静静摸索自己的风格！
塞达·沃尔顿一九三四年生于得克萨斯州达拉斯。母亲是钢琴教师，从小正规学习了古典音乐。在R&B乐队工作一段时间之后，因立志当爵士乐手，于一九五五年来到纽约。但马上应征入伍，在军队过了两年。退伍后在纽约游游逛逛，那期间曾同吉吉·葛莱斯一起演奏。后来加入同是得克萨斯州人肯尼·多罕（Kenny Dorham）的乐队，同罗·唐纳森共台演出，其后作为托米·弗兰纳根（Tommy Flanagan）的后任而担任J.J.Johnson五重奏乐队的首席钢琴手。在这支乐队干了两年，为乐队提供了几首优秀（但离走红还差一步）的原创乐曲。
离开J.J.乐队之后，加盟由亚特·法默（Art Farmer）与班尼·高森（Benny Golson）主宰的爵士乐队，在那里待了一年多。再往下接替鲍比·蒂蒙斯，于一九六一年夏应邀加入阿特·布雷基与爵士信使乐队。一九六三年来日，还是初中生的我有幸在神户音乐厅坐在他的对面。
怎么样，不认为作为爵士乐手来说这阅历够华丽的？加盟的乐队每一支都是当时野心勃勃的顶级团队。尽管如此——无论加入怎样的乐队——此人的演奏都自始至终未能引起世人关注。这样的人也够罕见的吧？他在爵士信使乐队做了三年，其间履行了作为音乐总监的职责，为乐队提供了无数原创乐曲和编曲。他谱写的原创乐曲《雨月》和《马赛克》甚至成了专辑唱片的名称。然而，聚光灯从未照在他身上。沃尔顿作为作曲家的才华也是第一流的，有好几首留在人记忆中的优美乐曲。可惜——或许应称为可惜——偏偏不如乔丹公爵（Duke Jordan）等人谱写的乐曲那样大红大紫。
六十年代中期他退出乐队，成为自由乐手。在以很少的酬金（大概）一再为人充当枪手之后，沃尔顿终于出了个人专辑唱片。那已是六十年代快要结束以后的事了。最先出的是名叫《塞达！》（声望公司）的专辑。小号手是旧友肯尼·多罕、次中音萨克斯管手是朱尼尔·库克（Junior Cook），由此组成三重奏。只是，肯尼·多罕在这一时期已经由于吸毒等原因处于摇摇摆摆的状态；朱尼尔·库克也成了基本无法聚焦那一类型的乐手。所以坦率说来，很难称为光彩夺目的阵容。整体风格模糊，缺乏谐调感，节奏到处磕磕绊绊。就连希金斯在这里也敲得太猛。专辑收有沃尔顿四首原创曲，哪一首都是令人心往神驰、富于个性的乐曲，但演奏方面很难说与之相映生辉。
不知是不是因为领衔这一宝座坐起来不够舒服，沃尔顿本身的钢琴也好像有些优柔寡断，感觉上似乎没有抓住原来的“飙车感”。或者他的演奏风格在这一阶段尚未明确形成亦未可知。估计两方面的原因都有。这张专辑在《强拍》（Down Beat）杂志上获得了高度评价（四星半），但我觉得其中含有对于作为作曲家的沃尔顿的评价和对于他长期被世人过低评价的同情。如今听来（不，即使当时听来），给人的感觉总好像一个觉没睡足的乐手在早餐前录制的唱片。其志可嘉，但缺乏感染力。
这以后到一九七〇年，沃尔顿把三张由他领衔的专辑全部交给堂·施利滕（Don Schlitten）策划，由声望（Prestige）唱片公司发行。作为结果，遗憾的是哪一张都不值一提。由布鲁·米契尔（Blue Mitchell，小号手）与克里福德·乔丹（Clifford Jordan）这两位年轻管乐手打头阵的《光谱》（Spectrum），内容较过去有所推进。沃尔顿在与唱片名相同的自家作品中的长独奏也是压卷之作。但是，音乐沦为过于强调霍雷斯·席尔瓦（Horace Silver）五重奏的狂放风格，而沃尔顿这位演奏家的真正价值未能得到充分表达。硬波普（Hard Bop）的渣滓如一条切掉半截的秃尾巴一样拖着他，致使他未能开辟新的天地。
接下去的两张，沃尔顿部分地使用了电子琴。听之，不由得生出同情之心：在这一时代作为主流派爵士乐手生存下去是何等不易！整个美国反战运动风起云涌，反叛文化受到追捧，摇滚乐全线出击——二十世纪七十年代前后也是爵士乐手信心尽失的时代。主流派旗手约翰·科特兰（John Coltrane）已然不在，另一方面的旗手迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）又坚定不移地走摇滚路线。年轻人的大半都背对主流爵士乐而去。在这种情况下，沃尔顿依然本着良心继续摸索自己本应迈进的方向。然而在唱片公司摇摆不定的营销方针的左右之下，他很难确立自己的风格。他在这一时期推出的唱片，即使个别作品有可圈可点之处，但作为唱片也还缺乏整体感，听起来让人焦躁不安。以餐馆打比方，虽然每一盘菜的质量都绝对不差，但菜与菜的搭配出了问题，致使各盘菜的味道互相抵消。
如此这般，“声望”时代的塞达·沃尔顿在“百般迷惘”当中不了了之。一般乐手若出四张唱片，理应水到渠成地形成相应的轮廓，但此人不同。领衔之后好像也还是任人“呼来唤去”，未成大器。因为没有自己的乐队，每张唱片都走马灯似的更换成员也妨碍了整体感的形成。
沃尔顿好歹开始抓住自己的风格是在离开声望唱片公司之后——一九七二年他让汉克·摩布利（Hank Mobley，次中音萨克斯管手）和查尔斯·戴维斯（Charles Davis，上中音萨克斯管手/高音萨克斯管手）这两位萨克斯管手领头组成五重奏阵容，为新生的圆石（Cobblestone）唱片公司录制了《突破！》（Breakthrough！）。策划人虽然同是“声望”时代的堂·施利滕，但此时的沃尔顿已经今非昔比，攻势相当凌厉。从中明显看出类似将计就计的态度。他脱去束缚人的西装革履：“一不做二不休，放手大干一场好了！”抛开繁琐的概念，沉下心来尽情吹奏、一路狂奔——五位演奏家的意志在这点上基本一致。其结果，尽管多少有些胡来——让人怀疑只录一遍就算完事——但毕竟录成了投入感情的爵士乐唱片。至少这里没有往日沃尔顿领衔作品中的半生不熟。
想必，转到“圆石”这样新成立的小唱片公司使得各种尝试比以前来得容易了。沃尔顿的钢琴也总算从这时开始给人以他固有的“新一代鲍威尔”式硬波普之感。他已不再是循规蹈矩的知性钢琴手，他也能够大刀阔斧狂飙突进——这一变化越来越明显，谢天谢地！
这张专辑，将安东尼奥·卡洛斯·若宾（Antonio Carlos Jobim）的巴萨诺瓦（Bossa Nova）和《爱情故事》[3]主题曲作为“流行曲”收录进来，沃尔顿虽然仍局部地弹奏电子琴，但感觉上那也似乎出于一种体贴之情，专辑的创作理念并未受到多大损害。或者莫如说，《爱情故事》主题曲在效果上相当洒脱，铿锵悦耳。想必他已具有足以将这样的东西融会贯通、因势利导的气势。汉克·摩布利将长达三年的旅欧生活（大概因为毒品）划上了休止符，刚刚回到纽约重临现场。不过作为这一时期录制的东西，始终充满野心勃勃的张力。虽然查尔斯·戴维斯的音色时而令人惧怵，但是他那尚未乖乖就范之处反而促成相当不错的效果。我把这张唱片搞到手是在一九七四年听过他在“Pit Inn”的演奏之后，成了我的心爱唱片，听了相当长时间。想不到那种单纯的粗糙令人百听不厌。
顺便说一句，这张唱片是汉克·摩布利最后录制的唱片。肯尼·多罕、李·摩根（Lee Morgan）等常和沃尔顿同台演奏的硬波普时期的大牌音乐家相继去世。无不死于非命。爵士乐坛即将大大改观。
沃尔顿同堂·施利滕这对搭档在那之后不久就转去缪斯（Muse）唱片公司，但演奏的理念和方向性更加朝稳定方向发展。尤其一九七三年现场录制的“A Night at Boomer's”（两张一套），乃是光芒四射的主流爵士乐作品。
这张唱片成功的原因十分清楚。一是在小规模爵士俱乐部的现场录音，二是有相互知根知底的盟友克里福德·乔丹以来宾身份参加钢琴三重奏。乔丹不是具有强烈原创性的乐手，也并不具有“非他莫属”那种鲜明个性（如果蒙上眼睛猜人，答案很可能让回答者啼笑皆非），但他作为技艺扎实、品位优雅的主流乐手绝对为沃尔顿的音乐增光添彩。他的演奏同三重奏的演奏浑融一体，不时将音乐推向高潮。想必两人的音乐观——没准包括境遇——有相通之处。
当时，乔丹和沃尔顿实质上似乎有两人组成双龙乐队的意识，看情况由两人中的一人领头。节奏组则请那时附近没事干的乐手帮忙。多数情况下，比利·希金斯打鼓，贝司由山姆·琼斯负责。毕竟成员地道，虽说未能作为常规乐队长期纵横乐坛，但沃尔顿毕竟大体在纽约这座城市构筑了属于自己的团队。
这里，沃尔顿已不再弹电子琴，自己熟悉的“流行曲”也压缩为巴特·巴卡拉克（Burt Bachrach）的《这家伙爱上了你》（This Guy's in Love with You）一曲。专辑演奏的其他乐曲，除了沃尔顿原创曲[旋律优美的《圣地》（Holy Land）]和乔丹的原创曲各一曲之外，其余无不是有名的标准曲。例如《圣托马斯》（St.Thomas）、《奈玛》（Naima）、《蓝调孟克》（Blue Monk）、《星尘往事》（Stella by Starlight）。沃尔顿和乔丹表示：“我们刻意选了这些曲目。关于录制，与其说是挑战性的，莫如说是尽可能以自然而然的平常心进行的。”作为实况录音现场的格林威治村爵士乐俱乐部“Boomer's”是他们平时经常演奏的俱乐部，从中不难感受到悠然自得的融洽气氛。客人也好像几乎是常客。
接受采访时，对方问“为什么演奏巴卡拉克《这家伙爱上了你》那样的东西？是你喜欢的吗？”沃尔顿淡然回答：“No，是客人点的，所以才弹。”这种适度的随意性恐怕也是这张唱片的一个亮点。钢琴的音质多少有些刺耳（好像用的年头太多了），耳朵花了些时间才习惯。而一旦习惯，对这个也自会产生好感：“到底有现场录音的临场感啊！”
沃尔顿在这张现场录制的专辑唱片中所做的，表面上看来有可能是“往后看”的音乐——一听就听得出，他只是以驾轻就熟的手法通过极为简单的乐器组合演奏广为人知的名曲。其中没有往日塞达·沃尔顿的“正襟危坐”之感。然而侧耳细听，哪怕再是被演奏得体无完肤的老歌老曲，他的钢琴都会以击穿时间之壁的气势一路攻城略地，绝尘而去。那似乎是以所谓知性派钢琴手闻名的沃尔顿迄今未曾充分施展的另一侧面。例如以钢琴三重奏演奏的抒情曲《一路到底》（All the Way）务请一听——沃尔顿以势不可挡的指法叩击键盘，同时以条分缕析的说服力弹奏着由弗兰克·西纳特拉（Frank Sinatra）唱红的这首不无感伤意味的短曲。和弦的展开也绝未轻易就范于波普框内，然而又不失本来的歌魂。演奏精彩、新颖，无媚俗之处。虽然指名道姓不大合适，但托米·弗兰纳根、汉克·琼斯（Hank Jones）和巴里·哈里斯（Barry Harris）恐怕是不会有如此石破天惊的演奏的。有人将沃尔顿称为“爵士乐坛的肖邦”。说不定，这种称呼酿造出的罗曼蒂克室内乐演奏形象，使得他演奏的音质品质定位于较为偏颇的方向。说到底，我觉得他天生的拿手戏表现在作为“战斗的minor poet”那静静的硬汉作风上。
进入七十年代，由“圆石”和“缪斯”出品的这些专辑唱片，较之作为作曲家、编曲家的知性侧面，聚光灯更多地打在沃尔顿作为接受主流派洗礼的后期硬波普钢琴手的即兴——总的说来更为随意——的侧面上。就结果而言，给他的音乐带来了正面影响。原本具有知性、小巧、工致倾向的他的音乐，在知性基础上获取了适度的攻击性。虽说距商业性成功还很遥远，但毕竟获得了——尽管微乎其微——自己的风格和立足之地。沃尔顿因此有了自信，一九七四年十二月率领自己的三重奏乐队访问日本，在东京的“Pit Inn”进行现场演奏，受到现场听众的热情声援（前面讲过了，我也是其中一人）。
“在美国，爵士乐得到的评价绝对不高。同古典音乐相比，被低看一两个档次。我们是以小型俱乐部为据点生活的，但并不以此维持生计——不希望这样看待我们。这和其他国家情况完全不同。举个例子，最近我同阿特·布雷基一起去日本来着（注：一九七四年的爵士信使乐队重组旅行团），这使我再次认识到，以世界层面看来，爵士乐是拥有何等巨大力量的音乐！”
从这段发言中可以充分看出，沃尔顿是相当踌躇满志地出现在日本“粉丝”面前的。并且，他在日本舞台现场演奏的热情，恰恰是那种雄心和自负的反映。同“Boomer's”的会场不同，他在日本演奏会上主动演奏了自己的原创乐曲，取得了完美的效果。例如《甜蜜星期天》（Sweet Sunday）、《三得利布鲁斯》（Suntory Blues）、《D大调幻想曲》（Fantasy in“D”）。演奏时，他作为作曲家的原创性同其坚韧不拔的琴艺结合得天衣无缝。此外，虽不是他自己的作品，但《没了歌唱》（Without a Song）那优雅的编曲也值得一听。此人改编的“歌唱曲”，无论什么时候听都令人钦佩有加。
七十年代后半期，沃尔顿推出了若干优秀专辑，稳扎稳打地夯实了自己的地盘。虽然由CBS和RCA等大公司刊行的沃尔顿领衔专辑大多是缺乏亮点的平庸之作，但由小公司、尤其由欧洲和日本的唱片公司出品的唱片中有很多内容上值得关注的作品。在这个意义上，美国的唱片公司长期未能理解沃尔顿音乐的真谛（有可能现在也没理解）。
七十年代他的演奏中我最偏爱的，是由贝司手雷·布朗（Ray Brown）、鼓手埃尔文·琼斯（Elvin Jones）等豪华阵容于一九七七年灌制的《献给莱斯特》（Something for Lester，当代唱片公司）。这张专辑中的沃尔顿演奏委实令人叫绝。充满自信，而又不出风头，一边倾听布朗和埃尔文的呼吸，一边果断地弹奏不止，真可谓“掷地有声”。如此手段决非常人可为。即使和雷·布朗、埃尔文·琼斯这两位超级大腕同台演出也毫不怯阵。
向唱片公司提出录制有沃尔顿参加的钢琴三重奏的，是领队雷·布朗。他作为米尔特·杰克逊乐队（Milt Jackson Band）的成员两三次来日公演，那时我为他的演奏迷得如醉如痴。布朗说道：“这几年来和我同台演出的人当中，沃尔顿是最为出色的钢琴手之一。”对沃尔顿的演奏给予最为正当的理解的，或许就是这类乐手同行。
一九七五年，他在同山姆·琼斯、比利·希金斯组成的三重奏里加进乔治·克尔曼（George Coleman），组建名叫“Eastern Rebellion”（东部叛乱）的乐队[名字当然来自爱尔兰有名的“复活节起义”（Easter Rebellion）]，在荷兰的永恒（Timeless）唱片公司录音。“东部叛乱”名义下的演奏尽管有成员变动，但作为一个系列存续了较长时间。说起来，它采取的是贯穿七十年代的“东部主流派之中间路”那样的路线的。演奏本身无论哪一个都够档次，值得听的地方也自有不少。不过老实说，内容上很难称之为焕然一新，加之频繁更换第一线成员的关系，因此感觉上缺乏一以贯之的乐队理念，多少有些名不符实。
一九七七年，沃尔顿还加进次中音萨克斯管新星鲍勃·伯格（Bob Berg）组成四重奏，为丹麦的跨栏赛马（Steeple Chase）唱片公司现场录音。地点在哥本哈根的“Monmartre”。这次演奏相当热烈，听众很有反响。尤其第二辑（Second Set）中的《甜蜜星期天》，听了将近二十分钟的激情演奏，我由衷地心想：对了，就是这个！这才是塞达·沃尔顿的音乐世界！首先让身体突然动了起来，脑袋自然跟上——我觉得这才是沃尔顿这个人的正确做法。激情演奏的空隙间自行渗出的崭新的知性——这样的东西恐怕正是沃尔顿钢琴的本来面目。
这种自发而自然的崭新性——恕我坦率——如今听来，要比曾经的“新主流派”明星汉考克、麦考伊和基斯·加雷特那似乎囿于盛名、时而令人窒息的演奏风格好得多了。人的浮沉这东西真是神鬼莫测。沃尔顿没有以崭新风格为招牌招摇过市，因而取得社会的认同花了很长时间，可是惟其如此，他才没有受风格的束缚，也没有被驾轻就熟的指癖所绑架，从而得以通过自己的步调真诚地发掘自己的音乐。听他的演奏，能让人感受到音乐的纵深，或者产生一种通透感——新鲜空气从某处乖觉地涌入房间。所以，即使长时间听也不累。
或许大器晚成一词正该用在沃尔顿身上。近来倒是开始有许多由他领衔的作品发表了，但几乎没有令人蹙眉的东西。尽管作品有的流于知性有的略嫌具体，但无论哪一个都能够让人点头称是。对于管乐手的人选，老实说来，固然有时为之费解（不知他原本喜欢B级管乐手，还是没有选择余地），但作为钢琴手的他似乎已经具备了大家风范——不独弹得过分，不平行得过分，然而该表达的绝对一吐为快。“影响力”这个词诚然有些同他的音乐无缘，但倾听最近出现的年轻钢琴手的演奏，不少时候仍会觉得“这怕是塞达·沃尔顿一贯做法的延续（或因袭）”。
尽管如此，此人的固有的质朴也没变。众多爵士乐迷依然这样看待他：“是的是的，险些忘记塞达·沃尔顿这个人！”他身上也有使人以为他仅仅是个实力型中庸钢琴手那样的部分。这的确不无遗憾。我想，这恐怕是他与生俱来的个性所造成的，而这样不也是可以的么！如果有人说沃尔顿的演奏缺少爵士乐的内在魔性，那或许是那样的。我无意反对那样的意见。不过请你仔细想想：自约翰·科特兰去世以来，除却迈尔斯·戴维斯的若干专辑，到底有多少真正具有“内在魔性”的爵士乐在我们面前登台亮相了呢？希望你举个例子。我们便是生活在这样一个时代，喜欢也罢不喜欢也罢。尽管这样，我们——至少我——还是具有继续听爵士乐的意愿。我以为，我们已经到了这样一个阶段：谈论爵士乐这一音乐的时候，较之议论所选内容的是非，更应该议论所选内容提示方式的是非。不是吗？
不管怎样，我喜欢沃尔顿知性、正派而又如钢刃一般锋利的独特指法，喜爱此人不时从内心深处缫出的执拗而又Ominous（不吉祥）的音色（在我听来，那是内在魔性诚实的余韵）。具有自然而强韧文体的诚实的minor poet——这是之于我的塞达·沃尔顿这位钢琴手始终一贯的姿态。大概是他的这一姿态把我一直吸引到现在，尽管是全然不动声色的吸引。
