高行健
本世纪初，中国曾经从欧洲引入了一种戏剧，一种以语言为主的戏剧，当时中国人把它叫作新剧，以区别于我们原有的戏曲。而以京剧为代表的中国传统戏曲，三十年代介绍到欧洲去的时候，欧洲的戏剧家们从梅耶荷德到阿尔多、布莱希特，都相继到亚洲的传统戏剧中去找寻现代戏剧的方向，这便是西方现今种种先锋戏剧的先驱。事情就这么古怪。
说事情是古怪的，恰如说世界是荒诞的，也恰如说存在是合理的一样。那么，不存在的，或企图存在的便该有生存的理由。由此我为自己从事的戏剧实验找到了如下这许多理由：
一、戏剧原本诞生于原始的宗教仪式。在中国则起源于傩。这是一种驱神赶鬼禳灾祈福的祭祀。人们戴上木雕的面具，手持各种家伙，念起表达着人们意愿的咒语，伴以歌舞，之后，身心都得以满足，或者说得以愉悦，或者说得以解脱。这就是戏剧的源起。现在面临危机的戏剧也还得从这一源泉中去汲取生命力。这里具备了现代戏剧的种种形式的萌芽和一切内在的冲动，问题就在于如何去认识，或者说重新发现戏剧艺术不会枯竭的源泉。
二、戏剧不是文学。戏剧当然也可以成为文学的一种样式，写出一种文学价值很高可供人反复阅读的剧本，并且足以供学者们用文学批评的方法加以分析、阐述、论证。但这样的戏剧不如叫作戏剧文学。此外，戏剧还有它自己独立存在的理由。理由之一，这里不妨称之为剧场性。所谓剧场性，指的是戏剧乃是剧场里的艺术，而剧场可以是任何一个公众场所。戏剧之需要这种公众的场所，是因为戏是演给观众看的，需要有同公众交流的场所。这场所，从露天的集市到庙堂里的戏台，以及现今拥有各种技术设施的现代化剧场，乃至于体育馆、酒吧间、废弃的仓库和地下室，无一不可。正是这种剧场性决定了戏剧首先是一种需要同观众交流的表演艺术。而戏剧的文学性只是它的一种属性。
三、戏剧是一种表演艺术，但不是一切表演艺术都能成戏。戏剧区别于歌舞就在于它具有一种特殊的戏剧性。对这种戏剧性的理解不同便产生了种种不同的戏剧。一种古老的理解认为戏剧是动作，一个戏倘没有一个贯穿的动作便失之散漫。这曾经是这门艺术不可抗拒的规律。尔后，这种动作则可以体现为一个故事，把人物的行动组织到情节中去，有悬念，有高潮，有结局，世人的悲欢离合皆可成戏。戏剧到了易卜生手上，他把政治的、社会的、道德的种种问题也当成动作，于是唇枪舌剑，任何一种思想冲突都变成了戏，即所谓话剧，戏剧居然也就成了语言的艺术。
阿尔多提出一个新的命题：戏剧是过程。通过格罗多夫斯基和康道尔的艺术实践，现代戏剧便确认了这种戏剧性。戏剧一旦建立在这种认识之上，便找到了一个更加广阔的天地。
变化可以是一个过程，那变化本身也就有戏。发现也可以是一个过程，恰如没有结局的对比也可以是一个过程一样，自然也都有戏。而这种过程中出乎意料的结局或变化，即所谓惊奇，同样也可以有戏。换句话说，戏剧不仅仅是过程，戏剧还可以是变化、是对比、是发现、是惊奇。这便是未来的戏剧对戏剧性的理解。建立在这种理解性之上的戏剧自然会是别的样子。
四、戏剧是在剧场这样一个现实的直观的世界里，再现由艺术家虚构的并且由观众的想象力加以完成的一个非现实的世界，在有限的空间和时间内去展示原则上无限的空间和时间，过去、现在与将来，人世、天堂与地狱，现实、幻想与思考都可以呈现在观众面前，这就是戏剧的魅力。戏剧家们没有理由捆住自己的手脚，只限于在舞台上吃力不讨好地去模拟一个弄得苍白、贫乏的现实环境。现代戏剧只有从笨重的布景、道具构成的那个直观的环境中跳出来，首先回到像京剧中那样的光光的舞台或是像摆地摊耍把戏的江湖艺人的那片空空的场地上来，才能重新赢得艺术表现的这种自由。
五、表演艺术，从根本上说，是建立在某种假定性之上。演员不必也不可能在舞台上去杀人或就此死掉。一个好演员总会通过表演，令人信服地表现死亡。无中生有，假戏真做，才是表演艺术的真谛。因此，最好的表演便是回到说书人的地位，从说书人再进入角色，又时不时地从角色中自由地出来，还原为说书人，甚至还原为演员自身，因为在成为说书人之前，他先是作为一个人的演员自己。一个好的演员善于从自己的个性出发，又保持一个中性的说书人的身份，再扮演他的角色。建立在这种表演艺术之上的现代戏剧，自然会对剧作、导演、舞美、音响和灯光都提出新的要求。
六、表演艺术的这种假定性导致了对戏剧的另一种认识，即戏剧便是游戏，一种智力发育完全了的成人的游戏。然而，成年人做起游戏来比幼稚的孩子要吃力得多。这种困难便在于先要帮助他们克服对戏剧的种种成见，让他们重新明白剧场里是在做戏。不只是演员的表演，整个这门艺术都是建立在一个假定的前提之上：对演员来说，“我”如果是角色“他”的话，对观众而言，“我”如果相信的话。而一个戏艺术上的成败就在于能否使演员和观众都信服这种假设。倘能找到一套办法帮助观众同演员一起来做这种游戏，一起在剧场里共同确定这种假定性，将是一种理想的戏剧。
七、没有比面具更能表明戏剧这门艺术本质的了。远古时代，戏剧同歌舞分家的标志应该说是面具的出现。它给人提供了在现实生活中无法实现的一种可能性：人可以不是他自己，而是另外的一个什么人，或是另外的一种样子。人们在现实生活中无法取得的经验在戏剧中都可以感受。其实，成年人需要戏剧如同儿童需要游戏。只不过儿童只凭自己便能进入游戏，而成年人进入游戏便需要面具。又如果这面具不只演员戴着，观众也都戴起来的话，未来的戏剧便会进入到一个全然新鲜的天地。
八、现代戏剧重新捡回面具的时候，自然而然地也将把歌舞、哑剧、木偶，乃至于武术和魔术这些戏剧的传统手段统统捡回来，这时它也就不再只是话剧了，但它也不必像京剧那样一切都程式化。它将是一种十分自由的艺术，但仍然保留着这门艺术的品格。它可以是一个比喻，一则讲完了或是没有讲完的故事，一首诗或一部史诗，一段独白或几种交错的叙述，一场武打或一段演唱，一种没有语言的形体的对话或一番幻象，也可以把这一切都交织在一起，也可以弄得单纯到近乎单调的地步，只要还有一种趣味，也就仍然是戏剧。
九、当现代戏剧重新捡回了面具、歌舞、哑剧、木偶，乃至于武术和魔术这些手段之后，观众在看了那许多快活的、时髦的，有时也刺激、也壮观、也古怪的戏之后，往往还会有一种遗憾，竟又会重新感到对语言的渴求。这是因为现代人之间的交流最充分的还是语言，语言毕竟是人类文化最高的结晶。形体和视象固然也可以构成一种艺术语言，但如果忽视了语言，戏剧将失去文学曾经赋予它的那种表现力和深度。反对戏剧文学化并不意味着摈弃语言。
戏剧的繁荣曾经有过仰仗文学家的时代，观众那时候是听到雨果、席勒、易卜生的名字才到剧场去的。戏剧也曾经有过明星的时代。人们到剧场里来欣赏的是像梅兰芳这样的名旦的表演，并不知道打本子或改本子的是何许人。现代的戏剧则是导演的时代。导演们都雄心勃勃，剧场成了他们自我表现的天地。人们到剧场里来，与其说看莎士比亚或莫里哀，不如说看的是某大导演的设计，因为导演们用古人或死人的剧作来做试验更为方便。导演艺术的花样翻新对剧作家来说，无疑是一个挑战。但如果不能导致新一代的作家进入这个天地，不能不说是戏剧的一种危机。可以期待的应该是作家、导演和演员们合作的时代。如果就此都取得共同的认识，一种新的戏剧就诞生了。
十、现代戏剧需要的语言不只是通常的台词，戏剧家们在找寻形体语言的同时，对戏剧中的语言也要有一番新的认识。现代作家在语言艺术上已经取得许多成就。超现实主义的诗歌对语言规范的突破扩大了语言的表现力，小说的意识流导致了一种更为充分的内心独白，荒诞派剧作家通过那种不连贯、无逻辑的语言揭示了一个非理性的世界，这些研究都表明了语言的潜力还大可发挥。
戏剧语言同一般文学语言的区别就在于它是一种不只诉诸文字而首先是有声的语言。它在剧场里是一种可以感知的直接的现实，它不仅仅表述人物的思想感情，还可以在演员与演员之间，演员与观众之间，实现一种活生生的交流。因此，剧场里的语言应该十分自由，不必只限于人物间的对话，还可以在演员和人物、人物和观众、演员和观众之间建立各种交流，自然，再只用通常写人物的对话的老办法写剧本就不够了。
十一、剧场里的语言既然是一种有声的语言，就完全可以像对待音乐一样来加以研究。从原则上来说，音乐具有的一切表现力，语言也同样可以达到，而且只会更加细致，更为感性。剧场里的有声语言既可以是多声部的，也有和声和对位，形成种种和谐的与不和谐的语言的交响，也还可以不按语法和逻辑这类通常的语言表达方式，而是援引乐句和曲式的进行方式来处理。因为，有声的语言，从本质上来说，也是在时间的过程中实现的。于是也就会出现一种音乐性的语言结构，这当然是一种非文学性的新的戏剧语言。
十二、语言比音乐更容易激发想象和联想。只要把语言的这种潜力充分调动起来，它的感染力连音乐也无法相比。未来的戏剧不妨期待这样一种非陈述性的语言，不去讲述他人的以往的经验，而去诱发观众的想象。它大量诉诸暗示、象征与假定，或是角色从站在“我”的立场上诉说“他”，变为向着观众“你”来诉说“我”，把彼时彼地变为此时此地，把想象的当成现实的，把可能的变成直观的。那么，剧场中的语言就将取得语言在发展成为文字之前所曾经拥有的像咒语一样的魔力，意愿的形成也就同时产生形体的和有声的语言。语言在剧场里就成为演员和观众的一种身心的需要。这也就是未来的戏剧的语言同一般的文学语言的区别。
十三、作为一种生理和心理现象的语言是不受时间和空间约束的。而戏剧恰恰总苦于时间和空间的限制，剧作家们不得不把自己的想象力限制在分幕分场的格式里，导演的设计也总被剧中的时间地点束缚住手脚，而这一切又倒过头来把演员的表演纳入到自然主义的死胡同里去。戏剧倘若要取得像文学拥有的一样充分自由的表现力，就必须也找到像文学所依赖的语言同样自由的手段。其实，这种手段戏剧生来就有，只不过喜欢程式的人们自己定下了许多莫名其妙的规章，硬要在划定的格子里跳舞。而戏剧表现的自由恰恰就蕴藏在戏剧自身的表演之中。戏剧中演员的表演正如同文学中的语言一样，其实是无所不能的。中国传统戏曲中的表演早已展示了这种自由，过去与未来，现实与梦境，活人与冤魂，演员与他扮演的人物，就在光光的舞台上，不靠任何布景、灯光与音响效果，当着观众的面，瞬间就变化了，而且来来去去，极其自由。当然，这并不是说，要把一个个活生生的现代灵魂，硬塞进一成不变的程式中去，那受束缚的灵魂也一定会非常痛苦。这里说的是现时代的戏剧一旦找寻到让今天的观众也能够接受的方式来重新确定戏剧的这种假定性，戏剧的表现力便会获得极大的自由，哪怕连下意识与抽象的思考都可以在剧场中得以表现。
十四、当戏剧赢得像文学一样的自由，不受时空限制的时候，在剧场中就可以创造出各种各样的时间与空间的关系，把想象与现实、回忆与幻想、思考与梦境，包括象征与叙述，都可以交织在一起，剧场里也就可以构成多层次的视象形象。而这种多视象又伴随着多声部的语言的交响的话，这样的戏剧自然不可能只有单一的主题和情节，它完全可以把不同的主题用不同的方式组合在一起，而难得有什么简单明了的结论。其实，这也更加符合现时代人感知和思考的方式。
原载《文艺研究》1986年第4期
