罗振亚
人到中年，该果断搁笔还是继续写下去，如果写下去又应如何避免无效的状态，这对每位诗人都不啻一场噬心的拷问。在这个问题上，梁平化解的功夫堪称一流，他虽已届花甲，却宝刀不老，内力愈加醇厚。如此说，并无关他先后把《星星》《草堂》两家诗刊经营得风生水起，气象万千，享誉海内外，也不涉及他在诗江湖上豪侠仗义，交结四方，被公认为圈内“老大”，而是意指他能够以自觉沉潜的姿态，不为任何潮流和派别所左右、裹挟，不但方向感越来越明确，而且凭借着对文本令人叹服的过硬打磨，对诗歌修辞、肌理与想象方式更为专业的调试，进入了人生和艺术的成熟季节。
诗集《家谱》敞开了宽阔的抒情视野，从《汉代画像砖》《古滇国墓葬群》到《曾家岩》《磁器口》，从《西湖瘦月》《三味书屋》到《梁祝》《西蜀香茗》，从《禅宗祖师·马道一》《雍齿侯》到《知青王强》《杀猪匠》，只要浏览一下目录铺就的意象小路，就会发现诗人是在用自己的一颗心与整个世界“对话”。大到宇宙小至蝼蚁，远到幽幽苍天近至渺渺心河，历史、现实、文化、自然、灵魂、人生等世间所有的事物，打传统眼光看去有诗意无诗意的仿佛都被诗人驱遣于笔端，纳为主体情感渴望和吁求的载体或抒发机缘点；只是颇具文化底蕴的梁平，不愿去关注那种不无唬人之嫌的绝对、抽象之“在”，倒是喜欢以“心灵总态度”的融入和统摄，在日常生活与情趣的“及物”选择中建构自己的形象美学，这种诗意的感知和生成机制本身，就隐含着与读者心灵沟通的可能。如“未曾谋面的祖籍，/被一把剪刀从名词剪成年代，/剪成很久以前的村庄……村头流过的河，/在手指间绕了千百转，/流到一张鲜红的纸上。/手指已经粗糙、失去了光泽，/纸上还藏着少女的羞涩，/开出一朵粉嫩的桃花。/这一刀有些紧张，/花瓣落了一地，/过路的春天捡起来泼洒，/我看见了我的祖母”（《剪纸》）。一种流传甚久的传统工艺形式剪纸，乃一代一代乡土历史的情感与精神寄托，它凝聚着民间生命、文化蓬勃鲜活的信息，和祖母年轻时代内心憧憬、慌乱的隐秘心理戏剧，作者用回望的视角书写长者喜怒哀乐兼具的青春故事，既是记忆的恢复，又是想象的重构，怀念之情被渲染得美真交织，煞是别致。再有“三棵红柳挺立在格桑花海，/那是1935年的落红。/生命的原色，/血染的国家的颜色，/无比灿烂，那支红色的队伍，/从这里经过以后，/红原就红了”（《红原》）。作为现代“红色叙事”系列诗之一，它通过对红原多方位质感的地理透视，凸显了当年中国工农红军浴血奋战、以生命为代价支撑民族命运的艰难而悲壮的时代真相，“红了”之“红”则隐喻着抗争的价值和意义。
不难看出，梁平的诗是“走心”的，抒情主体发现诗意、处理历史与现实关系时稔熟超常的能力，保证他面对的不论是宏阔遥远的历史遗迹，还是旖旎奇崛的自然风光，抑或琐屑平淡的日常事态，任何视域和事物均可出入裕如，随心所欲，能够写历史题材却超越思古幽情的抒发层面，流贯着现代性的经验因子，不为历史所累，写现实题材却不粘滞于现实，而因自觉的历史意识渗入，最终抵达事物的本质有所提升，协调好传统和现代矛盾对立的质素；主体的深邃敏锐则又使诗人作品中传递的诗意自有高度和深度，客观外物尽管看起来仍呈现着见山是山见水是水的状态，实际上却被诗人在他人的习焉不察中悄然置换、晋升为“人化”的山水，于是乎巴蜀风情、川地山水和世道人心，就顺理成章地在诗人的心灵孵化下爆发出盎然的诗趣。
如果说印象中的梁平善于做宏大叙事，诗性解读巴蜀文化的《重庆书》与《三星堆之门》等文本更不乏史诗倾向；这次由“为汉字而生”“蜀的胎记”“巴的血型”三辑结构而成的短诗集，文化气息依然十分浓郁，情绪的舞蹈喧哗还在，但以识见和经验见长、知性化抒情的“思”之品格却越来越显豁了，这是时间的馈赠，也是诗学理念调整的结果。梁平也曾虔诚地信服某些先贤所言，诗是生活的表现、情绪的抒发或感觉的状写，可随着对诗歌本体认知的深化，他发现传统观念涵盖不了理性思考占较大比重的人类心理结构，至少到了冯至、穆旦、北岛等一系列诗人那里，诗歌已经成为某种提纯和升华了的经验，诗原本该是情感和思想共同的丰富和延伸，它有时就是主客契合的情感哲学。这种科学的理念同丰富的人生阅历体验、超拔的直觉力遇合，敦促着梁平的《栅栏世界》《一次晚餐的感觉》《我们》等大量对人生、历史、时间、死亡、爱情等精神命题思考的诗，不时逸出生活、情绪以及感觉的层面，成为饱含某种理意内涵、情理浑然的思想顿悟。如“很久以前，/栅栏轰然一声，散了。//栅栏里的世界，/静如处于，有雾走动。//其实爱恨无形，/有无栅栏并不重要。//不散的栅栏是时间，/一万年以后，也不。//比如我，在与不在，/早已置之度外”（《栅栏世界》）。栅栏仅仅是触媒，作者借助有形的栅栏聚焦无形的爱恨情感和时间范畴，平静达观的主体现身，展开的即是一段人生边上的“眉批”，一片思想的“家园”，其实，世间许多事物之间并无隔膜，也无须设障，在亘古的时间面前谁也无法永恒，因此尽可以超然对待一切，包括生死，诗给读者的更多是启人心智的感受。再如《刑警姜红》也涉过情感的浅滩，进入了思想发现的场域，诗中不无命运无常观念，姜红一表人才，长相英俊，业务精湛，却因涉黑成为阶下囚，“姜红的红，与黑只有一步，/这一步没有界限，/就是分寸。姜红涉了黑，/‘近墨者黑’的黑，/黑得确凿。//多年过去了，我去探视他……眼睛潮湿了，泪流不下来，/那天，离他刑满，/还有一百八十二天。”在情感和感觉河流的淌动中，已有理意“石子”的闪光，对与错、善与恶、坦途与深渊常比邻而居，随时都有逆转的可能。应当说辩证法不是诗，但诗中若有辩证思维的灵光闪烁，却是难得的智慧境界。
“思”之品质和分量的强化，在动摇、拓展传统诗歌观念的同时，自然增加了诗意内涵的钙质和硬度，提升了现代诗的思维层次。可贵的是，梁平清楚如果诗之“思”单凭理性或哲学去认识，无异于赤裸苍白的人；所以他走了一条感性、悟性言情的非逻辑路线，在意象、事态的流转中自觉地渗透“思”。像《三味书屋》就充分体现了这一特质。“屋子老了，/几张小木桌在那里静卧。//墙角的那张，/横陈一隅，/不规矩醒目如先生。//匾下那只梅花鹿还在，/画影斑驳，/依稀可寻那时的肥硕。……屋后的树子老了，/没老的是先生的文章。”诗人意欲表达鲁迅先生人虽消失精神却将永存的思想，进而肯定鲁迅先生文章生命长度超过了自然生命长度的不朽，但没有直言心事，而是通过“屋子”、“画影”、“屋后的树”和“先生的文章”等几个意象，特别是意象间的对比处理来完成诗意传达。这样介乎于隐藏自我与表现自我之间的诗歌状态，就有了隐显适度的含蓄味道。可以说，梁平诗歌的感性化和理意化倾向是平衡发展的，并且它们双双被推上了相对理想的高度。
以意象、象征抒情，本是梁平的拿手好戏，在许多诗人那里也似曾相识，这里无须多言。倒是多年在诗歌海洋里的浸泡和摸爬滚打，使他对诗歌的习性了如指掌，最清楚诗歌文体对“此在”经验的占用和复杂题材的驾驭，绝对不如小说、戏剧和散文文体来得优越，所以梁平很早即养就了一种开放意识，在诗中向叙事文类借鉴必要的艺术手段，关注对话、细节、事件、过程、场景等因素，将叙述作为建立、维护诗和世界关系的基本手段，以缓解诗歌文体自身的压力。如“梁山伯，/与女扮男装的祝英台，/十八里相送之后，化了蝶。/他们两人的那点事儿，/从坊间的流言蜚语，/落笔成白纸黑字，/不是也是了。//东晋当过县令的本家，/鄞州史料上治理过姚江，/积劳成疾而终。/青春期与英台有点暧昧，/而且不知道她是女人……山伯的古墓遗址，/碧草还是青青，/花也在开，妖娆。/飘飞的衣袂隐约、孤零，/没有成双成对。/过眼一只蝶，老态龙钟，/已经扇不动翅膀”（《梁祝》）。它避开抒情诗意象寄托和叙事诗情节表现的路数，以“事态”的经营凸显人物特质，干净利落，具有较为丰满的叙事长度。其中有梁祝悲情故事的复现，有梁山伯善良却迂腐性格的刻画，有梁祝相处和分别后的细节描写，有古墓孤蝶凄清氛围的烘托，乃至诗人对梁祝故事的评价，诗似乎已经具备了叙事性文学的主体要素，当然诗人同情婉叹情绪的渗透前提，使之仍未超离诗性叙事的范围。和注意叙述节奏的《梁祝》不同，《邻居娟娟》则以白描手法凸显细节取胜，“摇晃的灯光，摇晃的酒瓶，/摇晃的人影摇晃的夜，/摇晃的酒店，/摇晃的床”。仅仅一个“摇晃”的细节，足以道出娟娟的职业、处境与内心的苦涩。叙事性文学手段的引入，一方面在诗歌空间中释放出了浓厚的人间烟火气息，和日常化的审美取向达成了内在的契合，一方面在无形中拓展了诗歌文体的情绪宽度和容量。
诗歌一如诗人，有个性才可爱。梁平的幽默有趣和他的大气豪爽一样，圈内的人无不知晓，《家谱》深刻地烙印着他个人化的创新痕迹。他处理任何题材，好像都从容淡定、举重若轻，这和他很多作品在丰厚的文化底蕴隐蔽下那种反讽、幽默的机智风格不无关联。“医院说癌细胞扩散了，/没有办法了。他的身体和名字，/最后在火葬场化尸炉里化成了灰，/灰里，有一把化不了的手术刀。//已经烧黑了的刀不说话，/它在张成明腹腔里的舞蹈，/藏匿在手术后康复出院证明书/鲜红印章里了，比癌细胞扩散更要命。//好人张成明，我的高中同学，/就这样走了，走得不明不白。/他现在在另一个世界，我想，/肯定在学医，外科，将来是一把好刀”（《好人张成明》）。梁平说过，诗人的价值就是担当，这首诗就以冷幽默的叙述方式，在尽一个诗人关注当下的忧患之责，硬朗朴素的词汇，诙谐调侃的语气，一下子拉近了与读者的距离，可是承载的令人疼痛的医疗事故致人死亡的严肃命题，又让人悲愤不已，轻松和沉重间的张力制造堪称匠心独运。《白喜事》的叙述也俏皮得很，读到结尾处“披麻的戴孝的围了过来，/夸上几句好手气。/一大早出殡的队伍走成九条，/末尾的幺鸡，/还后悔最后一把，点了炮。”或许不少人会忍俊不禁，但它却把西南边地的丧葬风俗写得出神入化，惟妙惟肖。再如梁平诗歌的语言在机智幽默的同时，遣词造句上总透着某种出人意料的“嘎劲儿”，能带来一股陌生的新鲜气，像“日干乔大沼泽没有表情，/它不知道该怎样表情”（《红原》），“界限不清，/子夜从来没有夜过”（《子夜》）。最普通的名词“表情”、“夜”经第二次出现的动用，就完全“活”了起来，极具表现力。至于虚实镶嵌、“远取譬”和拟人等手法，在《家谱》中更是俯拾即是，“马蹄声碎，远了，/桃花朵朵开成封面”（《龙泉驿》），“我的醉，是酒瓶里的梨，/生长缠绵与悱恻……”（《邯郸的酒》），“只一碗酒，连筷子都不动，/那刀，踉跄着走了”（《杀猪匠》）。需要指出的是，它们和冷僻乖戾、佶屈聱牙的“装”之本质相去甚远，而常常伴着亲切的说话调式出现，如果诗人都能这样亲切地说话，诗坛就有福了。这种写法经济而奇峭，它能够改变读者惯性的思维路线，带给人审美刺激和惊颤；尤其是在过于典雅含蓄的诗坛憋闷得太久，被诸多不痛不痒、不温不火、不死不活的文本折磨之后，再去接近它们就更会产生一种阅读的快感。
原来，《家谱》在“写什么”和“怎么写”两方面，均有建树和启示。我愿意让更多的读者读到这本诗集，并且喜欢。
2017年9月22日于天津阳光100寓所
