1924年6月3日凌晨4点，卡夫卡最后一个女友多拉手中拿着一束和自己一样美丽的鲜花站在卡夫卡的床前，他深深地闻着带有少女气息的鲜花的芬芳，慢慢地合上了他不想关闭的灵魂的双眼，年仅41岁。
卡夫卡的遗体被运回了布拉格，并于6月11日安葬在斯特拉斯尼茨的犹太公墓。而他的朋友布罗德在卡夫卡死后违背了卡夫卡的遗愿，没有将卡夫卡的作品销毁，而是使它成为了不朽之作而流传了下来。
卡夫卡常采用象征、梦幻、隐喻、夸张的手法，作品往往总体荒诞而细节真实。他的主人公都由一种莫明的势力支配着。这种势力控制着人物的生存状态，怎么也无法摆脱，表现了渗透在西方社会中的异化以及人们对自身生存状态的困惑、恐惧和迷惘。他的作品语言明晰、简练，又极其精确。
卡夫卡的一生，都在审视着这个世界，甚至在晚年时，他还感叹没有时间第二次审视这个世界。内心的不满足，甚至曾经让他做出将作品“付之一炬”的冲动。
卡夫卡的著作在生前并未引起广泛重视。第二次世界大战后，卡夫卡的作品被重新发现，世界各地也不断出现卡夫卡热。但对他的创作和作品中寓意的阐释众说纷纭，莫衷一是。
爱森斯坦——蒙太奇之父
他是苏联著名电影导演，电影艺术理论家、教育家，他更是一位世界级电影大师，也是一位探索艺术表现根源的艺术家。他对20世纪电影发展做出了卓越的贡献，他既是蒙太奇学派电影理论的奠基人，也是该学派艺术上的杰出代表。
青年时代
一代电影大师谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦于1898年1月23日出生于拉脱维亚的里加城。爱森斯坦的父亲是一名犹太人工程师。
在爱森斯坦还很小的时候，他是由一位一个保姆照顾。这位俄罗斯村妇的保姆，给爱森斯坦这个家庭带来了温暖的、充满乡上气息的气氛。
同时，爱森斯坦也从这位保姆那里，学会了如何和那些不识字的人相处。作为一名农村妇女，这个保姆也同时也给爱森斯坦带来了神秘感和迷信。在爱森斯坦很小的时候，圣像、护身符和小小神像存在着巨大力量。
除了和保姆在一起的活泼外，爱森斯坦是一个过于敏感的孩于，充满了仁慈和对爱的渴望，具有丰富的想像力。而在爱森斯坦的印象中，他的母亲总是那样不容易理解。为此，他感到孤寂，缺少家人的关爱，他变得孤傲、自卑、羞怯，总是设法掩饰自己的温柔和情感。
当时，家境不错的父母为爱森斯坦聘请了一位英国家庭女教师。在这位女教师的帮助下，爱森斯坦学会了阅读英国孩子们所读的书本。当然，也就是从女教师那里，他受到了基础教育。
在孤独时，小爱森斯坦就把精力转向书籍，利用书籍来消除爱森斯坦内心的不快和自卑感，给他安慰。也正是读了大量的书，这使他变成了一个极为敏锐的观察者。
1915年，爱森斯坦中学毕业后，进入圣彼得堡的土木工程学院就读，接下来两年，他在该校就读时，便与母亲同住。
1917年的革命打断了他的学业。爱森斯坦的青年岁月，他所在的国家是不平稳的，正当爱森斯坦在大学里学习的时候，战火正在俄国战线上猛烈地燃烧。1917年，爱森斯坦已经19岁了。这一年俄国社会发生了剧烈的变化，先是发生了革命，旧的****制度被推翻了；接着，又发生了震惊世界的十月革命，一个伟大的社会主义制度建立了。
面对社会的突然变化，爱森斯坦表现的有些无动于衷，毕竟他还是一个学生。于是，他继续扮演着旁观者与大学生的角色，依然埋头学习那些他挑选出来的“案头书籍”，这些书籍都只探讨人的灵魂而不研究社会的性质。
然而，很快爱森斯坦被征召到前线服役，等到布尔什维克在十月停火，艾森斯坦才回到工程学院。1918年，内战已炽，艾森斯坦加入红军，在工程部队担任技师。
在军队里，艾森斯坦仍继续绘图、画漫画，并为跑遍全国的宣传火车装饰车身，还在各停驻城市参与当地的舞台剧制作，自然而然地，他便奉命在前线组织并制作舞台剧。
而在此时，爱森斯坦的父亲做出了他自己的决定，支持反革命。而年轻的爱森斯坦尽管在政治上没有清楚的看法，但他知道他应该站在人民的一边。人民政权获胜了，爱森斯坦父亲就逃到德国去了。
内战结束后，政府颁布了让那些支援过红军的大学生复员的命令。为了回报他们的贡献，他们可以享受公费回到大学学习的待遇，并可以在他们喜欢的大学里学习他们愿意学习的任何科目。
在这种情况下，爱森斯坦这个获得在莫斯科大学攻读日文的机会，因为那时他对日文很感兴趣。而在俄国，当时惟一教授日文的地方只有莫斯科大学，为此，爱森斯坦感到非常庆幸。
开始艺术生涯
大学毕业后，爱森斯坦到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。艾森斯坦把自己浸入莫斯科的剧场世界中，在尼古拉·弗瑞格的研习班研习即兴喜剧的技巧，又在红军的剧场授课，并在普罗特克特组织一个活动密集的研习班。
当时，爱森斯坦参与的戏剧制作不下二十出，其中最值得注意的是《墨西哥人》，这是他与波瑞斯·阿瓦托夫和史密雪耶夫一起在1921年为普罗特克特所导的戏。
这出戏中有一场拳击赛，舞台上的观众为冠军拳手欢呼，剧场内真正的观众，站在革命中的下风者这边。艾森斯坦稍后记忆鲜明地回想到“拳击手套打在紧绷的皮肤和坚硬的肌肉上。”
这出戏能立即激起观众的情绪，遂成为艾森斯坦朝“鼓动吸引力剧场”迈进的第一步，接下来三年，他一直致力于这方面的发展。
1921年秋天，梅耶侯德开办国立高等导演研习班，艾森斯坦在那里研习了梅耶侯德的表演和制作方法，并协助演员训练，同时为《心碎之屋》做舞台和服装设计。
一年多以后，梅耶侯德取消了这个年轻人的学籍。这不是因为爱森斯坦太笨或者不爱学习，而是梅耶侯德认为爱森斯坦已经没有什么东西可学了。但艾森斯坦继续和梅耶侯德一起工作，担任助理导演。
1922年，年轻的爱森斯坦在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》。这篇文章在当时，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。
1922年秋，爱森斯坦以导演身份回到了无产阶级文化协会剧院，他成了该剧院最富有发展前途的人物。爱森斯坦在无产阶级文化协会剧院传播他自己的观点。第二年由爱森斯坦自己导演和设计的《智者》在无产阶级文化协会剧院的活动舞台上首次上演。
在接下来的工作中，爱森斯坦又推出了戏剧《防毒面具》，这出戏带有德国表现主义的色彩，但表演空间是一处真实的地点：莫斯科煤气厂。在表演时，观众坐在长板凳上，四周是各种机件，还被工厂的景象、声音和气味所包围，看着演员在涡轮机之间爬行，并在信道上追逐。
这出“鼓动通俗剧”以一个布尔乔亚经理为故事中心，他诈骗了这个工厂的安全基金，结果到了瓦斯漏气事件发生时，厂内找不到防毒面具。工人设法堵住漏气孔，表演结束时，工人又回到工作上，打开喷射器，把工厂内部照亮。
当时，爱森斯坦制作完成这部戏后，还将该剧搬到莫斯科瓦斯工厂去演出。然而，爱森斯坦却失望了，观众却对《防毒面具》的戏剧性杜撰给予了迎头痛击。
爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》（1925）被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。该片初步实现了导演的艺术设想：他把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他又把军队屠杀工人的场面同一个屠宰场杀牛的镜头拼接在一起，作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《罢工》为苏联电影赢得了第一个国际奖项。
蒙太奇的成功
尽管《罢工》获得了大奖，但爱森斯坦对自己的处女作并不满意，他要创作出更好的作品。这时苏共中央号召电影工作者为纪念俄国1905年革命20周年拍摄优秀影片。
此时，爱森斯坦选择了黑海战舰“波将金号”起义这一历史题材。这个故事是这样的，战舰波将金号起义发生于1905年。在革命洪流推动下，波将金号的水兵处决了反动军官，升起红旗，将军舰开到敖德萨海港，受到当地群众的热烈欢迎与支持。但沙皇政府派来军队，向起义水兵和平民百姓进行屠杀，起义失败了。
这部电影也就是后来被称为蒙太奇艺术结晶的《战舰波将金号》。在这里，需要简单交代一下，目前在电影领域已经被广泛应用的蒙太奇。
蒙太奇，是法文中文学音乐或美术的组合体的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
当在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离，把人的动作从头到尾一气拍完。后来，人们发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。
后来，电影有了声音，这时电影从创作到理论都发生了一次极大的震动。画面有了声音，不再是单纯的视觉的解释，电影能够更逼真地反映生活，原来无声片合法的许多假定性的东西，以及作者直接表达自己见解的方法，不再适用了。
就是在这种情况下，蒙太奇之父爱森斯坦开始了对蒙太奇的尝试。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。
《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。
在这部电影中，爱森斯坦多次运用了蒙太奇手法。当时，爱森斯坦和基赛到克里米亚拍片时来到当年的沙皇行宫，看见石阶上的大理石狮子雕塑，一只狮子躺着熟睡，旁边一只醒了，第三只正在爬起……基赛对这三只狮子十分感兴趣，说只要拍摄三个石狮的片断，就能剪辑成一只石狮跳起来的镜头。他将三只石狮分别拍下，经过剪辑，果然三只没有生命的石狮变成一只跳起来的石狮。影片表现大屠杀场面时，曾切入一只石狮跳起的画面，给观众传达了这样一种印象：似乎连石头也要起来怒吼！
在这部影片中，还有一个著名的“敖德萨阶梯”，已成为电影史上的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后又是迈着整齐步伐的士兵举枪射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，产生了令人叹服的艺术效果。
蒙太奇手法的运用，使这部电影获得了巨大的成功。《战舰波将金号》标志着电影发展的一个进步，爱森斯坦把苏联电影事业的发展推人了艺术上富于表现力的现实主义的新阶段。
当时，《战舰波将金号》引起世界轰动，在国外，即使是那些很少进电影院的人也都急着去看一看这一部出人意料、震惊世界的苏联艺术作品。就这样，《波坦金战舰》在海外为苏联的电影工业赚取前所未有的丰厚利润，也为苏联电影的外销大开门径。该片在德国成绩最是斐然，成为一九二五到二六年间最卖座的电影。在美国，该片仅在艺术电影院放映，但已为苏联电影打开了美国市场。在多数国家里，《波坦金战舰》往往遭到电检的干扰，但即使剪去部分画面，该片仍广受观众欢迎，并赢得知识分子的赞美。这部电影也成为左翼政治活动的集会重点，经常在工人的俱乐部和政治会议上放映和讨论。
在观众非常看好这部电影的同时，评论界也没有闲着。在德国，《战舰波将金号》的影响深深印在许多德国艺术家们的脑海之中。德国主要报纸《柏林日报》写道：
第一次出现了一部被认为不仅仅具有暂时的价值，而且具有永久价值的电影。这不是一部电影——这是一个现实。爱森斯坦创造了全世界最有力、最富有艺术性的电影。
在法国、英国，《战舰波将金号》上映后，同样给人们留下极为深刻的印象，评论家们就此部影片发表了很多评论。而在当时电影事业已经相当发达的美国，评论家和文学界知名人士竞相赞扬《战舰波将金号》是一部充满生气和活力的电影，是现代艺术的显著成就之一，是“一个事件在电影上的完善的再创造”。
艾森斯坦一向视《波坦金战舰》为他电影生涯的水准基标，他的批评者也不能不承认这部电影的力量，至今这部电影依然是苏联对世界电影所做最知名的贡献。《波坦金战舰》也让艾森斯坦激生许多灵感，引领他解决日后在理论和导演上遇到的种种问题。这一年，在爱森斯坦取得巨大成功之时，他仅有27岁。
