1993年，王晓明等五位学者在《上海文学》上发表了《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》一文，尖锐地指出：“文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机，整个社会对文学的冷淡，正从一个侧面证实了，我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。”由此，开始了持续数年的中国思想文化界的人文精神大讨论。
而所谓“人文精神”，实质上便是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考”。
中国电影发展中的现实主义主流当然是一个不容置疑的事实。即便在新时期这个“主义”的年代和“反叛”的年代，我们也可以看到现实主义在当代中国的强大生命力。但在近年来的电影创作中，现实主义却遭遇了新的尴尬和困惑。这种困扰并非源自这一时期创作方法的“多样化”使得现实主义丧失了“唯我独尊”的优势地位，而是由于现实主义创作本身的失落和“退步”。
在这一时期的一些电影作品，如《秋菊打官司》、《一个都不能少》中，当现实生活的矛盾、人民的疾苦竟只因碰上了一个“好官”、“好台长”而轻易地皆大欢喜时，我们看到的只是已经功成名就、俨然“上帝”般的贵族艺术家们廉价的“同情心”和对现实的“修改”，看到知识分子放弃了自己的精英立场和人文精神而向主流政治文化的投靠。而当他们更热衷于古代帝皇和武林豪侠的传奇时，这种在创作上的“规避”或是讨巧则更明白地显示出创作者现实批判精神的失落。
在这样的时候，或许我们更有必要强调的已经不是现实主义了。因为不管是什么主义、什么方法，当一个创作者和他的作品已经丧失了同人民和时代的血肉联系时，他也就丧失了作为一个艺术家的良心和责任。
现实主义创作方法在当今中国的意义，既不是某种钦定一尊的排他性，也并非与其他创作方法的水火不兼容，而是在于它在处理艺术与社会、艺术与时代、艺术与人民、艺术与生活这些重要关系时所具有的自己的真理性。在新世纪的今天，对现实主义精神的继承和发展，当具有更加深远的意义和价值。
