鲁迅的《“题未定”草》之七，是一篇很著名的文章，文中所提出的文学批评的原则，以及对陶潜的评价，今天已成为定论并常常被引用。但是，我们似乎一直忽略了鲁迅这篇文章对朱光潜的批评这一事实本身及其在中国现代文学史的意义，而且，即使是对陶潜的评价，在朱光潜、鲁迅的这两篇文章之后，也是余波未歇。
一
首先，我们分析一下对鲁迅的批评“策略”。
朱光潜《说“曲终人不见江上数峰青”》原文还有一个副标题——“答夏丏尊先生”。夏丏尊是朱光潜20年代在上虞春晖中学和上海立达学院的同事，并共同创办了著名的开明书店和后来改名为《中学生》的杂志《一般》；朱光潜的成名作《给青年的十二封信》，1926年11月至1928年3月发表在《一般》，1929年3月由开明书店出版单行本。朱光潜的这篇引起鲁迅批评的文章，显然是由夏丏尊引起的，朱光潜在文中所引夏丏尊的信云：“昨与友人谈起‘曲终人不见，江上数峰青’，这两句大家都觉得好。究竟好在何处？有什么理由可说：苦思一夜，未获解答。”可见夏丏尊要求朱光潜解释的，仅仅只是这两句诗。所以朱光潜的文章一开头就谈“佳句”之美，进而引入正题——“这两句诗的佳妙究竟如何呢？”通篇关于这两句诗的欣赏，完全是着眼于“佳句”，而没有关系到全诗和作者钱起的议论。
鲁迅的批评，在文章一开头，即将朱光潜的“佳句”巧妙地替换成“摘句”这个带有贬义色彩的文学批评术语，认为“摘句”“往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附会，说是怎样超然物外，与尘浊无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离惝恍”；接着便点出朱光潜的这篇文章（只用了正题，没有原文的副题），认为朱光潜“推这两句诗为诗美的极致，我觉得也未免有以割裂为美的小疵”。
着眼于“佳句”，钱起的这两句诗自然是流传已久的名句，颇受后人称赞。鲁迅指出这两句诗的上文及题目中“省试”二字，用来批评朱光潜的“静穆”说，十分有力。但是，朱文仅仅从“佳句”着眼，称赞“曲终人不见，江上数峰青”，这和鲁迅“顾及全篇”来反对“摘句”式的批评，两者多少有些“错位”。仅从这一点来看，鲁迅对朱光潜的批评，有些殃及池鱼的意味。因为这一篇文章是紧接上文（《“题未定”草》之六）批评施蛰存，关于“选本”的议论而来，所以开头第一句即云，“还有一样最能引读者入于迷途的，是‘摘句’。”
与钱起有关的另一个批评的“错位”则是，朱光潜不仅无意对钱起这两句诗的全诗有所评价，并且无意评价“作为诗人”的钱起本人。朱文由钱起这两句诗发挥开去，重申他一贯的美学原则，认为“艺术的最高境界都不在热烈”，把“静穆”视为艺术的“一种最高理想”。当他以这个最高理想作标准来衡量中国古代诗歌时，认为：
这种境界在中国诗里不多见。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。
这显然是文章主旨的一个发挥，虽然是由钱起的两句诗而来，但对钱的称道也仅在“佳句”的层面上，并没有涉及“作为诗人”的钱起。但是，鲁迅在反驳“静穆”说时，不仅“顾及全篇”，而且“顾及全人”，举出钱起《下第题长安客舍》一诗，说明钱“一落第，在客栈的墙壁上题起诗来，他就不免有些愤愤了”，也就是说钱并非“静穆”。
这个层面上的“错位”，和前一个“错位”一样，仍然是围绕钱起展开的。但是，这种“错位”，对鲁迅来说，也许是有意为之，或者是一种批评的策略，因为，这种“错位”恰恰是为了针对朱光潜“静穆”说的批评的“对位”，为了更有力地批驳朱光潜的“静穆”说。
二
鲁迅在文章开头批评“摘句”式的文学批评时说：
最显著的便是上文说过的“悠然见南山”的例子，忘记了陶潜的《述酒》和《读》等诗，捏成他单是一个飘飘然，就是这摘句作怪。
这段话中的“上文”是指《“题未定”草》之六。在那篇文章中，鲁迅举陶潜作为论据，批评施蛰存。但是我们知道，这里已经隐含了对朱光潜的批评，因为朱光潜《说“曲终人不见江上数峰青”》的第一段谈“佳句”之美时，就是举陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”为例的。朱光潜是十分推崇陶潜的，除了本文以外，写于1934年的《诗的隐与显——关于王静安的〈人间词话〉的几点意见》一文中说：
诗的极境在兼有平易和精炼之胜。陶潜的表面虽然平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。白居易止于平易，李长吉、姜白石都止于精炼，却不免较逊一筹。
陶潜和杜甫都是诗人中达到谐趣的胜境者。陶深于杜，他的谐趣都起于沉痛后的豁达。
这两段话和朱光潜在《说“曲终人不见江上数峰青”》中说“陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”，意思是相通的，都源于朱光潜“静穆”说的美学理论。这种理论之所以强调“艺术的最高境界都不在热烈”，就因为在朱光潜看来，“艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感并不一定就是艺术”。朱光潜对悲剧的审美艺术特征很有研究，博士毕业论文就是《悲剧心理学》。他的关于悲剧的下面这段话，可使我们进一步认识他的美学思想：
悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜，射到某种距离以外去看。苦闷的呼号变成庄严灿烂的意象，霎时间使人脱开现实的重压而游魂于幻境，这就是尼采所说的“从形相得解脱”。
正是在这个意义上，朱光潜十分推崇陶潜的诗，视陶诗为表现“静穆”的艺术理想的“极境”。
很显然，鲁迅对“静穆”说的批判，就是反对这种美学理论和文学观。这才是鲁迅批评朱光潜的原因所在。与朱光潜强调“无所为而为”的艺术精神相反，鲁迅恰恰主张“有所为”的艺术精神，并且是“知其不可为而为之”，以文学的笔为“投枪”与“匕首”，向一切他所憎恨的恶势力和事物，作“绝望的反抗”。朱光潜称赏陶潜“伟大”，视屈原、阮籍等人“都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子”，然而我们知道，鲁迅恰恰更欣赏屈原和嵇康、阮籍等人的作品。
鲁迅的文章中有一段关于“雅”与“俗”的议论，并且举自己“十多年前”在北京认识的一个财主与古董（周鼎）的故事为例。看起来这是针对朱光潜文章中关于“希腊之美”的议论的。其实，朱光潜在《谈美》一书的第二篇文章《“当局者迷，旁观者清”——艺术和实际人生的距离》中，恰好两次说到人们对古董的态度：
古董癖也是很奇怪的。一个周朝的铜鼎或者是一个汉朝的瓦瓶在当时也不过是盛酒盛肉的日常用具，在现在却变成很希有的艺术品。固然有些好古董的人是贪它值钱，但是觉得古董实在可玩味的人却不少。
许多人如果不知道周鼎汉瓶是很值钱的古董，我相信他们宁愿要一个不易打烂的铁锅或瓷罐，不愿要那些不能煮饭藏菜的破铜破铁。
“贪钱”当然不是欣赏的美，而鲁迅所说的那个土财主把周鼎的“土花和铜绿擦得一干二净”，显然也是朱光潜所说的不知道“玩味”古董之美。鲁迅之所以说一个土财主的“周鼎”，恐怕还是与朱光潜的这篇文章有关。朱光潜的《谈美》于1932年发表于《中学生》，并于同年11月由开明书店出版，比较著名，恐怕鲁迅不会不知道。并且，朱光潜在《说“曲终人不见江上数峰青”》第三段中所引述的自己的那一大段话，就是《谈美》第十一篇《“超以象外，得其环中”——创造与情感》中的。再者，鲁迅的文章中还有这样一句话：
其实是他们（按：屈原、阮籍、李白、杜甫）四位，都因为垫高朱先生的美学说，做了冤屈的牺牲的。
“朱先生的美学说”，恐怕就是因为《谈美》的书名以及朱光潜的美学理论（《文艺心理学》）而这样说的吧。
如果鲁迅文中关于“周鼎”的故事确实与朱光潜《“当局者迷，旁观者清”——艺术和实际人生的距离》有关，那么，鲁迅对“静穆”说的批评，就不仅仅是对一种文学观、美学观的批评了。朱光潜在那篇文章中说：
许多人喜欢从道德的观点谈文艺，从韩昌黎的“文以载道”说起，一直到现代“革命文学”以文学为宣传的工具止，都是把艺术硬拉回到实用的世界去。……他们不知道是实际人生的规范，而艺术是与实际人生有距离的。
因此，鲁迅在《“题未定”草》之六到《“题未定”草》之七，由“选本”说到“摘句”，对朱光潜的批评，真正的意图并不在于对陶潜的评价以及所谓的批评要“顾及作者的全人”“顾及全篇”，而是批评“静穆”说所包含的对30年代“左联”所倡导的“革命文学”的根本否定的思想。否则，如果仅仅是对某一作家或某一作品的评价，甚至是某一种文学观，恐怕不会引起鲁迅的注意并撰文批判。
这也许就是鲁迅对朱光潜批评的重要意义所在吧。
三
鲁迅的文章结尾谈到批评方法时，不仅强调“最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人”，紧接着还加上一句：“以及他所处的社会状态”。据此而论，鲁迅的这篇文章恐怕并不限于对朱光潜本人的文学观和美学观的批判，其意义恐怕更为深广。
朱光潜1933年回国任职于北京大学，他说，“我由胡适约到北大，自然就成了‘京派’人物”。他曾帮助编辑过由林徽因、叶公超、闻一多、梁实秋等人组织的“学文”社的社刊《学文》，1937年又任《文学杂志》的主编，并且还是1936年《大公报》文艺奖金的评委，而评委十人中大多是“京派”著名作家。朱光潜在1980年曾回忆说：
在解放前十几年中，我和从文过从频密，有一段时间我们同住一个宿舍，朝夕生活在一起。他编《大公报·文艺副刊》，我编商务印书馆的《文学杂志》，把北京的一些文人纠集在一起，占据了这两个文艺阵地，因此博得了所谓“京派文人”的称呼。
朱光潜作为“京派”中的重要一员，和“京派”老作家周作人关系十分密切。早在1928年他就高度称赞周作人的散文集《雨天的书》，直到1938年还撰文《再论周作人事件》，认为“要说是他（按：周作人）在北平，准备做汉奸，恐怕是近于捕风捉影”，在周是否做了汉奸的事实未确证以前，“现在对于周再施攻击或作辩护，都未免嫌过早”。“京派”普遍反对“左联”的“革命文学”观，这是众所周知的历史事实，兹不赘述。这里我们先简单比较一下朱光潜和周作人的文学观。
周作人并没有直接说什么“静穆”，但在认为“艺术的最高境界都不在热烈”这一点，他和朱光潜是一致的。周作人从20年代末起，谈人生和艺术，都主张以理节情。他说：
我近来作文极慕平淡自然的境地，……我个人不大喜欢豪放的诗文，对于太白少有亲近之感……
关于李杜，不佞虽然并不讴歌杜甫之每饭不忘，却不大喜欢李白，觉得他夸，虽然他的绝句我也是喜欢的。
我的理想只是那么平常而真实的人生，凡是热狂与虚华的，无论是善是恶，皆为我所不喜欢，……
和朱光潜反对韩愈“文以载道”和“革命文学”把文学当作政治宣传的工具一样，周作人也有同样的观点：
大抵言文学者多喜载道主义，又不能虚心体察，以至人情物理都不了解，只会闭目诵经，张目骂贼，以为卫道，亦复可笑也。
我对于韩退之整个的觉得不喜欢，器识文章都无可取，……（韩文）我却但见其装腔作势，搔首弄姿而已，正是策士之文也。
我常想，文学即是不革命，能革命就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。
周作人同样十分推崇陶潜。他在谈到《颜氏家训》时说：
《家训》末后《终制》一篇是古今难得的好文章，看彻生死，故其意思平实，而文词亦简要和易，其无甚新奇处正是最不可及处，陶渊明的《自祭文》与《拟挽歌辞》可与相比，或高旷过之。陶公无论矣，颜君或居其次，然而第三人却难找得出了。（着重号为引者加）
所谓“看彻生死”“高旷过之”云云，不就是朱光潜称赞陶潜诗时所说的“兼有平易和精练之胜”“起于沉痛后的豁达”吗？周作人自称“很喜欢”陶诗中所表现出来的那种“对于生活的态度”。而30年代的周作人正是被人视为“渐进自然”的现代陶潜。
朱光潜强调“人生的艺术化”，认为“‘无所为而为的玩索’是唯一的自由活动，所以成为最上的理想”。周作人则在《生活之艺术》一文中提倡“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”。
正是因为这种艺术与人生观上的相似和相通，朱光潜因而十分欣赏周作人的文章及其人生态度。他说：
我们读周先生这一番话（按：即周在《雨天的书》“自序”中“我近来作文极慕平淡自然的境地”云云），固然不敢插嘴，但是总嫌他过于谦虚，小林一茶的那种闲情逸趣，周先生虽还不能比拟，而在现代中国作家中，周先生而外，很难找得到第二个人能够做得清淡的小品文字。……让我们同周先生坐在一块，一口一口的啜着清茗，看着院子里花条虾蟆戏水，听他谈“故乡的野菜”，“北京的茶食”，二十年前的江南水师学堂，和清波门外的杨三姑一类的故事，却是一大解脱。
这在朱光潜关于中国现代作家与作品的所有评论中，是评价最高的。
对于上述朱、周的文学观，鲁迅当然是批判的，而对他们的人生态度和理想，鲁迅同样是十分反对的。《病后杂谈》云：
“雅”要想到适可而止，再想便不行。……“采菊东篱下，悠然见南山”是渊明的好句，但我们在上海学起来可就难了。
并且在下文尖锐地批判“有些聪明的士大夫，依然会从血泊里寻出闲适来”，办法是：
一，是对于世事要“浮光掠影”，随时忘却，不甚了然，仿佛有些关心，却又并不恳切；二，是对于现实要“闭聪塞明”，麻木冷静，不受感触，先由努力，后成自然。
这虽然没有明确指出是批判朱、周所谓的“人生的艺术化”或“生活之艺术观”，但我们不难看出鲁迅对这种人生态度的批判。
因此，鲁迅《“题未定”草》之七对“静穆”说的批判，实际上是对朱光潜、周作人等“京派”知识分子的文学观和人生态度的否定，具有超出文章内容之外的更为深广的意义。对此，如果联系到鲁迅在《“京派”与“海派”》一文中对“京派”知识分子的批判，就更清楚了，这里限于篇幅，不再赘述。
四
朱光潜的文章在《中学生》刊出后，他的好友朱自清立即撰文《再论“曲终人不见江上数峰青”》，继续阐说钱起的这两句诗。文章第一段云：
在本志（《中学生》）六十号里见到朱孟实先生论这两句诗的文字，觉得很有趣味。自己也有点意思，写在这里，请孟实、丏尊两位先生指教。
朱自清一向很推崇朱光潜，即从上面这段话中“觉得很有趣味”一句，可见朱自清至少是赞同朱光潜对钱起那两句诗的阐释的。朱自清的文章主旨是谈钱起这两句诗和诗题的出典，并且从这首诗的创作和后人的评点谈这两句诗的佳处，材料翔实，恰好是对朱光潜偏重于审美的批评的补充。朱自清此文写于1935年2月1日，而鲁迅的《“题未定”草》之六和之七最初发表于1936年1月上海《海燕》月刊第1期，从时间和文意来看，朱自清也许没有看到鲁迅对朱光潜的批评，写下这篇文章的。但是，朱自清其后还写有《陶诗的深度——评直古〈陶靖节诗笺定本〉》一文，认为“田园诗才是渊明的独创；他到底还是‘隐逸诗人之宗’，钟嵘的评语并没有错”；关于陶诗的“忠愤”说，朱自清说：
陶诗是可以确指为“忠愤”之作者，大约只有《述酒》诗和《拟古》诗第九。……大约以“忠愤”论陶的，《述酒》诗外，总以《咏荆轲》，《咏三良》及《拟古》诗，《杂诗》助成其说。……其实“三良”与“荆轲”的熟题目，……渊明作此二诗，不过老实咏史，未必别有深意。
朱自清此文未必就是针对鲁迅对朱光潜的批评而写的，但此文收在1948年4月出版的他的论文集《语文零拾》之中，距鲁迅杂文集《且介亭杂文末编》1937年7月出版，已是十年之后了，因此，朱自清至少并不介意鲁迅对朱光潜的批评。朱自清是一位严肃的学者，为人、为文均很持重，对陶潜颇有研究，他的这篇《陶诗的深度》对陶潜的评论，虽然观点与鲁迅颇有不合，却是本着十分严肃的学术精神而写的。
再说朱光潜对于鲁迅的批评的反应。
朱光潜于1934年4月4日发表在《大公报》上的《中国思想的危机》和1937年5月发表在他主编《文学杂志》创刊号上的发刊词《我对本刊的希望》两篇文章，曾引起左翼作家的批评，茅盾、张天翼、唐弢等人均在《中流》杂志上发表署名文章。其中唐弢《美学家的两面——文苑闲话之六》认为，和苏雪林在鲁迅去世后撰文咒骂鲁迅一样，朱光潜也开始骂鲁迅，并且引证《中国思想的危机》的话：“不盲从任何派或所谓的‘领袖’”；“现在中国有许多人没有经过马克思的辛苦研究，把他的学说张冠李戴地放在自己身上，说那就是他们自己的‘思想’，把它加以刻板公式化，制为口号标准，以号召青年群众”。唐弢显然是把他所引用的朱光潜文章中的这段话，看成是影射鲁迅。其实，朱光潜上述两篇文章与其说是针对鲁迅，倒不如说是针对左翼文学运动。茅盾的批评文章《新文学前途有危机么》正是这样理解的，文章批评朱光潜对左翼文学观的具体内容缺少了解。唐弢对《中国思想的危机》一文的理解，也许是朱文中“领袖”“领导”之类的敏感字眼吧，因为1936年鲁迅去世后，左翼文学界对鲁迅的纪念和哀悼文章中，常常称鲁迅为青年的“导师”，中国思想界、文学界的精神“领袖”。
鲁迅的批评文章发表以后，朱光潜并未发表直接反驳的文章，但这并不能说朱光潜默认和接受了鲁迅的批评。《诗论》是朱光潜自己最满意也是他最重要的理论著作，初版于1943年。本书是朱光潜美学思想的集中体现，其中第二章《诗与谐隐》和第三章《诗的境界——情趣与意象》，充分发挥了“静穆”说的理论，并对陶潜的诗给予最高的评价。1948年3月，《诗论》出版增订本，增收了三篇文章，其中之一就是《陶渊明》。这篇文章正如鲁迅在批评他时所说的那样，“顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态”，从三个方面展开论述陶潜的人生经历和文学创作；三节的标题如下：
一、他的身世、交游、阅读和思想
二、他的情感生活
三、他的人格与风格
朱光潜一方面肯定陶诗中有“寄怀荆轲、张良等‘遗烈’，所谓‘刑天舞干戚’，虽无补于事，而‘猛志固常在’”的一面，另一方面则更强调“渊明在情感生活上经过极端的苦闷，达到极端的和谐肃穆”，“他的为人和他的诗一样，都很醇朴，却都不很简单，是一个大交响曲而不是一管一弦的清妙的声响”。我们不难看出，这和《说“曲终人不见江上数峰青”》的观点是完全一致的。朱光潜虽然通篇未提鲁迅的批评，仿佛是一篇纯粹的学术论文，但我们不难体会，他似乎正是通过重申他对陶潜的理解来回答鲁迅的批评的。值得注意的是，朱光潜在谈到陶诗寄怀古代“遗烈”而“猛志固常在”时（即上文所引朱文的第一段话之后），说了这样一句话：
渊明的心迹不过如此，我们不必妄为捕风捉影之谈。
意思显然是告诫我们不必过于看重陶潜《述酒》《拟古》《咏荆轲》等诗，夸大它们在陶诗中的意义。这也许是针对鲁迅文章中“忘记了陶潜的”《述酒》和《读》等诗，捏成他单是一个飘飘然的一段话而说的。即使从文章的论文体例和引文来看，这一句话颇有意气使然的语调，与全文不合，显得十分突兀，让人怀疑若有所指。
《诗论》初版共十章，“用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”，自成体系，完全是关于“诗”的论述。增订版所加头两篇文章，题为《中国诗何以走上“律”的路》（按：分为上下两篇），是承初版本第八章、九章、十章《中国诗的节奏与声韵的分析》而来，内容和体例都与原书浑然一体。但是，把《陶渊明》这一章作为增订本的第十三章，就内容而言，这一章是关于“诗人”的论述，有违原书关于“诗”的论述的初旨，与全书的体例不合。虽然朱光潜解释说，这是“对于个别作家作批评研究的一个尝试”，似乎理由并不充分。因此，我认为朱光潜之所以写这一篇文章，动机至少包含回答鲁迅对他的批评，虽然不能说是唯一的原因。
原载《鲁迅研究月刊》，1996第11期
