上编 思潮论
20世纪已然落幕，这一时期的西方文学作为时代精神和艺术精神的卓越体现，亦已载入世界文学的光辉史册。今天，“欧洲中心主义”或“西方中心主义”的神话虽然已被打破，但人们却不得不承认，20世纪西方文学的成就及其对全人类文明所作出的贡献是十分突出的，它那绚丽多姿的风采给20世纪的世界文坛增添了璀璨的光华，带来了文学创作的多元格局。当我们对这一时期的西方文学作出回顾和总结时，首先出现在我们面前的是这样一些风格迥异的思潮流派的名字：现实主义、自然主义，以及象征主义、意象主义、未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义、迷惘的一代、意识流小说、存在主义、荒诞派戏剧，黑色幽默、垮掉的一代、愤怒的青年、新小说派、魔幻现实主义、女权主义文学、后现代主义……映入我们眼帘的是这样一些闪光的身影：德莱塞、海明威、福克纳、艾略特、庞德、叶芝、萧伯纳、乔伊斯、伍尔芙、康拉德、普鲁斯特、法朗士、梅特林克、斯特林堡、罗曼·罗兰、托马斯·曼、卡夫卡、易卜生、奥尼尔、加缪、萨特、索尔·贝娄、马尔克斯、聂鲁达、贝克特……这一时期的西方文学确实值得我们认真研究，但全面总结20世纪西方文学，并非本章所能完成，本章的任务旨在对20世纪前九十年内曾占主导地位或现在仍居主潮地位的三种西方文学思潮作一宏观的勾勒，而对具体的文学现象、文学流派及作家作品则不作详论。
新历史主义（New Historicism）认为，每一个时代的文学都受制于特定的社会历史条件，都是那一时代的社会历史和文化的产物，因此在描述20世纪的西方文学主潮之前，有必要考察一下这一时期的社会历史背景和文化背景，只有把20世纪的西方文学放在特定的社会历史背景和文化背景下来考察，才能准确地把握这一时期西方文学的总体特征和精神。
早在19世纪末，随着资本主义在西方各国的急剧发展，自由竞争的资本主义阶段迅速发展到垄断竞争的帝国主义阶段，资本主义终于进入了它的全盛时期。但随着它的盛极致衰，资本主义社会的各种矛盾也日益激化，帝国主义扩军备战的企图大大加速和加剧了垄断资本主义变为国家资本主义的过程。工业寡头和金融寡头相互勾结，残酷地压榨工人群众，致使失业大军不断充斥街头，劳资之间的矛盾冲突也进一步激化。
19世纪后半叶，各种流行的思想观念伺机扩大自己的影响，侵袭人们的固有观念：实证主义、实用主义、社会达尔文主义、强力意志论、生命活力论、遗传基因论、分析哲学、弗洛伊德主义、新人文主义开始先后占领知识领域和思想领域。马克思主义也同时在欧美各主要资本主义国家的思想界广泛传播，对一些进步的知识分子产生了一定的影响，它更以其理论体系的完备和论证分析的精辟打动了更为广大的工人群众。他们本来就对资本主义社会深恶痛绝，在马克思主义的影响和指导下，他们意识到了自己所处的受奴役、受欺凌的地位，进而奋起反抗资本家的剥削和压迫。在当时的欧美各主要资本主义国家，罢工斗争如火如荼，居于劳资激烈冲突和斗争之间的中小知识分子，则终究难以摆脱那种动摇不定的软弱性。他们虽然对资本主义社会的种种弊端有所洞察，预感到这一危机四伏的社会已无可指望，必然逃脱不了崩溃的厄运；但是另一方面却又对马克思主义不甚理解，甚至抱有某种偏见，致使其与广大劳动群众格格不入。他们对现实感到幻灭，对未来又失去信心，于是，他们或者缅怀人类文明史上的某个鼎盛时期，或者彷徨、踯躅在思想的“荒原”上。这批知识分子中的有些人本来曾对资本主义制度的发展抱有幻想，但第一次世界大战的炮火无情地击碎了他们的这种美妙梦想。俄国十月革命虽然给他们以某种震动，但终究未能引导他们走上推翻资本主义制度、打碎旧的国家机器的道路。而崛起于19世纪后半叶的各种非理性主义和反理性主义哲学思潮，倒为他们提供了暂时的精神寄托。20世纪的西方文学就是在这样一种社会历史背景下拉开序幕的。
这一时期西方文学的一个重要特征在于流派众多和追求标新立异。有些思潮流派尚可略领风骚二十年，有些则连三年、五年也难以维系。有些显赫一时的作家生前颇受批评界推崇，甚至红得发紫，但随着时光的流逝和批评风尚的转向，他们曾几何时却成了“明日黄花”。倒是另一些生前备受冷落的作家，死后却随着各种新崛起的批评流派的出场逐渐被“发现”、被阐释甚至被赋予各种“大师”之类的称号。这一时期的另一个重要特征在于，文学以外的各种社会文化思潮蜂拥进入文学创作领域，对固有的文学观念、艺术形式及作家的创作思想和创作方法、技巧造成了强有力的冲击，叔本华、柏格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格等人的名字几乎可以在任何一部描述20世纪前三十年的西方文学的著作中见到。当代美国批评家阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）说得好：
用这样或那样的形式，现代文学重新带来了被19世纪的科学所忽略了的那些东西。对于不见了踪影的“生命”“有机组织”（organism）、“功能”（function）、“瞬间的现实”（instantaneous reality）、“相互作用”（interaction）这类东西，人们此时可用威廉·詹姆斯的激进经验主义（radical empiricism）、亨利·柏格森的生命活力论（élan vital）和西格蒙德·弗洛伊德的无意识理论来予以填补。这些人并不只是哲学家和心理学家，而且还是超凡出众的作家，正如在《心理学原理》（1890）、《时间与记忆》（1896）及《释梦》（1900）这些著作中体现的那样，他们对人类知识作出的巨大贡献不仅对20世纪的现代主义文学运动产生了巨大的影响，同时它们本身也已成为这一文学的经典部分。[4]
确实，诚如卡津所说，这些文学以外的思潮不仅冲击了传统的文学观念，而且还不断地以这样或那样的形式，渗透并影响到文学的本体，有的甚至成了20世纪西方文学的不可分割的有机部分：叔本华的悲观主义哲学无疑是第一次世界大战后的“迷惘的一代”、“荒原诗人”，甚或更早些的颓废派文人的思想倾向之基础；柏格森虽是一位哲学家，但他却由于“其丰富而生气勃勃的思想及表达的卓越技巧”而荣获了1927年度的诺贝尔文学奖，使他的著述成了20世纪的一个独特文学现象——“诺贝尔文学现象”的一个组成部分；尼采不仅自己擅长写诗，无愧于“悲剧诗人兼哲学家”的称号，而且他描绘的“金发碧眼”式超人形象不时地出现在20世纪头三十年的西方文学作品中；弗洛伊德作为精神分析学大师和哲学家，其影响倒是更见于20世纪的西方文学创作和理论批评中，他所荣获的1930年度“歌德文学奖”更使他本人也跻身于文学家的行列；斯宾塞和荣格则分别以其思想倾向的激进直接影响了作家的创作思想和批评家的观念、方法；威廉·詹姆斯作为意识流概念的最早提出者，其功绩也已载入这一时期的文学史册。
毫无疑问，30年代的西方文学在20世纪文学中占有不可忽视的地位。世界资本主义的总危机致使西方国家首当其冲，大批作家迅速向“左”转，靠拢马克思主义，现代主义运动从此一蹶不振，逐渐江河日下。在描述“红色的30年代”的西方文学的著述中，我们同样可以颇为频繁地见到马克思的名字，但第二次世界大战的爆发，却导致这一阶段的文学走向分化：一部分成为反法西斯主义的真正的左翼文学，另一部分则公然沦为纳粹法西斯的御用工具。
第二次世界大战后，世界形势发生了重大变化，由于美国在政治经济上的地位越来越显得重要，它的文学也更加令人瞩目。法国的新小说派、拉丁美洲的魔幻现实主义、德国的“废墟文学”等异军突起，显示出别样的风姿。弗洛伊德主义再度崛起，并且和萨特的存在主义一起成为战后西方文学的重要哲学基础。
有人说，20世纪的西方文学理论批评呈现出一种前所未有的多元格局，笔者认为这种描述同样适用于这一时期的西方文学创作。20世纪西方文学的多元格局并非国别地域意义上的多元，而是思想倾向和风格形式意义上的多元，我认为这才是真正的多元流向。但是，如果我们一以贯之地从整体上来把握这一时期的西方文学，就可在拨开所有阻挡我们视线的分枝蔓叶之后，大致清晰地看到一个三种思潮更迭交替并且在不同时期各占鳌头的格局。实际上，这三种思潮都曾有过自己的鼎盛期，它们有时相互对立，有时相互交融，你中有我，我中有你，谁也不会消失殆尽。本章的任务就是为这三种思潮的兴衰流变作出粗略的描绘。
一 现实主义的衰落
对现实主义的任何界定或描述，似乎都难以尽如人意。这个问题不仅在我国文学理论界引起过多次论争，即使是在历时2500多年的西方文论史上，对现实主义也没有一个统一的定义或描述。只要我们翻开不同版本的西方文学或文论史著作，就不难发现，有些被我们认为是现实主义者的作家，在西方学者那里却被归为自然主义作家，例如美国的斯蒂芬·克莱恩、杰克·伦敦、弗兰克·诺里斯等人就曾受到过这种待遇，其理由是他们的创作深受生物进化论的影响，而且他们的作品语言过于粗俗，难登大雅之堂等等。也有些被我们认为是现代派的作家却被西方学者认为是现实主义者，如亨利·詹姆斯、伊迪斯·华顿等，其理由则是因为他们的描写在细节上真实，语言细腻优雅不俗。在马尔科姆·布拉德伯里（Malcolm Bradbury）和詹姆斯·麦克法仑（James McFarlane）编著的《现代主义：1890—1930年》（Modernism：1890—1930）一书中，编者就把海明威、罗曼·罗兰、托马斯·曼等创作思想基本上倾向于现实主义的艺术大师也归为现代主义作家，而从书后的作家小传来看，几乎20世纪前三十年西方的主要作家都卷入了现代主义文学运动[5]。这样过于宽泛的划分自然无可厚非，因为现实主义和现代主义作为两种创作原则和创作方法，本来就不可能有泾渭分明的界限。有的作家在思想倾向上很合现代主义的拍子，但在文学创作上却依然遵循现实主义的创作原则，他们虽然偶尔也借鉴现代主义的某些手法，但基调仍然是现实主义的，例如海明威、托马斯·曼就是如此。也有的作家早年曾遵循现实主义的创作原则，也写出过一些洋溢着浓郁的现实主义精神的作品，但在现代主义运动高涨之时，他们却置身其中，并且成为其中的重要代表，例如乔伊斯、劳伦斯等作家就是如此。这样的例子还可以举出更多。即使我们拿公认的20世纪现实主义作家高尔斯华绥、萧伯纳、斯坦倍克、辛克莱·刘易斯以及更早些的托马斯·哈代等同司汤达、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、契诃夫等19世纪的批判现实主义大师们相比较，也不难发现其中的明显差异。如果我们再朝前推进一步，把莫泊桑和福楼拜的小说同巴尔扎克的小说相比，也依然可见其较为明显的差别：在莫泊桑那里，常以构思的精巧和描写的简洁取胜，他的一些作品甚至接近于自然主义；福楼拜则更为注重形式技巧，有时表现出明显的现代主义倾向和“为艺术而艺术”的审美理想，因此难怪有批评家把他归为现代主义文学的远祖之一。巴尔扎克与这两位作家不同的地方在于，他擅长以编年史的描写方式和史诗一般的雄浑风格构筑纪念碑式的鸿篇巨制，他为19世纪的现实主义文学构筑起来的丰碑——《人间喜剧》——至今对我们认识彼时彼地的社会生活风貌而言，仍是一份难得的有着艺术价值的文献资料。
既然都属于现实主义，却又有着如此大的差别，其原因何在呢？我认为，这要从三个方面来做阐述。
首先，我们应当考虑到作家在对一种思潮或美学原则的接受时所应当具有的主体选择性和创造性。任何文学思潮或美学原则在化作具体的文学创作并体现于具体的作品之前，必然首先进入作家个人的“接受屏幕”，同作家的期待视野发生作用，进而发生某种形变，经过作家带有强烈主体意识的选择、接受和创造性转化而成为一件具有审美功能和特征的艺术作品。既然各人的“接受屏幕”和期待视野不尽相同，因而反映在作品中的审美倾向就判然有别，对一种创作方法或艺术技巧的运用也必然带有明显的个性化色彩，越是艺术上有造诣的伟大作家，其作品就越是带有非他莫属的个性化色彩，这就使我们见到了现实主义内部的千姿百态。我认为这种情形是不足为奇的。
因此我们就自然想到了第二个方面，即现实主义并非铁板一块，它在特定的时间和空间内自然会呈现出符合彼时彼地的时代精神和民族精神的不同风姿。现实主义也有着自己的初始阶段、发展阶段、高峰阶段和衰落阶段，既然前三个阶段已在19世纪的大半时间内完成了，那么到了19世纪末，它便盛极致衰，其主导地位自然而然地逐渐为新崛起的思潮流派所取代。这是作为一种文学思潮和流派的现实主义的必然归宿。
最后一点，同时也是我们论述的一个最重要的出发点，即我们应当辨析清楚自己所提及的现实主义和现代主义究竟是作为文学运动或文学流派，还是仅作为创作原则或创作方法。如采用前一个概念，那就必定有其时间、空间、地理、社会、文化等方面因素的限制；如采用后一个概念，则或多或少带有某种“无边的现实主义”或“无边的现代主义”之意味，但尽管如此，笔者本人还是不赞同这样的无边性概念。因此，本章所描述的现实主义自然是作为文学运动或文学流派的现实主义，而不是任何其他意义上的现实主义。
严格说来，现实主义作为一场文学运动或文学流派，崛起于19世纪30年代的欧洲，以司汤达的《红与黑》为标志。它的崛起迅速取代了浪漫主义雄踞文坛、一统天下的局面，以致连雨果这样的曾发表过浪漫主义宣言的作家也不免受其影响。我们若翻开他的晚期小说《悲惨世界》《九三年》等作品，便不难发现，作者在创作方法上基本上达到了浪漫主义和现实主义并重的境地。这也说明，作为创作方法，浪漫主义和现实主义从来就是不可能截然分离的，这种相互交融、相互渗透乃至相互补充的现象以及两种方法并重的现象早已经在荷马史诗和莎士比亚的剧作中达到了炉火纯青的地步。但毕竟那时的文学并没有达到自觉的现实主义意识，更没有兴起一场现实主义运动或形成一个现实主义文学流派。因此我们今天仍习惯地称雨果为浪漫主义作家，其原因不仅在于他的作品在创作方法上浪漫主义成分的比重大大超过现实主义，更在于他本人曾置身于那场席卷全欧洲的浪漫主义文学运动，并曾一度成为其中的一位代表人物。
实际上，就整个西方的现实主义文学来说，其在不同国家、不同时期的发展流变也是很不相同的，因而也是不平衡的，仅拿美国的现实主义文学和欧洲的相比，就可以看出其间巨大的时间差和质量差。19世纪中期，当浪漫主义文学运动在欧洲趋于衰落，现实主义异军突起并在法国的司汤达和巴尔扎克那里获得最高成就时，在美国刚刚兴起的文学运动却是浪漫主义，霍桑、麦尔维尔的创作具有浓重的神秘主义和象征的色彩，其格调显然同以拜伦、雪莱、雨果为代表的欧洲浪漫主义的积极进取精神和革命性不合拍，而惠特曼的富有自由民主精神的浪漫主义则具有某种超前性。这三位作家的创作形成了美国文学的主流，促成了美国文学史上的第一次“文艺复兴”高潮。在此期间，豪威尔斯等人虽也提倡现实主义，主张以“头发丝一般的精确性”来反映现实生活，但他们的创作本身缺乏力量，理论上也因循守旧，很快就淹没在以浪漫主义精神为主导的“美国文艺复兴”大潮中了。再加之他们的作品大多描写上流社会贵族人士的生活，极少反映下层人民的生活，这种粉饰太平、缺少批判锋芒的“微笑的现实主义”较之充满批判精神、以针砭时弊为己任的欧洲现实主义文学，不免黯然失色。美国的现实主义文学一直迟至19世纪末20世纪初才在马克·吐温和杰克·伦敦那里达到高峰，海明威之所以说全部美国文学应始于马克·吐温的代表作《哈克贝利·费恩历险记》，并非指美国文学源出于那本书，而是强调，直到那本书的问世，美国作家才找到了自己的声音，美国文学才真正具有自己的民族精神和自己的语言风格。而这时在欧洲大陆，现代主义已经崛起，并逐渐雄踞文坛，成为文学的主流。这种时间差和质量差同样也见于俄国文学与西欧文学之间：当1870年狄更斯去世后西欧的现实主义文学明显走下坡路期间，俄国的契诃夫、托尔斯泰等作家却刚刚在文坛上崭露头角，并逐渐以其卓越的创作活动把俄国的现实主义文学推向前所未有的高峰。沙皇政府的残暴专制非但未能窒息文学创作，反而从反面加快了俄国文学的现实主义和革命民主主义步伐，而属于现代主义运动的俄国未来主义则相形见绌。但是面对来自文学外部的各种非理性主义哲学及其他社会文化思潮的猛烈冲击，面对新崛起的现代主义文学运动及各流派的挑战，西方现实主义文学在经历了一段时期的数量上和质量上的空白之后，明显地江河日下，趋于衰落了，它在19世纪西方文学中的主流地位逐渐为现代主义所取代。
笔者认为，20世纪的头十年可算作现实主义衰落、现代主义崛起的一个新旧交替的转折时期，但这种交替并非根本的取代，而是在主流位置上更替了一个角色。这种现象是不足为奇的，它不仅反映了历史进化的必然，同时也是文学本体内部运作活动的结果。任何思潮在居于主流地位时，除了表明它已进入前所未有的极致境地外，还预示着它将盛极致衰，很快被另一种新思潮取代，这就是历史的辩证法和文学内部自身运作的规律。
现实主义作为一场文学运动和文学流派已成了历史，但它作为一种文艺思潮仍不时地在其后的几十年里试图重新崛起，不过并未成为20世纪西方文学的主流。不少优秀的现实主义作家仍然走自己的现实主义道路，不断向社会推出力作，但他们大多孤军奋战，或一度置身现代主义运动。他们的创作再也没有形成一场新的现实主义运动。倒是现实主义本身作为一种创作原则和创作方法，依然体现于20世纪各阶段的西方文学中，并在一些优秀作家那里形成了符合时代精神的新特征。
二 现代主义的崛起与衰落
我们说，20世纪的头十年，是西方文学的主流从现实主义向现代主义转变的时期，那么究竟什么是现代主义呢？要回答这个问题，首先须对这个概念作一恰当的界定，否则我们就会陷入纠缠不清的概念论争之中。在近几十年里，我们对西方现代主义文学的介绍，就常常陷入这种混乱之中，要么张冠李戴，要么根据自己的直觉、印象和理解去给一个作家或流派冠以某某主义或某某派。
早在“五四”时期，西方文学的三种思潮——浪漫主义、现实主义和现代主义就按照其在西方发生、发展、演化的时序，蜂拥进入了中国文坛，一时间导致中国作家陷入了概念上的混乱。他们把19世纪的西方浪漫主义当作传统的浪漫主义，把同时具有部分现实主义因素和更多浪漫主义特征的现代主义当作20世纪的“新浪漫主义”，而把现实主义理解为简单的“写实主义”。前两者弘扬主体、个性和情感意识，强调作家的自我表现，后者则依循写实的原则，提倡客观真实，冷峻和富有理性精神，注重对现实生活的反映和“模仿”。当然，经过中国固有的文化传统和文学观念的“过滤”以及作家带有主体创造性意识的“接受”之后，这三种文学思潮在中国变形了，成为中国式的浪漫主义、现实主义和现代主义。
平心而论，“五四”时期至30年代介绍到中国的现代主义或“新浪漫主义”是真正的西方现代主义文学，尽管这种介绍不无片面性并带有误解和误读的因素，但总体把握还是比较准确的。但到了70年代末、80年代初，我们介绍的西方现代主义或“现代派”文学，就有点含混不清了：不仅把有些现实主义作家划入了现代主义的圈内，而且把二次世界大战后崛起的后现代主义文学和一些有着现实主义或现代主义倾向但不属于任何文学运动的作家也当成了现代主义作家来介绍，这就犯了所谓“无边的现代主义”的错误。至于所谓“西方现代派”则更是一个缺乏科学根据的不准确概念。既然是一个流派，那就更应当有其时间空间的限制。比如我们在描述西方文学时提到的浪漫主义，很可能指作为创作原则和创作方法的浪漫主义，这就比较宽泛了；当然也可以指作为文学运动和文学思潮的浪漫主义，这显然比前一种意义上的浪漫主义要狭窄得多。如果我们专指“浪漫派”[6]文学，那目标就更为明确，涉及的范围缩小到特定时期、特定地域内活跃于文坛的一批作家上。同样，我们也可以推论，按照“现代派”这种说法，在这个现代派（其涵义是流派）的旗帜下，倒有着许多名目繁多的主义（其涵义是运动、思潮或流派），这倒真有点本末倒置了。因此，我们更有必要花些功夫在概念上做文章。
照笔者看来，文学上的现代主义（Modernism）有两种涵义：其一是宽泛的现代主义创作原则之涵义，它以向传统的理性观念和浪漫主义、现实主义文学挑战，强调艺术的价值和独立性，在艺术上致力于探索新奇别致的形式技巧和表现手法。它不屑于表面的客观真实（现实主义的）和狂放无度的个人情感表现（浪漫主义的），志在表现意识以下的深沉情感，以冷峻严肃的笔调达到心理深处的客观真实。这实际上是一种文学创作中的现代主义精神。我国理论界和创作界近几年来所理解和接受的“西方现代派”文学就大致受制于这种宽泛的界定。但这种宽泛的界定很可能导致这样两种类型的混乱和误解：（1）使读者错误地将现代主义与先锋派（Avant-garde）相等同，从而认为凡是越出传统文学之雷池的都属于现代主义文学，这样虽未明说但也实际上形成了一个“无边的现代主义”概念；（2）由于这种宽泛的界定把20世纪一大批卓有成就的西方作家都包括了进来，因而我国的文学工作者及读者往往形成这样一个印象：20世纪西方文学的主潮是现代主义，只有现代主义才最有反传统和创新的意识，只有现代主义才能引导这一时期文学的新潮流。我国的一些青年作家甚至在未搞清现代主义这个概念的内涵和外延之前就争当“现代派”。这确实是令人啼笑皆非的，难怪有批评家称这些作家为“伪现代派”[7]。这不仅在于我国学者从一开始介绍西方现代主义文学时就有失准确性和清晰性，更在于当时西方学者本身对现代主义的概念也常常混淆不清。
近一二十年来，随着西方学者这方面著述的不断问世，特别是后现代主义概念的频繁出现，人们渐渐地发现，如果拿第二次世界大战作为其分水岭，战前和战后的西方文学则有着明显的不同，这种不同不仅显示在二者的审美理想以及各自所受到的社会历史和文化背景的制约上，更在于其哲学世界观上：
现代主义的主旨是认识论的。即现代主义文学作品打算提出下列问题：从作品中获知什么？如何获知？谁知道它？他们如何知道它？其确切程度如何？认识是如何从一个人传到另一个人的？可信性如何？认识从一个人传给另一个人时，认识的对象是如何改变的？什么是认识的极限？等等这类问题。[8]
在这里，作者布赖恩·麦克黑尔（Brian McHale）是想指出，现代主义作品犹如一个被编制了各种密码的文本，读者要从中获取知识，就需解开或破译这些密码，因而这种诉诸认识论的问题就有着某种“不确定性”（uncertainty）。而后现代主义的主旨又有何不同呢？麦克黑尔认为：
后现代主义作品以本体论为主旨。即后现代主义作品打算提出下列问题：世界是什么？世界有多少类型？如何组成的？不同点在哪里？当不同的世界相遇时，会发生什么？或什么时候世界间的界限受到侵犯？文本的存在方式是什么？它所设计的世界的存在方式又是什么呢？被设计的世界是如何建构的？等等。[9]
因而，这种诉诸本体论的后现代主义文本本身就有着较大的主体性和解构性，同时也就显示出了其“多元性”（plurality）。
严格说来，现代主义作为一场文学运动和文学大潮，早在30年代的西方就达到了全盛时期，在这以前的几年内，卡夫卡推出了《城堡》（1922），乔伊斯出版了《尤利西斯》（1922），艾略特推出了《荒原》（1922），普鲁斯特出版了《寻找失去的时间》（1913—1927），福克纳出版了《喧哗与骚动》（1929）。但在这之后，现代主义便盛极致衰，到了二次大战后，已成为一种“现代经典”（Modern classic），它的盛极致衰之标志是乔伊斯出版于1939年的最后一部小说《芬内根的守灵》（Finnegans Wake）。在这部小说中，乔伊斯一反自己已确立的现代经典传统，尝试多种语言文字并重的游戏性实验，他的意识流完全奔腾在无意识的疆域里，杂乱无章，毫无规律可循，可以说，彻底打破了他自己的语义学标准。意识流文学终于流完了自己的行程，意识流文本成了批评家煞费苦心地去破译其密码的现代经典。作为一个松散的流派的意识流文学此后不再存在了，而作为一种独特的表现手法的意识流技巧却以其更多的变体形式不断地为后来的作家所用。由此，我们便可以得出关于现代主义文学的第二个涵义：作为文学运动和思潮的现代主义文学。
根据英国学者马尔科姆·布拉德伯里和詹姆斯·麦克法仑的界定[10]，现代主义文学运动发端于1890年前后，衰落于1930年左右，它的发展流向均受制于一定的时间、空间和社会文化背景，在有些地方（如西欧和北美诸国）曾占据过主导地位，而在另一些地方（如苏联、中国和日本）则以变体的形式仅匆匆掠过文坛，由于各种社会的、政治的、经济的、文化的以及接受者方面的复杂因素，尚未立足就成了明日黄花。笔者认为这样的界定是比较合乎实际情形的。
确实，在现代主义文学运动兴起的几十年间，西方文学界曾呈现过一派繁花似锦的万千气象：象征主义、意象主义、达达主义、超现实主义、表现主义、意识流、未来主义等思潮流派如同走马灯一般竞相争艳，形成了文学史上前所未有的百花齐放的局面。有些思潮流派仅昙花一现就成了过眼云烟，有些则经过几十年时间的考验和历史的筛选，产生出一些具有世界声誉的伟大作家，如属于象征主义的里尔克、艾略特、叶芝，属于意象主义的庞德，属于意识流的乔伊斯、福克纳、普鲁斯特，属于表现主义的卡夫卡、奥尼尔等等，他们对文学本体的精辟论述有助于20世纪文学观念的更新，他们的创作思想不断地影响、启迪着不同国度的同时代作家和后代作家，他们在艺术形式上的探索创新大大加速了现代语言文体的革命性转变。因此，像我国有些学者那样，把现代主义文学笼统地归为一个流派显然是不符合事实的。因为无论从其思想政治倾向着眼考察，或就其艺术技巧上的标新立异而言，现代主义文学运动都不能算作一个流派，至少在我所理解的流派（school）这个意义上是如此。
现代主义可以算作一个由诸多流派松散组合而成的结合体，其中各流派之间在思想倾向和美学主张上都有着相当大的差异，有些甚至相互对立。它的左翼在“红色的三十年代”曾靠拢马克思主义，进而成为进步作家，它的右翼则公然投靠了法西斯主义；就艺术创新的程度而言，较为接近传统的作家自觉地将现代主义和现实主义的成分融为一体，通过自己“接受屏幕”的创造性“投射”，形成了自己的独特风格，而较为激进的作家则往往因离经叛道太甚而陷入为艺术而艺术的“象牙之塔”。这样看来，现代主义文学本身是相当复杂的，对它的评价自然不可一概而论。任何简单的否定和不加分析的过高褒扬都是不足取的。
阿尔弗雷德·卡津在《现代文学的背景》（The Background of Modern Literature）一文中，在评述了现代主义的演变过程及其和现代西方文学的关系之后指出：
30年代标志着现代主义运动的结束。人们可以轻而易举地看出：自由、自发、个性这些具有本质意义的理想都公然遭到作家本人的拒斥。不管“现代主义”可以意味着什么，它都不会意味着害怕自由的。然而随着这一政治事件在作家中的结束，到了第二次世界大战末，人们已看到，现代主义运动已全然成了一个成规习俗（institution）[11]。
当然，这样的明确下限代表了当前大多数西方批评家的基本的看法。确实，现代主义文学已成了历史，现代主义作家的作品也已成了学者们研究、“解码”的“现代经典”。如果我们承认这一点的话，笔者倒想对其大致确定的时限作进一步的划分。
笔者认为，说现代主义崛起于1890年似乎太突然了，因为一般认为，西欧的现实主义文学的主导地位早在这以前就受到了挑战，自1870年狄更斯逝世时起，已显露出了衰落的迹象。在这前后，波德莱尔（1821—1867）、韩波（1854—1891）、马拉美（1842—1898）等早期象征主义诗人已开始步入文坛，戈蒂耶（1811—1872）、王尔德（1856—1900）等英法作家也已开始鼓吹起“为艺术而艺术”的“唯美主义”文学主张，亨利·詹姆斯（1843—1916）的心理小说已与传统的心理描写有了一段距离，爱伦·坡（1809—1849）此时早已在法国文坛备受推崇，甚至连杰出的现实主义小说家福楼拜也在某种程度上与现代主义的唯美倾向有着共鸣。另两位杰出的作家——左拉和莫泊桑也不免受到自然主义（现实主义的一个变种）的影响，左拉甚至在自己的宣言中公然主张自然主义，尽管这和他的创作实践不无矛盾。英国的乔治·爱略特（1819—1880）、托马斯·哈代（1840—1928）等人的创作也打上了象征、神秘的印迹，其批判的锋芒也远不如狄更斯、萨克雷等人。因此我们倒不如把1870—1890年这段时期称作现代主义文学运动的潜伏期和萌芽期。
同样，在现代主义运动下限这个问题上，不少学者认为，乔伊斯出版于1939年的小说《芬内根的守灵》具有某种后现代主义的因素，但这点基因由于历时六年的第二次世界大战而未能萌发生长。如果说，后现代主义文学正式出现于战后的后现代、后工业社会，那么我倒认为，1930年至1945年第二次世界大战结束这段时期可算作现代主义衰落和后现代主义崛起的一个“缓冲期”。在这一时期，同时存在着具有现代主义倾向的致力于表现自我的文学和以战争为题材的、写实的现实主义文学，这时的西方文坛并未出现任何占主导地位的文学运动和文学思潮，而且这种“二元对立”的相持乃至最终的消除使得后现代主义的基因有了生发的机会，一场新的文学运动——后现代主义即将孕育成熟并即将诞生。
三 后现代主义：战后的文学主流
对于后现代主义在当今西方文学中的主流地位恐怕很少有人能否定，即使是我国学者在承认现代主义运动衰落于30年代的同时，也认为，二次大战后，“现代主义思潮有所抬头”，并称之为“后期现代主义”。实际上，他们所认为的这种“后期现代主义”正是后现代主义（Postmodernism），可见不同的译法并非偶然，而是源出于不同的理解。
什么是后现代主义？这个问题恐怕比现代主义更难回答，用美国批评家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）的话来说，“后现代主义这个问题至今仍既复杂又有讨论的余地”[12]；荷兰学者双斯·伯顿斯（Hans Bertens）则认为，“尽管现代主义不像后现代主义那样具有不稳定性，但我们可以乐观地说，现代主义的任何特征描述都已被人们广为接受了”，而后现代主义却有着种种不同的解释[13]。因而这不仅在于这一现象本身的复杂性，更在于它的内涵和外延的多元性和不确定性。伯顿斯认为，如果以美国为中心地带，后现代主义的概念至今已经历了大致四个发展演变阶段，呈现出了诸多的形式：1934—1964年是后现代主义这一术语出现并内涵扩散的阶段；60年代中期，它具有美国的“反文化”（Counterculture）运动的性质；60年代末，后现代主义又作为对现代主义的一种智力反叛力量（Intellectual Revolt）而有了新的含义；1972—1976年间，它又发展为一种存在主义的后现代主义（Existentialist Postmodernism）而风靡美国。到了70年代后期，经过不断的讨论和论争，后现代主义的概念日趋综合，“从诸种后现代主义走向整一的后现代主义”（from Postmodernisms to Postmodernism）[14]。它逐渐发展为一个具有“广泛包容性”的术语，把不归类为现实主义或现代主义的所有文学和文化现象都包容了进来。正如德国理论家麦克尔·科勒（Michael Kohler）于1977年所总结的那样：
尽管就构成这一新领域的特征的成分仍有着持续的争论，但“后现代”这一术语此时已一般地应用于描述第二次世界大战以来出现的各种文化现象了，这些现象表明了情感和态度上的一个变化，并且使得当今时代成为一个“超越现代”的时代。[15]
显然，这里科勒再清楚不过地指出了，后现代主义是一个特定的历史时期——战后的年代的产物，它不仅仅同战前的“现代主义”有着一些延续性关系，而且在更大的程度上“超越”了它。它之所以不同于现代主义，是因为它不遵循现代主义文学的规则和美学倾向，因此：
后现代主义并不只是一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列企图。在某些情况下，这意味着各种被现代主义所“摈弃不顾”的艺术风格的“再生”。而在另一些情况下，它又意味着反对客体艺术（antiobj ect art）或包括你在内的一切东西。[16]
在近几十年来关于后现代主义问题的讨论中，批评家和学者们大多认为，后现代主义虽然出现于现代主义之后，但二者在哲学基础、美学倾向和表达形式以及二者所产生的“社会土壤”和所处的条件都大不相同。诚然，在受影响于非理性主义哲学这一点上，二者有着基本的一致性，但现代主义的哲学基础主要是由叔本华、柏格森、尼采、弗洛伊德等人的思想和学说构成，而后现代主义则更多地受惠于存在主义者海德格尔、克尔凯郭尔、萨特等人的思想和学说，并和近二十年内雄踞理论界的后结构主义有着共鸣。现代主义在破坏了现实主义的创作原则后，并不止于此，他们试图创造出另一个假想的“中心”，而后现代主义则存心要消除这个“中心”，破坏现代主义精心建立起来的各种规则，把现代主义时期的“多元”扩大到一个更大的范围。在语言的革命上，现代主义致力于革新，后现代主义则要求更新。
现代的美学是一种崇高的美学，尽管也是一种怀旧的美学。它允许见不得人的东西仅作为略去的内容而提出来；但是，形式（由于其可看出的一致性）却继续向读者或观察者提供使他们快慰和愉悦的东西。[17]
也就是说，现代主义文学仍然可以其自身的优雅形式和隐含深邃的内容给人以美的愉悦和享受，而后现代主义文学则没有明确的美学主张，它是一种自由无度的、“破坏性的”（unmake）文学，同时也是一种表演性的文学（a literature of performance）和活动经历的文学（a literature of events）。诚如利奥塔所描绘的那样：
后现代的作家或艺术家处于一种哲学家的位置：他写下的文本、他创作的作品原则上是不受制于预先设定的规则的，因而不能根据某个既定的判断标准和运用为这些文本或作品所熟悉的范畴来评判它们。那些规则和范畴正是这些艺术作品自身要去寻求的东西。艺术家和作家并不按规则去创作，以便规定自己所要创作出来的作品的规则。[18]
也就是说，后现代作家在创作时，头脑里全然没有规则这一概念，他们有着高度的自由，构思和运用技巧具有某种“无选择性”（non-selection），但正是这种无规则的创作产生出的作品本身却形成了规则。当我们在考察荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、垮掉派诗歌、魔幻现实主义小说等后现代主义的文本时，就可见出这种端倪。
后现代主义运动在西方虽已结束，但在世界上的其他地方仍然在苟延残喘，它的范围不断变化着：从文学走向文化，又将文化体现在文学上。作为一个理论问题，它引起越来越多的学者对它进行考察和研究，而后现代主义理论日趋变得体系化和完备了。
20世纪80年代后期，“后现代主义”在西方世界仍然是一个相当时髦的词。它之所以如此令人感兴趣，不仅因为它反映了第二次世界大战以来西方文学的一种主流嬗变和新的发展流向，更因为它已成为一种涵义广泛的文化理论。这里有必要提及两位在中国的语境下广为人们引证的西方学者近期对它的描述。
美国的弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）作为当今西方马克思主义的重要理论家，从社会历史的高度对后现代主义作了新的界定。他认为，在20世纪，现代资本主义经历了三个阶段：第一个阶段是国家资本主义阶段，这一阶段文学艺术的准则是现实主义；第二阶段是国家垄断资本主义，即帝国主义阶段，现代主义文艺就产生于这一阶段，随着第二次世界大战的爆发，这一阶段已成了历史，现代主义文学也已成了过去；因此到了第三阶段，资本主义便发展到了晚期，在战后的后工业后现代社会出现了后现代主义文学艺术。[19]其特征就是全然摈弃“美”这个不带有商品价值的纯粹的东西，代之以各种东西都打上商品化的印迹，反文化、反文学、反艺术已成了一种时髦，文学和历史的界限日益模糊起来，西方文学艺术可以说已发展到了其终极阶段。小说中可以没有情节、没有人物，戏剧中可以不发生冲突，电影可以无标题……一切都是这样无规则可循。这显然是战后的后工业社会的必然产物，而在战前就很少有这种局面出现。詹姆逊对后现代主义所作的描述是从广义的文化和历史角度出发的，比较准确地把握了后现代主义这一现象，以及特定历史时期的社会条件和文化背景的相辅相成关系，对于我们从一个更高的理论层次来理解后现代主义的特征和意义不无一定的启迪性。但詹姆逊的描述却忽视或未提及文学本体内部的运作规律对后现代主义文学运动的产生所起的制约和推动作用，这无疑是一个缺憾。
主张“文化相对主义”（cultural relativism）的荷兰学者佛克马（D.W.Fokkema）则从文学自身的运作规律及发展流向方面，对后现代主义作了一番界定和描述。他认为，“后现代”（postmodern）这一术语突然出现于40年代[20]，其后迅速流传，一度成为一个近乎家喻户晓的术语。它广为哲学家、社会学家、艺术批评家和文学史家所使用。在佛克马看来，尽管后现代主义风靡于西方世界，但它仍有着自己的地理学的、年代学的和社会学意义上的界限，而且迄今为止，这一概念仍然毫无例外地几乎仅限于欧美文学界。显然，他是从后现代主义文学现象这一角度出发进行描述的。他还认为，在宽泛的意义上，“后现代”这一概念现在也适用于生活水平较高的东亚地区，例如日本和香港，但作为一种文学现象，后现代主义仍局限于某个特殊的文学传统中。后现代主义文学不仅是接着现代主义文学而来的，而且还是与其逆向相悖的。[21]
佛克马的观点和他多年来一贯主张的“文化相对主义”是一脉相承的。文化既然具有某种相对性，一种文化既然是相对于另一种文化而存在的，后现代主义文化也就自然是相对于现代主义文化而出现并存在的，这是正确的。如果把这个观点用于描述欧美的后现代主义文化和文学，也同样是正确的，因为在那些国家和地区，现代主义文化曾有着可以扎根的肥沃的土壤，现代主义文学也曾雄踞文坛多年，因此后现代主义的出现就不无一定的基础和条件。日本也曾风行过现代主义文学（新感觉主义运动），但早在战前就因未能扎根而分化瓦解了，战后的日本虽然很快进入了后现代后工业社会，但正如当年的现代主义文学一样，后现代主义仍然未能成为战后日本文学的主流；香港长期以来被称为“文化的沙漠”，这倒不是因为这里没有文化，而是因为这里没有形成自己的文化，因此外来文化（包括现代主义和后现代主义文化）就很容易渗透进来。笔者认为，在战后的日本、香港等东亚国家和地区，不可能形成强大的后现代主义文学运动，只能隐伏和出现后现代主义文学的因素，因为在这些地区，尽管物质生活高度发展，客观上有着滋生后现代文化的土壤和环境，但从文学内部的运作规律来看，现代主义的基础很不牢固，或根本缺少，因此更谈不到产生以超越它为己任的后现代主义文学。
通过对以上各位西方学者所描述的后现代主义现象的介绍，我们大概对这一现象有所了解了。笔者认为，诚如我们在描述当今西方的后结构主义理论思潮时所作的界定一样，它出现于结构主义时代之后，故称之为后结构主义（Poststructuralism）；但它不仅仅只是沿袭了结构主义的某些特征，而是在更大的程度上构成了对结构主义的反拨和超越。同样，后现代主义文学的特征也可以这样来概括，即自30年代现代主义趋向衰落以及战后逐渐退出历史舞台以来，在西方文学界逐步取代它的主导地位的是这样一种思潮：它发轫于战后的后工业后现代社会，与传统的现代主义有着一定的承继性，但在更多的方面，它却批判了陈腐的个性主义和现存的等级制度，反对一切假想的中心或权威，它对现存的制度从怀疑进而走向反叛，它所要追求的是一种绝对的自由选择。也就是说，在后现代社会，现代主义的文学经典（如乔伊斯、卡夫卡等人的作品）受到挑战和非难，文学走出了现代时期的自我表现和个性化的实验场所，面向两个新的极致：一极朝着更为激进的方向迈进，对文学传统和现代经典的反叛更为激烈；另一极则面对整个商品化了的社会，朝着通俗的方向迈进，虚构和事实的界限被打破，小说和非小说相混合，甚至加进了大众传播媒介的因素，这就是所谓“在后现代主义时代人人都成为艺术家”的一种特定现象。由此看来，我国有些学者把“后现代主义”一词译成“后期现代主义”，或称这种文学现象为“现代主义思潮的重新抬头”，实在是一种误解，其原因恰在于，他们只看到了后现代主义对现代主义的部分继承（如同后结构主义对结构主义的那种部分继承），而忽略了这两者的对立和相悖。
后现代主义文学的出现标志着当今西方文学的多元价值取向，它本身是一个远比现代主义文学更为复杂的混合体，它作为战后一场波及整个欧美的文艺思潮，其主要成就体现于文学和建筑这两个艺术门类中，其中建筑中的后现代主义已得到公认，而文学中的后现代主义则精芜并存。当年曾活跃在文坛的思潮流派有美国的黑色幽默、女权主义文学，法国的新小说派、荒诞派戏剧，拉丁美洲的魔幻现实主义等。这些思潮流派无疑是后现代主义运动中的佼佼者，但像它们这样既产生过重大影响、又造就出一代艺术大师同时又能维系到今天的思潮流派毕竟是少数，这同20年代现代主义处于高潮时的局面适成鲜明的对比。黑色幽默派作家的创作盛期是60、70年代，如今“第二十二条军规”（Catch-22）早已载入了史册，成为一种新的“规则”和“经典”；女权主义文学除了对女权运动和女权主义批评有着推动作用外，艺术上并无大的创新；新小说派虽然声势壮大，一度雄踞法国文坛，但毕竟娜塔丽·萨洛特（Nathalie Sarraute，1902—1999）早已失去了创作能力，克罗德·西蒙（Claude Simon，1913—2005）的荣获诺贝尔文学奖则表明，这一流派也快进入“经典”的行列了；荒诞派戏剧的“绝招”早已为后来者掌握，看来这一流派已不大可能有新招拿出来了。唯有魔幻现实主义是文学史上的一个奇观，它是打着对现代主义顶礼膜拜[22]的旗号出场的，但它又不愿放弃现实主义的创作原则，它试图在这二者之中选择自己所需要的东西。这种自觉地将现实主义和现代主义两种创作方法结合在一起并加以创造性转化的美学倾向同样体现在索尔·贝娄（Saul Bellow）、威廉·戈尔丁（William Golding）等当代大作家的创作中，他们生活在后现代社会，深受萨特的存在主义哲学的影响，他们思考着人生，担忧着人类的未来前途（如贝娄）；企图在自己的作品中揭示出隐于人性深处的邪恶（如戈尔丁）。他们虽未置身于后现代主义运动中，但是其创作又免不了受其影响。当然，公开宣称自己是“现实主义者”的也依然大有人在（如美国的辛格等），但他们的力量毕竟有限，还远不足以形成一股思潮同后现代主义相抗衡，因此后现代主义在当今西方文学中的主流地位尚未动摇。
西方批评界一般认为，詹姆逊对后现代主义文化概念的创立有着卓越的贡献。按照他的理论，资本主义社会已经进入了自己的晚期，距离没落和寿终正寝已不那么遥远了；因此，西方文学既然发展到了后现代主义阶段，那么也恰像它的孕育者——资本主义社会一样，已经到了晚期，其分化解体或被超越之命运必将在所难免。诚然，资本主义社会的危机也许可以通过其自身来加以克服，但这种“自我调节”和“自我克服”的现象并不会一直延续下去，它终究会需要或借助于某种外部力量来加速它的解体，并滋生一个新的制度。作为资本主义社会特定时期之产物的后现代主义文学，又将流向何处呢？这是值得我们思考并探讨的问题。从近年来的理论批评趋势来看，后结构主义大势已去，马克思主义、女权主义和新历史主义在西方批评界的大本营美国形成新的“三足鼎立”之格局，文学批评中“返回历史”的呼声日益高涨。而从这一、二十年来的西方文学中理论与创作的关系看来，理论似乎总有着某种超前性。现在纵观西方后现代主义文学的发展流向，我们发现，其中的现实主义、现代主义甚至浪漫主义和自然主义的因素已愈益明显，现实主义大有回升之趋势。但是历史毕竟是向前发展的，过去的东西毕竟已过去，简单的复归是没有出路的，那么，后现代主义的归宿在何处？将对之发难并超越的思潮运动又是什么呢？对此我们将拭目以待。
