在源远流长的中国古代文学河流里，追溯本源，诗歌恐怕是最古老的文学样式。鲁迅在《门外文谈》中假设原始人“抬木头，都觉得吃力，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。”如果将这种“杭育杭育”的节奏，配上有意义的文字，作为一种号子来喊叫，那就是原始诗歌。流传至今的上古诗《弹歌》，两个字一节拍，就是这种伴随劳动过程的产物。
到了春秋时代，作诗、言诗蔚然成风。经过系统整理，汇集成第一部诗歌总集——《诗经》。庙堂祭祀、外交应对、亲朋酬答，都离不开诗歌的创作和应用。在长江中下游地区之古老的楚国，楚辞作为一种别具地方语言特色的诗歌体式也在悄悄萌芽、发生、发展。屈原和他的巨作《离骚》的出现，宣告楚辞体式的完全成熟，并走向鼎盛。从此，《诗经》和《楚辞》就成为中国古代诗歌的两大文学源头。
中国古代诗歌，不仅有悠远绵长的历史，而且，历代都有出类拔萃的诗人或诗篇涌现。《诗经》《楚辞》之后，有汉代的乐府、汉代的文人五言诗、魏晋的拟古乐府、南北朝的民歌、南朝的新体诗等等。从诗歌形式上来说，变四言为五言、七言，且辅之以杂言；变随意而发为讲究声律音韵，且趋于格律化，纷繁复杂，五彩缤纷。唐代，则是中国古代诗歌的全盛时期：李白、杜甫、王维、白居易、李贺等等，群星闪烁，光彩耀人；古体诗、格律诗，诸体俱备；山水诗、田园诗、边塞诗，诗境全面拓展；诗风或飘逸奔放，或沉郁顿挫，或秾丽凄清，或绵邈绮艳，或奇崛险怪，百花齐放，争奇斗艳。清人编纂的《全唐诗》，共收录2200余位作家的诗歌48900多首。古代中国堪称泱泱诗歌大国。
在这一片灿烂辉煌的诗的百花园里，宋词是一朵鲜艳夺目的奇葩。它悄悄在民间萌芽生成，于花前月下汲取着芬芳的养分，日益滋润成熟，终于成为一种可以与唐诗分庭抗礼的新抒情格律诗体。它从一开始就把注意力侧重于个人的享乐私生活，突出表现抒情主体享受人生过程中的细腻感官感受、幽隐心灵体验、曲折情感历程，形成“言情”与“侧艳”的文学特征。其间，又不乏天才作家“满心而发，肆口而成”的随意挥洒淋漓。他们可以咏叹历史古迹，寓意深邃；可以感慨现实人生，视野开阔；可以关切国家命运，慷慨激昂。宋词的抒情功能在他们手中有了极致的表现和复杂的变化。词的风格表现更是多姿多彩，琳琅满目，美不胜收。如晏殊的温润秀洁、柳永的靡曼谐俗、苏轼的清雄旷逸、周邦彦的精美典丽、李清照的清新流畅、姜夔的清空骚雅、辛弃疾的沉郁顿挫、吴文英的密丽幽邃、王沂孙的晦隐缠绵等等，名花异卉，绚丽缤纷。历代有无数读者为之折腰倾倒，“堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏”（沈增植《菌阁琐谈》），各取所爱，各得其所。唐圭章先生编纂的《全宋词》共辑录两宋词人1330余家，作品约20000首。孔凡礼先生又编得《全宋词补辑》，增收词人100余家，作品430余首。
从全部中国词史的发展过程来看，大体上经历了兴起期（唐五代北宋）、高峰期（南宋）、衰落期（元明）、复兴期（清）四个不同历史阶段。北宋词正处于词之兴起的重要阶段，歌词之丰富多样的体式句式、声韵格律、风格题材，都酝酿乃至成熟于这一阶段，它为南宋词之创作高峰期的到来做好了充分的准备。
在进入北宋词的讨论以前，首先对词与音乐之关系、词的起源、词的审美风貌之演化以及词在北宋以前的发展情况，做一个必要的介绍。
一、词是音乐文学
词，是音乐文学，是一种句式长短不齐的用以配乐歌唱的抒情诗。其特点是每首词都有固定的词调，而且“调有定句，句有定字，字有定声”，不能随意增减变换。词的格律变化繁复而严格。词与传统的诗歌体式有鲜明的区别。
1.词的诸多名称
“青史应同久，芳名万古闻。”词，作为新兴的诗体形式，她的出现，迄今至少已有一千三四百年之久了。作为一种诗体，她也跟人一样，具有健旺的生命活力；跟人一样，代代相传，永不衰歇。词的历史，可以称得上是十分久远了。在这漫长的历史发展过程中，由于词的性质、特点与传统诗歌有明显区别，因此更为社会各阶层人民所喜爱，她的“芳名”，比之诗更多也更为复杂。在进入词史的正式论述以前，深感有必要对之进行介绍与分析。《管子·正第》说：“守慎正名，伪诈自止。”《旧唐书·韦凑传》说：“师古之道，必也正名；名之与实，故当相符。”通过正名，使词史的内容与名称相符，是词史逻辑展开的必要准备。
词的诸多名称，或因其音乐特征或因其独特形式而获得，诸如曲子词、乐府、长短句、诗余等等。词的每一种“芳名”的讨论，都是对词的性质与特征的各个侧面的体认过程。
曲子词：曲子，是词的最早名称，与今时所说的“词”“歌词”意义相同。但在唐五代却很少使用“词”这一称谓。例如在敦煌藏经洞里发现最早的民间词集，其名称是《云谣集杂曲子》（共30首），一些单篇则称之为曲子《浣溪沙》、曲子《捣练子》、曲子《感皇恩》等。“曲子”，即指依谱所填之歌词而言。王重民在《敦煌曲子词集·叙录》中说：“是今所谓词，古原称曲子。按曲子原出乐府，郭茂倩曲子所由脱变之乐府为‘杂曲歌辞’，或‘近代曲辞’。……是五七言乐府原称词（即辞字），或称曲，而长短句则称曲子也。特曲子既成为文士摛藻之一体，久而久之，遂称自所造作为词，目俗制为曲子，于是词高而曲子卑矣。”唐五代之所以把这种配乐歌词称之为“曲子”，任半塘认为：“其含义的主导部分是音乐性、艺术性、民间性、历史性，都较词所有为强。”[6]直至宋代，人们还习惯于称词为“曲子”。如张舜民《画墁集》卷一所载：柳永进见晏殊。“晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’”宋神宗熙宁间杨绘编了一册被视之为“最古之词话”的书籍，书名是《时贤本事曲子集》。南宋王灼论词之起源时说：“盖隋以来，今之所谓‘曲子’者渐兴，至唐稍盛。”（《碧鸡漫志》卷一）朱熹在《朱子语类》中也说过“长短句今曲子便是”之类的话。可见“曲子”之称，影响深远。称“曲子”为“词”，是文人词出现以后的事。五代欧阳炯在《花间集叙》中最先提出“曲子词”这一名称：“因集近来诗客曲子词500首，分为十卷。”与欧阳炯同时的孙光宪在《北梦琐言》卷六中说：“晋相和凝，少年时好为曲子词。”至宋，“词”才逐渐取“曲子”而代之。顾随说：“词之一名，至宋代而始确立。其在有唐，只曰‘曲子’。……‘子’者，小义，如今言‘儿’。故曰：曲子者，所以别于大曲也。奚以别乎？曰：大小之分而已。又，‘曲’者，‘谱’义，指声，‘词’‘辞’通，指文字。是故，曲子词者，谓依某一乐章之谱所制之辞。”（《释曲子词寄玉言》）在现存250余种宋词之别集中，以“词”名集者有165家（包括词作甚少近人广为搜集命名在内）。其著名者如潘阆《逍遥词》、晏殊《珠玉词》、张先《张子野词》、晏几道《小山词》、毛滂《东堂词》、陈与义《无住词》、李清照《漱玉词》、张元幹《芦川词》、张孝祥《于湖词》、陈亮《龙川词》、史达祖《梅溪词》、刘过《龙洲词》、吴文英《梦窗词》、朱淑真《断肠词》、卢祖皋《蒲江词》、戴复古《石屏词》、张炎《山中白云词》、刘辰翁《须溪词》、汪元量《水云词》、蒋捷《竹山词》等等。如果剔除“词高曲子卑”的偏见与“词领导曲子”的误解，按约定俗成的惯例把“敦煌曲子”称为“敦煌曲子词”“敦煌民间词”“敦煌词”都是可以的。也正是在这个意义上，我们才把这部书称之为《北宋词史》。
乐府：原指汉武帝所设置的音乐机构，其所搜集创制合乐歌唱的诗称之为“乐府歌辞”，或称“曲辞”。后世则简称“乐府”。因乐府机构的主要任务是创制乐谱、训练乐工、采集歌辞、受命演出，所以自汉及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在乐府机关管辖范围之内。因之，汉魏六朝可以入乐的歌诗，包括后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁而创作的新题乐府一般均称之为“乐府”。而词被称之为“乐府”则与上述情况有所不同，它主要是用“乐府”这一名称表述其可以入乐歌唱这一特点，是填词以配乐的抒情诗。所以不少词人的别集用“乐府”来命名。如苏轼的《东坡乐府》、周紫芝的《竹坡居士乐府》、徐伸《青山乐府》、赵长卿《惜香乐府》、康与之《顺庵乐府》、曹勋《松隐乐府》、姚宽《西溪居士乐府》、杨万里《诚斋乐府》、赵以夫《虚斋乐府》等等。有的词集为了强调并突出其音乐与作品的时代性，还另创“近体乐府”“寓声乐府”之称。如周必大《平园近体乐府》、贺铸《东山寓声乐府》等。
长短句：本指诗歌之杂言，与词之长短句有别，但前人则有用以代指词的创作。汪森在《词综序》中说：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子》之歌是已。周之《颂》31篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》19篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》18篇，皆长短句，谓非词之源乎？”汪森只从词的字句长短错落这一方面与古代诗歌相类比，并由此而探词之本源，自然会流于形式表面而失其根本。故王昶在《国朝词综序》中对此做了补充：“汪氏晋贤叙竹垞太史《词综》，谓长短句本于‘三百篇’并汉之乐府，其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而诗本乎乐，乐本乎音，音有清浊、高下、轻重、抑扬之别，乃为五音十二律以著之，非句有长短，无以宣其气而达其音。”从音乐乐谱的旋律高下、抑扬变化来看词之句式长短，就科学得多了。因为它从是否合乐这一本质上将一般诗歌与入乐歌唱的词明显区分开来。最早的苏轼词集就曾名曰《东坡长短句》（见《西塘耆旧续闻》），另有秦观《淮海居士长短句》、陈师道《后山长短句》、米芾《宝晋长短句》、赵师侠《坦庵长短句》、张纲《华阳长短句》、辛弃疾《稼轩长短句》、刘克庄《后村长短句》等。
诗余：主要用于词集的名称，最早出现于南宋。如最早的词选即以《草堂诗余》命名，毛平仲的《樵隐词》也曾称之为《樵隐诗余》，稍后有王十朋《梅溪诗余》、廖行之《省斋诗余》、韩元吉《南涧诗余》、张《南湖诗余》、汪莘《方壶诗余》、黄机《竹斋诗余》、王迈《臞轩诗余》、葛长庚《玉蟾先生诗余》、黎廷瑞《芳洲诗余》、刘将孙《养吾斋诗余》等。直至明代，“诗余”方始作为词的别名使用。最明显的是张綖的词律专著便命名为《诗余图谱》。这里的“诗余”即词的别称。王象晋《诗余图谱序》中说：“诗亡而后有乐府，乐府亡后而有诗余。诗余者，乐府之派别，而后世歌曲之开先也。”徐师曾在《文体明辨·诗余》中说：“按诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。”但是，因为“诗余”二字含有诗高而词卑的轻视之意在内，所以也有人反对用“诗余”名词。汪森说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并驰，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”（《词综序》）
此外，词还有其他许多名称，或创用与词集本身特色有关的称谓，实际与“词”的性质逐渐疏离了。如有称“歌曲”者，王安石《临川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》便是。有称“琴趣”者，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》、黄庭坚《山谷琴趣外篇》、晁补之《琴趣外篇》、晁端礼《闲斋琴趣外篇》。有称“乐章”者，如柳永的《乐章集》、刘一止《苕溪乐章》、洪适《盘洲乐章》、谢懋《静寄居士乐章》。有称“遗音”者，如石孝友《金谷遗音》、陈德武《白雪遗音》、林正大《风雅遗音》。有称“笛谱”者，如周密《蘋洲渔笛谱》、宋自逊《渔樵笛谱》。有称“渔唱”者，如陈允平《日湖渔唱》。有称“樵歌”者，如朱敦儒之《樵歌》。有称“语业”者，如杨炎正之《西樵语业》。有称“痴语”者，如高观国之《竹屋痴语》。有称“鼓吹”者，如夏元鼎《蓬莱鼓吹》。还有称“绮语债”者，如张辑之《东泽绮语债》。
由上可见，词的“芳名”、别号，纷繁众多，在所有诗体形式之中，没有任何一种诗体像词这样被人们从不同角度来加以概括、掂量与赞许。这一方面说明词体形式之被普遍喜爱，同时也说明，词体形式是一个多面体，与传统文化、中外交流以及时代社会需求的潜移默化密切相关。
2.燕乐的形成及其发展
如前所述，词的性质既然是用以配乐歌唱的抒情诗，那么词之起源就跟音乐有着难以分离的紧密关系了。“每首词都有固定的词调，而且调有定句，句有定字，字有定声，不能增减变换”，这些特点也都是由音乐乐谱决定的。正是因为词有着上述特点，所以又进一步证明，词的产生是中国诗乐结合进入新阶段的产物。
泱泱诗国，历史悠长，诗乐结合，相得益彰。纵观中国古代诗名，可以看出，诗、乐、舞三者，几乎是不可须臾分离的三姊妹。她们各展所长，相依为伴，共同展示着中国古代文学艺术的风采。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗序》）这段话形象地表达了诗、乐、舞三者之间的姊妹情亲。
中国诗乐结合的传统，大体经历了三个不同历史阶段。沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”
第一阶段是秦以前。那时流行的音乐，统称“雅乐”，《诗经》中的作品就是雅乐流行时期的歌诗。《墨子·公孙篇》说：“诵诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”可见当时《诗经》中的作品与乐、舞结合十分紧密。《史记·孔子世家》也说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《左传》襄公二十九年（前544）吴国季札到鲁观乐，乐工曾为他歌“周南”“召南”“邶”“鄘”“卫”“齐”“豳”，又歌二“雅”及“颂”，季札对之多有评论。《诗经》中的“风”“雅”“颂”，就是按不同音乐类型来划分的。《楚辞》也是配乐歌辞，《离骚》是楚乐曲《劳商》的音转。《九歌》是楚地祭神仪式的歌辞。“雅乐”所用的乐器，主要是钟、鼓、琴、瑟。唐宋时所说的“雅乐”，实际上是仿古的拟作，主要用于郊庙祭享，装点门面，已非原来纯正的“雅乐”了。
诗乐结合的第二阶段是清乐。流行于汉魏六朝的音乐习惯上称之为清乐，“乐府诗”就是用清乐配合歌唱的歌词。“清乐”，是“清商曲”的简称，最早是汉魏时期的平调、清调、瑟调，即所谓清商三调（宫调、商调、角调）或相和三调，流行于中原。其后，晋室南渡，六朝出现的吴声、西曲则称之为清商调，流行于江南。《旧唐书·音乐二》：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓之清乐，遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。”仅“四十四曲存焉”。清乐随历史的发展实亦接近消亡。清乐所用的乐器主要是丝竹，即筝、瑟、箫、竽。
上述两个发展阶段，诗乐相配合的关系是先有歌辞而后配乐。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞一》说：“当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少。”这与配合燕乐而产生的曲子词已大有不同。
诗乐结合的第三个阶段是燕乐。燕乐出现于隋唐，是唐代文化艺术全面繁荣的重要标志之一。
当历史进入隋唐之际，中国古代音乐出现了一个大融合、大发展与大高涨的历史时期，可以毫不夸张地说，这是中国古代历史上空前绝后的音乐狂飙运动。这一运动，推进了诗歌的发展与文化艺术的全面繁荣。由于隋代结束了200余年南北分裂的历史局面，唐代又在此基础上进一步促进多民族国家的统一和发展，政治空前稳定，经济高度发展，古代称之为“胡乐”的西域音乐，通过友好往来，通过经商、通婚、宗教传播、建立武功等多种渠道，源源不断地进入中原内地，受到内地人民百姓的普遍欢迎，同时还与传统的民间音乐相互交融汇合，形成了全新的音乐类型：“燕乐”。这种“燕乐”比之清乐、雅乐具有更大的艺术吸引力，它节奏鲜明，旋律欢快，色调丰富，乐曲演奏手段多彩多姿，善于表情达意，显示出历久不衰的创造力与生命力。这种艺术氛围，吸引了许多民间乐工、歌妓直至文人、词客，他们一时技痒，便开始按谱填词，渐成风俗，日久天长，广泛传唱，最终形成了“词”这一新的诗体形式。
然而，燕乐的形成与词的产生是一个历史的动态过程，并非一日之功。就现有文献来看，燕乐是中外文化交流的产物，是一个渐进的历史过程。早在十六国与北朝时期，燕乐就开始进入孕育阶段了。前凉张重华永乐三年（348），天竺就曾送给前凉音乐一部，歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》，乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种为一部，另乐工12人（见《隋书·音乐志下》）。公元383年前秦大将吕光受命率7万兵力通西域，385年带回龟兹乐，因受西凉太守阻拦，遂攻下西凉并讨平周边州郡。吕光为武威太守，后于389年自立为“三河王”。吕光不仅带回胡乐，还有乐器筚篥、腰鼓、羯鼓等。
在漫长的丝绸之路上，骆驼一队接着一队，战马连着战马，络绎不绝。单调的驼铃之声，驱走了沙漠上远古的寂寞，随身携带的乐器，倾吐着羁旅乡愁，异国情调的乐曲抚慰着疲惫的心灵，引起了美好的回忆。一种崭新的音乐，就这样慢慢地在丝绸之路上孕育、积累、逐步成长。
西域音乐进入内地，最先在西部边陲碰撞、融合。先是敦煌。敦煌是丝绸之路上的明珠，通往西域的必经之路，地处鸣沙山下，故称沙州城。丝绸之路至此分南北两路，南出阳关，北经玉门关。阳关在敦煌城西南70公里，玉门关在城西北80公里。胡汉乐在此交融形成《敦煌乐》。诗曰：“客从远方来，相随歌且笑。自有敦煌乐，不减安陵调。”（见《乐府诗集》卷七十八《杂曲歌辞十八》）次在武威（即凉州）。吕光等据有凉州，胡汉乐在此融合，变龟兹声为之，号“秦汉伎”；后魏太武既平河西后谓之“西凉乐”；至魏、周之际，又称之为“国伎”，在内地广为流传，至唐仍盛行不废。岑参《凉州馆与诸判官夜集》诗云：“弯弯月出照城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡儿半解弹琵琶。”杜牧《河湟》诗云：“唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。”北魏宣武帝元恪（499—515）以后，西域音乐再次传入。据《魏书·世宗纪》所载，当时与之有关各国，不断派使臣来朝，西域音乐也不断传入，以曲项琵琶、五弦箜篌、直胡、铜鼓、铜钹等为演奏乐器，对听众有很强的感染力。北齐后主高纬（565—576），给西域乐人曹妙达、安未弱、安马驱等以封王开府的优厚待遇，可见其对胡乐的赏识。北周时，西域诸国尽为突厥所灭。天和三年（568），周武帝宇文邕与突厥通婚，“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”（《旧唐书·音乐二》）西域音乐与民间音乐的融合已进入长安洛阳腹地。这次通婚，还引进了音乐家苏祗婆与五旦七声的乐律。
以上是隋建国前中国北部与西域音乐文化之交流融汇盛况，可视之为燕乐形成的初始期。隋统一后，是燕乐的定型期。
隋建国后，龟兹乐更为盛行，并开始分成三部：西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹。隋文帝对南北音乐进行汇集整理，分别雅俗，于雅乐外置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。隋炀帝时，又定为九部乐，即：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。（见《隋书·音乐下》）
唐代是燕乐的繁盛期。唐建国初期，按隋制置九部乐。太宗贞观十四年（640），太宗平高昌，得高昌乐。又命协律郎张文收造燕乐，去礼毕曲，合为唐十部乐。从太宗至玄宗的百年左右时间，唐以前称之为西域或少数民族的国名，已成大唐帝国的郡县，其势力范围已越过葱岭。通过欧亚大道，唐与中亚、西亚、南亚的经济文化交流已臻于极盛。“胡部新声”再次传入内地，唐代的音乐又出现一个新的繁荣高潮。首先是坐部伎与立部伎的设立。《新唐书·礼乐十二》载：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”“坐部伎”演奏的六部乐之第一部就是“燕乐”。其次是教坊的设置。教坊是教授与传习伎艺的场所，隋代实已开始。据《资治通鉴》卷一百八十所载，隋大业十三年十月于洛水之南置十二坊以养“艺户”（即“其家以伎艺名者”）。又《隋书·音乐下》载：“大业六年于关中为坊，以置魏、齐、陈乐人子弟。”唐时宫中有两教坊之设。《旧唐书·职官志》：“武德（高祖年号）以来，置于禁中，以按雅乐，以宫人充使，则天改为云韶府，神龙（中宗年号）复为教坊。”唐玄宗酷爱俗乐并公开引入宫廷，开元二年（714）另设内外教坊。自此教坊与太常寺并行。太常主郊庙，教坊主宴享。除歌舞外，外教坊还负责排练演出其他俳优杂技，直至唐末。最值得注意的是教坊曲与唐宋流行词调之间的密切关系。据崔令钦《教坊记》所载，开元、天宝年间的教坊曲共324曲（内杂曲278，大曲46），演变为唐五代词调的有79曲，它们是：
抛球乐 清平乐 贺圣朝 泛龙舟 春光好 凤楼春 长命女
柳青娘 杨柳枝词 柳含烟 浣溪沙 浪淘沙 纱窗恨 望梅花
望江南 摘得新 河渎神 醉花间 思帝乡 归国谣 感皇恩
定风波 木兰花 更漏长 菩萨蛮 临江仙 虞美人 献忠心
遐方怨 送征衣 扫市舞 凤归云 离别难 定西番 荷叶杯
感恩多 长相思 西江月 拜新月 上行杯 鹊踏枝 倾杯乐
谒金门 巫山一段云 望月婆罗门 玉树后庭花 儒士谒金门
麦秀两歧 相见欢 苏幕遮 黄钟乐 诉衷情 洞仙歌渔父引
喜秋天 梦江南 三台 柘枝引 小秦王 望远行 南歌子
渔歌子 风流子 生查子 山花子 竹枝子 天仙子赤枣子
酒泉子 甘州子 破阵子 女冠子 赞浦子 南乡子拨棹子
何满子 水沽子 西溪子 回波乐
还有以五、七言声诗为曲辞的30曲：
破阵乐 还京乐 想夫怜 乌夜啼 墙头花 皇帝感忆汉月
八拍蛮 怨胡天 征步郎 太平乐 胡渭州 濮阳女杨下采桑
大酺乐 合罗缝 山鹧鸪 醉公子 叹疆场 如意娘镇西
金殿乐 得蓬子 采莲子 穆护子 凉州 伊州 伴侣突厥三台
四会子
另有40余曲入宋后转为词调。可见教坊曲流传的广泛并具有经久不衰的强大艺术生命力。唐五代词所用词调180曲左右，其中出身教坊曲者，几占半数。教坊曲实已成为词调的主要来源。
由上可见，燕乐的形成经历了300年左右漫长的历史时间。燕乐的形成同时也在孕育着词这一新的诗体形式，从选词以配乐到曲乐以定辞，中间又跨越了相当长的历史时空。它要解决的是音乐旋律曲拍与歌辞之间的差异和矛盾。
3.声诗与乐曲的配合演唱
开始，词与乐曲旋律节拍并非配合得完美无间，天衣无缝。受乐曲决定的长短句歌辞的出现，是较为后来的事。最先，与燕乐杂曲相配歌唱的歌辞多为“声诗”。简而言之，即选择现成五、七言诗来配乐歌唱。元稹在《乐府古题序》中，对此有充分具体的论述：
《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦、乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴、瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。
（《元氏长庆集》卷二十三）
这一大段话对声诗与词作了区分。“声诗”原是“徒诗”（即不入乐的诗），“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲”，这就是“声诗”了。“歌词”本备曲度，“因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。”这就是“歌词”，即我们所说的“词”。
在唐代，选用“徒诗”配合歌唱，十分流行。薛用弱《集异记》中《王之涣》的故事，就是选择名诗入乐歌唱的典型：
开元中诗人王昌龄、高适、王之涣齐名，时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小馀。忽有梨园伶官十数人，登楼会燕。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈名擅诗名，不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶，拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆《巴人下里》之词耳，岂《阳春白雪》之曲，俗物敢近哉？”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉我为师。”因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉！”因大谐笑。
本篇应属稗官小说之类，原不可信。但这一故事却从一个侧面反映出盛唐时期选五、七言诗用以配乐歌唱的社会风习，即文中所说之“诗入歌词”。南宋王灼在《碧鸡漫志》卷一中补充说：“唐史称李贺乐章数十篇，云韶诸工皆合之弦管。又称，李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。又称，元微之诗，往往播乐府。旧史亦称，武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦。又旧说，开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭画饮，梨园伶官亦招妓聚燕，……以此知李唐伶妓，取当时名士诗词入歌曲，皆常俗也。”除“旗亭画壁”故事外，王灼还列举李贺、李益、元稹、武元衡等诗人名家作品入乐歌唱事，可见采诗入乐的广泛程度。
然而，字句整齐的五、七言诗入乐，并非与原来流行的乐曲在节奏与旋律上配合得完美、契合无间。有时乐工歌伎为了歌唱，免不了要对原诗进行削足（诗）适履（乐）的改造。以上引薛用弱《王之涣》中所唱之四首诗为例，即可看出这种改造的痕迹。其中所唱之第一首是王昌龄七绝《芙蓉楼送辛渐》，第二首则为高适的五言古诗《哭单父梁九少府》，全诗二十四句，所唱仅开篇头四句而已，其余二十句均被省略。第三首是王昌龄的《长信秋词》，第四首是王之涣的《凉州词》。从这四首诗入乐的过程，已可归纳出解决诗乐之间矛盾的两种方法：一是择诗，即选择适应的名篇入乐，不作更动；二是截诗，即对原诗分解割裂以削足适履，如第二首高适的五古。《王之涣》故事中所唱的四句，同样被选入《凉州》（六首）之中，见《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞一》。歌伎所唱疑即此《凉州》之“第三”曲。在同卷《伊州》“第三”与《胡渭州二首》之《戎浑》中又分别截取沈佺期与王维之五律《杂诗三》《观猎》之前四句。还有一种是叠诗，即重复歌唱某些诗句，既可解决乐句多而诗句少的矛盾，同时又增强并突出了诗中的情意。方成培《香研居词麈》卷一说：“唐人所歌，多五、七言绝句，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。”《阳关》即王维之《送元二使安西》。唐人入乐歌唱后又称之为《阳关三叠》。刘禹锡《与歌者何戡》诗云：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。”白居易在《对酒》诗中说：“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”白注云：“第四声，‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’也。”三叠之法有二，一为“渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘”句式，一为“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘”句式。（参见刘永济《宋代歌舞剧曲录要·总论》）
徒诗入乐变成声诗，既满足了听众的需要，又是向诗与乐曲相结合跨出的一大步。但五、七言整齐的句式同参差不齐的乐曲之间的矛盾仍无法根本解决。乐曲愈发展，节奏旋律愈是复杂多变，诗乐之间的矛盾就愈加突出。探索五、七言之外的途径已经提到日程上来，曲辞从五、七言之齐言走向杂言势在必行。从齐言到杂言的演变，有两条路径可以选择：一是从五、七言诗入乐的经验与矛盾中探求出路；二是以依靠乐曲为主，由乐定词，按谱填词。
从五、七言诗入乐的经验与它们之间的矛盾考虑，前人提出了“和声”说、“虚声”说、“泛声”说，还有前面已经提到的“散声”说。
沈括《梦溪笔谈》卷五说：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之曰‘贺贺贺，何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”胡震亨《唐音癸签》卷十五也说：“古乐府诗，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌。如‘妃呼豨’‘伊何那’之类是也。唐初歌曲多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者作为实字，填入曲中歌之，不复别用和声。……此填词所由兴也。”直至清代，况周颐在《蕙风词话》卷一也说：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”
其次是“泛声”说。朱熹在《朱子语类·诗文下》中说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”清代谢章铤《赌棋山庄词话》卷七说：“《浪淘沙》二十八字绝句耳，李主衍之为五十余字。《阳关曲》亦二十八字绝句耳，元人歌至一百余字。词转于诗，歌诗有泛声，有衬字，并而填之，则调有长短，字有多少，而成词矣。”谢氏在讲“泛声”时，同时又提出“衬字”之说，实二而一之谓也。
第三是“虚声”说。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九说：“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必杂以虚声，乃可歌耳。”明人徐渭《南词叙录》说：“夫古之乐府，皆叶宫调。唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨’演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆秦娥》《清平乐》，白乐天《长相思》，已开其端矣。”关于“虚声”，沈雄在《古今词话·词品》中曾作过阐述与界定：“《词品》以艳在曲之前，与吴声之和，若今之引子；趋与乱在曲之后，与吴声之送，若今之尾声；则是‘羊吾夷、伊那何’，皆声之余音联贯者。且有声而无字，即借字而无义。然则虚声者，字即有而难泥以方音，义本无而安得有定谱哉？”这段话的前半部，是对杨慎提出“艳在曲之前，趋与乱在曲之后”的补充，后半部则对“虚声”作进一步的阐释。而吴衡照则进而认为“虚声”与“衬字”相关。他说：“唐七言绝歌法，必有衬字，以取便于歌。五言、六言皆然，不独七言也。后并格外字入正格，凡虚声处悉填成辞，不别用衬字，此词所由兴已。”（《莲子居词话》卷一）
此外，还有上引“散声”之说。不论“和声”“虚声”“泛声”，或者“散声”之说，其主要目的都是为了说明整齐的五、七言诗入乐歌唱时，通过何种途径解决声多辞少的矛盾。这在现存唐五代词中确实有一定的根据。如唐皇甫松的《竹枝》：
槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。
木棉花尽竹枝荔枝垂女儿，千花万花竹枝待郎归女儿。
词中的“竹枝”“女儿”都是和声，分别插入句中与句后。还有只插入句后者，如皇甫松的《采莲子》：
菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少。晚来弄水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少。
从稍后的某些作品中，还可以看出从“虚声”到“实辞”的过渡。如五代顾敻的《荷叶杯》：
春尽小庭花落，寂寞，凭槛敛双眉。忍教成病忆佳期，知摩知，知摩知？
歌发谁家筵上，寥亮，别恨正悠悠。兰釭背帐月当楼，愁摩愁，愁摩愁？
“寂寞”“寥亮”“知摩知”“愁摩愁”，均在原来“和声”“虚声”之处，前两字句已完全变成实字，后三字句却有明显“虚声”痕迹。但也有“并和声作实字，长短其句以就曲拍”者，如顾敻的《杨柳枝词》：
秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。
正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨萧萧，滴芭蕉。
《杨柳枝词》在中唐时原为七绝，顾敻在每句后增衍三字，结合紧密，已从“虚声”演化为“实字”。
上述诸说与现存唐五代词中所存和声之演进，只能说明唐五代时五、七言诗入乐歌唱的一种艺术手法与技术处理，并非所有五、七言诗入乐时都会遇到这种矛盾。因此上述诸说并非解决乐曲与整齐五、七言之间矛盾的唯一途径，也并非字句长短不齐歌词体式产生的唯一方法。前人据此而得出“此填词所由兴”“此词所由兴”“以字句实之，而长短句兴焉”的肯定性结论均不免有以偏概全之片面性。真正的长短句歌词是依据当时流行乐曲曲拍填写而成的。
在五、七言“声诗”入乐的同时，依曲拍为句的长短句歌词曾一并流行。长短句的出现，就词体的演化而言是必然的。音乐，就其本质而言，其实也就是人的生命节奏、客观事物的节奏的外在显示与共鸣。人的生命与客观事物千变万化，构成了音乐的旋律与节奏，作为配乐歌唱的歌词，整齐的五、七言自然难以反映这种千变万化的旋律节奏。因此，新兴的燕乐必然要求有与之相配合的形式长短不齐的新的诗体。音乐，它催化了词这一新的诗体形式的诞生。
二、词的起源
讨论词的音乐性质，确定词与燕乐的配唱关系，就已经涉及到词的起源问题。关于词的起源问题，前人有众说纷纭的解说。其实，词的众多“芳名”已经体现了对词的起源理解的歧义性。反过来，澄清这个问题，同样能帮助我们更深入地理解词的音乐本质与文体特征。
前人讨论词的起源问题，大约从三个角度入手：诗与词的关系、词的长短句样式之渊源、音乐与词的关系。从时间上往前追溯，前人则分别认为词起源于远古诗歌、《诗经》、汉魏六朝乐府、唐近体诗等等。以下根据诸说上溯年代的远近，分别一一介绍。
1.起源于远古说
清人汪森等根据词的句式长短参差错落的文体特征，追溯词的起源。他们发现，自从有了诗歌也就有了长短不一的句式，那么，词的源头自然可以推溯到上古。汪森的《词综序》说：
自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子》之歌是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇篇长短句，谓非词之源乎？迄于六代，《江南》《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五、七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。
编辑《词综》时与汪森讨论的朱彝尊，词学观点与汪森完全一致。他在《水村琴趣序》中说：
《南风》之诗，《五子之歌》，此长短句之所由昉也。汉《铙歌》《郊祀》之章，其体尚质。迨晋、宋、齐、梁《江南》《采菱》诸调，去填词一间耳。诗不即变为词，殆时未至焉。既而萌于唐，流演于十国，盛于宋。
相传虞舜作五弦琴，歌《南风》。《五子之歌》则出自《尚书·夏书》，后人相传其为夏时的歌曲。朱、汪二人从远古的《南风》《五子》等诗歌开始，又延及《诗经》及以后其他诗歌中的长短句，认为词中长短句的源流既广且长。
朱、汪二人纯粹从句式的长短出发，推溯词的源头，忽略了词的音乐特征，引来其他词论家的批评。清江顺诒《词学集成》卷一引王述庵《词综序》说：
汪氏晋贤，序竹垞太史《词综》，谓长短句本于三百篇，并汉之乐府。其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而诗本于乐。乐本乎音，有清浊、高下、轻重、抑扬之别，乃为五音十二律以著之。非句有长短，无以宣其气而达其音。故孔颖达《诗正义》谓风、雅、颂有一二字为句，及至八九字为句者，所以和人声而无不均也。三百篇后，楚辞亦以长短为声。至汉郊祀歌、铙吹曲、房中歌，莫不皆然。苏、李画以五言，而唐时优伶所歌，则七言绝句，其余皆不入乐府。李太白、张志和以词续乐府，不知者谓诗之变，而其实诗之正也。由唐而宋，多取词入于乐府，不知者谓乐之变，而其实所以合乐也。
王氏之意，认为讨论词的起源之着重点在合乐而不在句式长短，这无疑是正确的。明人俞彦有同样的观点，他认为“古人凡歌，必比之钟鼓管弦，诗词皆所以歌，故曰乐府……故盈天地间，无非声，无非音，则无非乐。”从诗与词皆可以配乐演唱的特征出发，俞彦也认为词起源于上古，他说：“词于不朽之业最为小乘，然溯其源流，咸自鸿蒙上古而来。如亿兆黔首，固皆神圣裔矣。”（皆见《爰园词话》）
2.起源于《诗经》《楚辞》说
诗三百经孔子删整，被后人奉为经典；楚辞以其忠君意志的一再表达、比兴手法的完整运用，影响后代诗歌创作，形成创作传统。《诗经》与《楚辞》因此也时常被认作古代诗歌的源头。讨论词的起源，许多词学家自然将源头追溯到《诗经》与《楚辞》。
词乃“小道”“小技”，为体不尊，向来不受文人士大夫重视。南宋以后，由于苏轼词的影响与词坛风气的转移，词人们开始要求歌词也能寄托更多的社会内容，抒发个人的性情怀抱，即要求以重大题材入词。如此一来，必须提高词的社会地位，为词在正统文坛中争得一席之地，于是，词坛上出现了“尊体”的呼声。最初将词的源头追溯到《诗经》《楚辞》，就是这种“尊体”的一种具体措施。胡寅《题酒边词》说：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》《楚词》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异。”张镃《题梅溪》说：“《关雎》而下三百篇，当时之歌词也。圣师删以为经。后世播诗章于乐府，被之金石管弦，屈、宋、班、马由是乎出。而自变体以来，司花傍辇之嘲，沉香亭北之咏，至与人主相友善，则世之文人才士，游戏笔墨于长短句间。”
“尊体”的呼声，到清代登峰造极。词起源于《诗经》与《楚辞》的说法，更加被人们普遍接受。《四库全书总目》卷一百九十九《碧鸡漫志提要》说：“宋词之沿革，盖三百篇之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗。及其中叶，词亦萌芽。至宋而歌诗之法渐绝，词乃大盛。”清成肇麐《唐五代词叙》说：“十五国风息而乐府兴，乐府微而歌词作。”清许宗彦《莲子居词话序》说：“自周乐亡，一易而为汉之乐章，再易而为魏晋之歌行，三易而为唐之长短句。要皆随音律递变，而作者本旨无不滥觞楚骚，导源风雅，其趣一也。”清江顺诒《词学集成》卷五引郭麐之语云：“词家者流，源出于《国风》，其本滥于齐梁。”清丁炜《词苑丛谈序》说：“诗与词，均《三百》之遗也。”清田同之《西圃词说》卷一说：“词虽名诗余，然去雅颂甚远，拟于国风，庶几近之。然二南之诗，虽多属闺帏，其词正，其音和，又非词家所及。盖诗余之作，其变风之遗乎？”清沈祥龙《论词随笔》说：“词者诗之余，当发乎情，止乎礼义。国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱，《离骚》之旨，即词旨也。”清秦恩复《词林韵释跋》：“词也者，骚之苗裔，而歌行之变体也。胚胎于唐，滥觞于五代，至南北宋而极盛。”清王国维《人间词话》说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行即久，染指遂多，自成俗套。豪述之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”
诸家所论，大约不离这三点：其一，从题材内容方面追溯，词承继了《诗经》与《楚辞》比兴幽隐、寄意深微的创作传统。而其喜写闺帏、吐辞怨悱的作风，更近似于《离骚》，并溯源到变风变雅。其二，从“歌诗之法”的角度理清脉络，亦溯源至《诗》与《骚》。正如前文所言，中国古代诗乐相配的历史经历了三个阶段的变化，先秦《诗经》即可配合“雅乐”演唱，楚辞也是楚地的民歌，乐曲代有新变，合乐歌唱的诗体也随之演变，并伴随着“音律递变”，于是便有了“词”。其三，从文体演变的必然性着手。强调推陈出新是一切“豪述之士”的不懈追求，其结果是文体的代有新变。词这一新的文体，正是由“诗骚”一步步演变而来的。
此外，徐釚《词苑丛谈》卷一所引《药园闲话》，讨论得更为详尽：
屈子《离骚》亦名辞，汉武《秋风》亦名辞。词者，诗之余也。然则词果有合于诗乎？曰：按其调而知之也。《殷雷》之诗曰：“殷其雷，在南山之阳。”此三、五言调也。《鱼丽》之诗曰：“鱼丽于罶，鱨鲨。”此三、四言调也。《还》之诗曰：“遭我乎峱之间兮，并驱从两肩兮。”此六、七言调也。《江汜》之诗曰：“不我以，不我以。”此叠句调也。《东山》之诗曰：“我来自东，零雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室。”此换韵调也。《行露》之诗曰：“厌浥行露。”其二章曰：“谁谓雀无角。”此换头调也。凡此烦促相宣，短长互用，以启后人协律之原，岂非三百篇实祖祢哉？
作者从“宗经”“尊体”出发，为了改变前人称词为“艳科”“小道”之轻蔑，于是从《诗经》中寻找出某些长短句并使之与词之长短句相比附，认为新兴的词体不仅“有合于诗”，而且认定诗“三百篇”实际上是词的本源。
上述诸论之偏颇，在于只强调历史的承继性而忽视了历史发展的阶段性，忽视了新兴的燕乐与词的密切关系。但值得重视的是他们提出的“烦促相宣，短长互用，以启后人协律之原”这几句话。它道出了诗歌与词之间的重要关系，认为《诗经》中之长短句使词得到启发，从而成为“后人协律之原”。诗，对于词体乃至词律的形成都是有影响的。这类见解，颇为精当。
3.起源于汉魏乐府说
词的最显著的特征是合乐歌唱，追溯词的起源，部分词论家充分注意到这一点。汉代设立的乐府，本来是官方的音乐机构，它的任务之一就是采诗入乐或者为诗歌配乐，后人将这些配乐歌唱的诗歌也称之为“乐府”。汉以后，乐府诗十分兴旺发达。南宋以后，推究词的起源，人们有的就从音乐的角度切入，而把目光聚焦在汉魏乐府诗歌上。南宋王炎《双溪诗余自叙》说：“古诗自风雅以除，汉魏间乃有乐府，而曲居其一。今之长短句，盖乐府曲之苗裔也。”明黄河清《续草堂诗余序》说：“词固乐府铙歌之滥觞，李供奉、王右丞开其美，而南唐李氏父子实弘其业，晏、秦、欧、柳、周、苏之徒嗣其响。”清陆蓥《问花楼词话·原始》说：“愚见词虽小道，滥觞乐府，具体齐梁，历三唐五季，至宋乃集其大成。”清谭献《复堂词话·复堂词录叙》说：“词为诗余，非徒诗之余，而乐府之余也。”清陈廷焯《白雨斋词话》卷五说：“词也者，乐府之变调，风骚之流派也。”
这一派的观点更加注重词的音乐特征，对词的起源之讨论也因此更加接近问题的实质。然而，他们依然没有对音乐体系的演变加以仔细区别，忽视了隋唐之际新兴的“燕乐”的特殊性及其与词体的特殊关系。
4.起源于六朝杂言说
将词的合乐特征、词调的出现等与词的长短句式结合起来考察，部分词论家就把注意力集中在六朝杂言诗之上。明陈霆《渚山堂词话序》说：“北齐兰陵王长恭及周，战而胜，于军中作《兰陵王》曲歌之，今乐府《兰陵王》是也。然则南词始于南北朝，转入隋而著，至唐宋昉制耳。”明杨慎《词品》卷一说：“填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。”清毛先舒《填词名解略例》说：“填词缘起于六朝，显于唐，盛于宋，微于金元。”清江顺诒《词学集成》卷一说：“梁武帝《江南弄》云：‘群花杂色满上林，舒芳曜采垂轻阴。连手蹀躞舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟躇。’此绝妙词，在《清平调》之先。又沈约《六忆》云：‘忆眠时，人眠独未眠。解罗不待劝，就枕不须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。’亦词之滥觞。”
这一观点发生在明代以后，显然，随着对词的起源问题讨论的深入，人们在逐渐接近事实。六朝杂言诗，在形式上确实与词更加相似了，然而，它们仍然不是配合“燕乐”歌唱的。
5.起源于唐诗说
词，又是一种合乐歌唱的新式格律诗，在平仄声韵方面都有严格的要求。格律诗，至唐朝才正式定型。考虑到这一点，相当多的词论家便主张词起源于唐诗。清张惠言《词选序》说：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系之以词，故曰‘词’。”《四库全书总目》卷一百九十九《御定历代诗余提要》说：“诗降而为词，始于唐。若《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗余。”上文讨论词与音乐之关系时，言及“和声”说、“虚声”说、“泛声”说、“散声”说等等，论者也多数认为词是在唐诗基础上，对“和声”“虚声”“泛声”“散声”的落实演变，并举有许多具体事例，此处不再赘言。
这一流派的观点颇具说服力，它顾及了词入燕乐演唱、须讲究格律、句式长短不一、必有词调等多方面特征。然而，从近代敦煌发现的曲子词来看，曲子词与唐诗并行不悖，这就不能解释为前者起源于后者。唐代声诗确实在配乐演唱的过程中起着种种变化，并且部分演变为词调，前文已有详述。但这种演变很可能是在曲子词的带动与推动之下所完成的，可以称之为一种流变，而不是源头。
6.起源于五代说
持这一说的人极少，因为这已明显偏离了事实。清先著《词洁发凡》说：“词源于五代，体备于宋人，极盛于宋之末。”唐朝就已经有不少曲子词流传，中唐以后文人也开始模仿写作，所以，这种说法就很少有人苟同了。
上述诸多“起源”说，都是通过不同的侧面，力求接近史实。不过，因为他们没有捕捉到“词乃配合燕乐歌唱之歌辞”这一关键点，所以，讨论问题时往往偏离方向。例如，从抒写性情、比兴寄托的角度将词的起源回溯到《诗经》等，这种讨论过于普泛，同样适用于其他文体起源之讨论，因此也失去了讨论特殊文体起源的意义。清徐釚《词苑丛谈》卷四《品藻》在议论这诸种“起源说”时评价道：“予意所谓情者，人之性情也。上自三百篇，以及汉、魏、三唐乐府、诗歌，无非发自性情。故鲁不可同于卫，卿大夫之作不能同于闾巷歌谣，即陶、谢扬镳，李、杜分轨，各随其性情之所在。古无无性情之诗词，亦无舍性情之外别有可为诗词者。”
真正接触到问题实质的是现代的学者。燕乐研究在清代逐渐成为“显学”，凌廷堪《燕乐考原》等专著的问世加深了人们对词与燕乐关系的理解，有关词的起源问题之实质也逐渐凸现出来。今人吴梅就是从这个角度为“词的起源”定位的，他在《词话丛编序》中说：“倚声之学，源于隋之燕乐。三唐导其流，五季扬其波，至宋大盛。”这种说法就已经十分科学。既然词是配合隋唐之际新兴的燕乐演唱的，那么，它的起源就不会早于隋唐。况且，中原人士对外来音乐还有一段适应与熟悉的过程，不可能立即为新乐谱词。结合敦煌石窟保存的早期“曲子词”来分析，大约是入唐以后中原人士才开始为比较成型的燕乐谱写歌辞。因此，词应该是在初唐以后逐渐萌芽生长而成的。
三、性爱心理与词体的兴起
一种新文体的出现乃至兴盛，必定是由诸多复杂交错的内外因素促成。这些因素中，某几项是主要的，是对这种新文体之形成、发展、繁荣发生产生决定性影响的。具体到隋唐之际萌芽、唐末五代得到长足发展、两宋时期走向鼎盛的歌词，其决定性的因素有两项：从词体内在角度分析，新的燕乐体系的形成及其广为传播，使得附丽于燕乐的歌词以全新的面目出现在读者面前；从词体外部角度分析，人人都无法回避的人之自然本性——性爱心理问题，帮助歌词迅速找到自己的合适位置，使得自身很快就被广泛阶层的作者与读者接受。自从清人开始关注燕乐研究，有关词之音乐本质问题已有许多论著问世，学界也有比较统一的看法。而促成词体兴盛的另外一项因素：性爱心理问题，却始终有意无意地被回避或遗忘。
1.唐宋词出现之前诗歌创作中的性爱心理表现
在中国古代文学创作中，性爱是一个被压抑被歪曲被遗忘被窒息的话题，是不得逾越的禁区。宋代以前，文人很少涉足男女情欲的描写。只有在民间创作中，才能找到坦率真诚、热烈沉挚、火暴大胆的男女情欲以及性爱之表现。《诗经》中有最健康最开朗最优美的描写男女性爱的爱情诗篇，那还是一个性爱观念相对自由、男女情感交往没有过多受到不通人性的社会伦理道德规范时期的产物。《诗经》以后，爱情诗的创作传统只是保留在民间，从汉代的《上邪》、南朝民歌，一直到唐代的敦煌曲子词《菩萨蛮·枕前发尽千般愿》，都是如此。
孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）从孔子开始，已经按照自己的伦理价值观念，随心所欲地解释《诗经》。于是，《诗经》中的爱情诗在儒家的阐释中，都有了另外一副面目。如《关雎》篇，儒家学者解释说：“周之文王生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故做是诗。”《汉广》篇，他们又别出心裁地解释说：“文王之化，自近而远，先及于江汉之间，而有以变其淫乱之俗。故其出游之女，人望而见之，而知其端庄静一，非复前日之可求矣。”这样的勉强歪曲解释，是很难令人信服的。《牡丹亭》中的村老夫子陈最良，面对处于性爱觉醒之中的杜丽娘的追问“窈窕淑女，君子好逑”之意，便左右支吾，无法自圆其说。对一些实在无法解说的爱情诗，儒家学者便直接加以拒斥。如斥《静女》篇为“淫奔期会之诗”，《将仲子》篇为“淫奔者之辞”，《溱洧》篇为“淫奔者自叙之辞”等等（以上所引，均见朱熹《诗集传》）。无法自圆其说的还是要牵强附会，或者是干脆的呵斥，儒家学派在这里传达出一种非常清晰的信息：不许谈论性爱！在文学创作中不许涉及男女情欲！
至汉代，儒家获得“独尊”的地位。儒家的伦理道德价值观念，对古代所有的知识分子，都产生极其巨大的影响，基本上左右了他们一生的言与行，决定了他们思想的形成与发展。先秦之后宋代之前，在文人的诗歌创作中，爱情或性爱的题材被悄悄挤到了角落或干脆消失。翻检文学史，可以得出这样的结论：中国古代文人诗歌，没有描写爱情或男女性爱的传统，只有偶尔零星之作。
历数宋代以前许多著名诗人，曹操、陶渊明、谢灵运、左思、鲍照，以至唐代诸多大诗人，哪些篇什是写男女情爱的？与男女性爱相关的文人诗篇，真的如凤毛麟角，寥若晨星。
在这个漫长的诗歌发展过程中，诗人的性爱心理也有迂回曲折或难以自我控制的表现，主要表现为以下四种方式：其一，南朝写艳情一类的宫体诗。这与南朝淫靡的世风相适应，是诗人失去政治理想之后的自我放荡，不登大雅之堂。其二，模仿民歌的创作。民间有许多脍炙人口的爱情诗，高雅的文人、达官、贵族也倾心迷恋，他们便以戏谑的态度模仿创作，借以宣泄自己的情欲，如南朝文人喜欢写作《采莲曲》等等 [7]。其三，游子思妇或闺妇思边之作。诗人在这类题材的描写中可以比较尽情地抒发男女相思相恋的情感。夫妇暌离，征人服役，有悖人伦，甚至导致社会经济生产衰退、民生凋敝，也可以说是一个严重的社会问题。诗人依然可以用诗歌服务现实或“诗言志”的口号为这类诗歌做遮掩，与儒家“思无邪”的诗教不矛盾。其四，悼亡诗。一旦妻子去世，特别是在依然年轻美丽的时候撒手人寰，失去的才是可贵的，于是就有了一些真挚动人的思念篇什。然而，将这四类作品合计起来，在古代文人诗歌创作中，所占比例依然不大，不是创作的主流，甚至不是重要的创作倾向之一。
而对于一些后人容易将之作为抒写男女情爱的诗歌之具体阅读理解，还需打上一个问号。如王维的《相思》（红豆生南国，秋来发几枝？愿君多采撷，此物最相思），在诗中所说的“君”之性别未认定之前，就很难说这是否是一首写男女情爱的情诗。诗人所思念的，很可能就是同性的朋友。王维另有七绝《送沈子福归江东》说：“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。”诗意与《相思》类似，根据诗题却知道是赠送给男性友人的。同理，李商隐的《夜雨寄北》（君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛？却话巴山夜雨时），也有可能是寄给北方男性友人的。杜甫的《月夜》，用“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”表现了对妻子的牵挂之情，但前面已有“遥怜小儿女，未解忆长安”的诗句，说明这首诗主要是抒发对家人的想念牵挂之情怀，而非专写给妻子的情诗。将这些诗歌一一加以辨别，宋以前能拿得出来的写男女情欲的文人诗，少而又少。
一直到了晚唐李商隐等诗人出现在诗坛的时代，文人的性爱心理才更多地在诗歌中得以表现。李商隐的大量“无题”诗，无论后人对其做何种诠释，然这些诗歌中渗透了诗人的性爱体验，应该是没有疑问的。否则，这些诗歌就无法如此深深地打动后代为情所苦所困的千千万万痴男怨女了。可是，李商隐却不敢明确表达，遮遮掩掩，甚至连题目都不敢取，统统冠之以“无题”。后代读者，便可以用“比兴法”诠释李商隐的“无题”诗，得出政治寓意、身世感伤之类的结论，仿佛诗人没有在诗歌里流露出自己的性爱心理。
凡此种种，都说明在唐宋词出现之前，文人不可能很好地在诗歌中表现自我的性爱心理，即使要表现，也是遮蔽的含糊的晦涩的躲躲闪闪的。
诗歌中很少表达自己的性爱心理，并不意味着古代文人实践中缺乏性爱体验。“食色，性也。”这是连孟老夫子也不敢否认的颠扑不破的道理。魏晋名士风流，“越名教而任自然”，言行举止上便有点惊世骇俗，以至出现荀奉倩忘情妻子的故事 [8]。荀奉倩的作为，说明古人同样有很深挚的男女情感体验，只不过不允许光明正大地在文学创作中表现而已。优秀的文学创作，是作家真情的自然流露。而人类情感体验中的最重要的一部分却不允许在创作中表现，这对古代作家是多么大的一种外来扭曲、人为压抑！诗人虽然也通过上面归纳的四种方式迂回或零星表达，但是终究不能酣畅淋漓，畅所欲言，舒眉一搏。
唐宋词出现之前，古代文人在文学创作中之性压抑由来已久。
2.词为艳科：文人性爱心理的表现方式
词，在文学史上又被称之为“艳词”。“词为艳科”“诗言志词言情”，这些定义人们耳熟能详。唐宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。即使是在词的题材开拓方面做出相当大贡献的苏轼，留存至今350余首作品中，与艳情相关的近310首，仍然是其作品中的绝大多数。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《词源》卷下）隋唐之际，人们在歌舞酒宴娱乐之时，厌倦了旧的音乐，对新传入中原的各种新鲜活泼的外来音乐发生浓厚兴趣，于是纷纷带着一种娱情、享乐的心理期待转向这些新的音乐，听“十七八女孩儿，执红牙板”，曼声细唱，莺娇燕柔。那么，在这样灯红酒绿、歌舞寻欢的娱乐场所，让歌妓舞女们演唱一些什么样内容的歌曲呢？是否可以让这些歌儿舞女板着面孔唱“朱门酒肉臭，路有冻死骨”？或者让她们扯开喉咙唱“天生我才必有用，千金散尽还复来”？这一切显然都是与眼前寻欢作乐的歌舞场面不谐调的，是大煞风景的。于是，歌唱一些男女相恋相思的“艳词”，歌妓们装做出娇媚慵懒的情态，那是最吻合眼前情景的。“艳词”的内容取向是由其流传的场所和所发挥的娱乐功能决定的。
后人或以为敦煌发现的“曲子词”，题材更为广泛，不专写艳情。但是，人们同样应注意到另外一点，即在敦煌曲子词中，言闺情花柳乃是最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。这类作品在敦煌曲子词中也写得最为生动活泼，艺术成就最高。如《抛球乐》（珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么）、《望江南》（天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人）之类，深受后人喜爱。至《云谣集》，创作主体已经转移为乐工歌伎，作品的题材也就集中到“艳情”之上。“除了第二十四首《拜新月》（国泰时清晏）系歌颂唐王朝海内升平天子万岁，第十三首《喜秋天》感慨人生短促、大自然更替无情之外，余二十八首词都与女性有关，或者出于女性之口吻，或者直接以女性为描写对象。”[9]这些“艳情”之作大体有三种类型：“征妇之怨”“女性姿色”“求欢与失恋”[10]。
到了“花间派”手中，男女艳情几乎成为唯一的话题。“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”“门外草萋萋，送君闻马嘶”（温庭筠《菩萨蛮》）之送别相思，“深夜归来长酩酊，扶入流苏犹未醒”（韦庄《天仙子》），“眼看惟恐化，魂荡欲相随”（牛峤《女冠子》）之宿妓放荡，几乎构成一部《花间集》。词中女子在性爱方面甚至大胆到“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”（韦庄《思帝乡》）的地步。而后，“艳词”永远是歌词创作的主流，苏轼、辛弃疾等等的开拓，只能算作歌词创作的支流，数量上远远不能与艳词抗衡。学者归纳说：唐宋词“在作品的题材内容方面，非但不忌讳‘艳事’‘艳情’，而且反以它们作为自己所津津乐道和乐而不疲的咏写对象”；“在作品的风容色泽方面，又努力追求一种与其题材内容相协调的香艳味。”[11]
一旦辨明“艳词”是歌词创作的主流，就已经接触到性爱心理与词体兴起之本题了。也就是说，文人们备受压抑不得公开表达的性爱体验、无法言说的性爱心理，终于在歌词中找到合适的宣泄机会。歌舞色情娱乐场所，逢场作戏，文人们尽可放下平日“治国平天下”的严肃面孔，纵情欢乐。心神迷醉、兴高采烈之余，自己也不妨当场填写艳词，付歌儿舞女，博宴前一笑。
大量艳词的创作，文人肆无忌惮地在歌词中言说自己的性爱体验，不仅仅是题材方面的重大突破，也冲击着人们以往的道德价值观念。对道德价值观念的冲击，才是更为艰苦卓绝的努力，这需要寻找合适的时机与社会环境。只有在一个社会享乐成风、道德价值体系相对崩溃的时代，歌词才能找到适宜的土壤，迅速滋生、繁衍。学者们一直忽略这样一个问题：盛唐时期燕乐已经走向繁荣，却没有带动歌词创作，歌词一直无声无息流转于民间，一直到晚唐五代才第一次显示出其勃勃生机。燕乐的繁荣与歌词创作高潮的到来之间为什么存在着一个“时间差”？这个“时间差”的出现，就非常有说服力地证明，燕乐不是词体兴起的唯一重要因素。只有等到一个纸醉金迷的社会环境形成，文人可以相对自由地暴露自己的性爱心理，歌词才会迎来真正的创作高潮。
上层社会、文人士大夫的生活享乐，在唐代各个时期都普遍存在，但这不会成为他们的主要生存方式。而且，他们受到社会道德价值观念的束缚，也不敢在创作中敞开心扉。中唐以来文人的寥寥的几首歌词创作，多数歌唱风光、隐逸，如韦应物的《调笑》、白居易的《忆江南》、张志和的《渔歌子》等等，民歌风味十足，却与艳情无关。
然而，中唐自宪宗暴卒之后，帝王的废立之权掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是经宦官拥立而继帝位的。宦官为了控制帝王和朝政，故意拥立平庸者继承帝位，并且引导他们嬉戏游乐，纵情享受。唐穆宗就是因为与宦官击马球游戏，惊吓得病去世。其子敬宗在位三年，同样游戏无度，狎昵群小，最后，因与宦官刘克明、击球将军苏佐明等饮酒，酒酣被弑。唐武宗则“数幸教坊作乐，优倡杂进，酒酣作技，谐谑如民间宴席。上甚悦。”（《唐语林》卷三）唐宣宗也“妙于音律。每赐宴前，必制新曲，俾宫婢习之。”（《唐语林》卷七）生活更加骄奢无度的是唐懿宗，史言“李氏之亡，于兹决矣。”懿宗喜欢音乐宴游，“殿前供奉乐工常近五百人，每月宴设不减十余，水陆皆备，听乐观优，不知厌倦，赐与动及千缗。”（《资治通鉴》卷二百五十）懿宗少子继位，为僖宗，在宦官田令孜的引诱下，于音律、赌博无所不精，又好蹴鞠、斗鸡、击球，他甚至对优伶石野猪说：“朕若应击球进士举，须为状元。”（《资治通鉴》卷二百五十三）
帝王和朝廷的自我放纵，诱导着社会风气的转移。从中央到地方，追逐声色宴饮已经成为一种普遍的行为。同时，随着唐帝国的没落，广大知识分子政治理想幻灭，他们看不到仕途上的前景，“夕阳无限好，只是近黄昏”，文人群体笼罩在世纪末的绝望哀伤之中。这就进一步促使他们退缩到自我生活的狭小圈子中，及时行乐，自我陶醉，以醇酒美女消磨时光。如温庭筠“初从乡里举，客游江淮间，扬子留后姚勖厚遗之。庭筠少年，其所得钱帛，所为狭邪所费。”[12]“杜牧少登第，恃才，喜酒色。初辟淮南牛僧孺幕，夜即游妓舍，厢虞候不敢禁。”（《唐语林》卷七）“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。”（杜牧《遣怀》）是当时文人的典型生活方式。“正是在这种都市享乐文化的肥厚土壤里，通过艳丽女性——歌妓演唱的以女性、女色为中心内容的曲子词，恰好充分地适应和满足了广大接受者的消费需要。创作者——都市各阶层文人需要通过描写女色来麻醉自己和宣泄内心的性要求，接受者——都市广大市民更需要欣赏女音女色来满足自己的享乐之欲。”[13]
所以，晚唐诗风趋于秾丽凄艳，表现出与晚唐词近似的艺术风格。与李商隐并称的著名诗人温庭筠同时又是香艳“花间词”的开山鼻祖。这一系列具有时代特征性的审美现象，都与中晚唐以来的社会环境的变更密切相关。也就是说，中晚唐以来骄奢华靡的世风，为“曲子词”的创作高潮的到来提供了大好时机，并最终促使词的委婉言情的文体特征的形成。
五代十国，“你方唱罢我登场”。在这乱哄哄的历史闹剧中，各个短命小朝廷的君主大都目光短浅，无政治远见，在狠斗勇战之余，只图声色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐庄宗宠幸宫廷伶官，乃至粉墨登场，最后落得身败名裂的结局。前蜀后主王衍与后蜀后主孟昶，都是历史上有名的荒淫无耻、昏庸无能的帝王，王衍有《醉妆词》津津夸耀自己酒色无度的生活，说：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”另外一位在词的发展史上做出突出贡献的十国小君主李煜，登基时南唐国势已日趋衰微，风雨飘摇。李煜不思振作，日夜沉醉于醇酒美女的温柔乡中，以声色自我麻痹。他的词也透露出一股华丽糜烂的生活气息，《浣溪沙》说：“红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。”《玉楼春》说：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”这些醉生梦死的小帝王已经将他们的文学创作与纵欲生活紧密地连为一体。
而且，唐末五代的诸多帝王，毫无道德廉耻感。篡唐自立的后梁太祖朱全忠，政治上先背叛黄巢，再颠覆唐朝，朝三暮四，唯利是图。生活上，与多名儿媳乱伦淫乱，恬不知耻。其他五代小朝廷帝王，作风也相类似。前蜀高祖王建，也曾强占手下宰相韦庄“姿质艳丽”的宠姬，据说韦庄的《荷叶杯·绝代佳人难得》《小重山·一闭昭阳春又春》《谒金门·空相忆》等，都为此女子而作 [14]。富可比国的帝王，供其淫乱的女子还少吗？却要与儿媳行苟且之事或强占臣下宠姬，无耻荒淫，无以复加。上梁不正下梁歪，社会道德之败坏，可想而知。
上述的社会享乐、道德价值体系崩溃这两个方面条件，在晚唐五代都已经具备。文人们在纵情享乐之时，又解除了道德规范的束缚，艳词创作，如雨后春笋，遍地生长，艳词迎来了第一个黄金创作期。“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，词人们在这种全新的文体中尽情叙说自己的性爱体验，表露自己的性爱欲望，“花间”创作风气，弥漫了整个时代。在这种淫乐放纵风气弥漫的社会里，文人们还有一种从众心理，大家都在逢场作戏，都填写香艳小词，那就谁也不必对谁进行道德谴责。
3.宋词表现性爱心理的文化背景
宋代，是歌词创作的黄金时代。与男女情欲相关的一切话题，在宋人手中都有酣畅淋漓的表现。那么，宋代又为歌词之创作提供了怎样的环境？
入宋以后，社会道德价值体系得以重建，但是，享乐之风依然盛行。宋王朝在建立了自己的政权以后，汲取唐代藩镇割据、臣僚结党、君权式微的经验教训，努力确立君主集权，削弱臣下势力。宋太祖赵匡胤不愿意通过杀戮功臣、激化矛盾的残暴手段来达到集权的目的，而是通过一种类似于金帛赎买的缓和手段，换取臣下手中的权力。宋太祖曾与石守信等军中重要将帅夜宴，劝他们自动解除兵权，“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史·石守信传》）这就是历史上著名的“杯酒释兵权”故事。所以，赵宋统治者不但不抑制反而鼓励臣下追逐声色、宴饮寻乐的奢靡生活。对待文臣，皇帝也采取类似手段，待遇格外优厚。仅就官俸而言，据考证，宋代比汉代增加近十倍，比清代仍高出二到六倍（详见彭信威《中国货币史》）。生活环境的优越，就使得这些文人士大夫有了充裕的追逐声色享受的经济实力。与历代相比，宋人是最公开讲究生活享受的。文武大臣家养声伎，婢妾成群，已经成为社会风气。甚至在官场中、在上下级之间，也并不避讳。据《邵氏闻见录》卷八载：钱惟演留守西京，欧阳修等皆为其属僚。一日，欧阳修等游嵩山，薄暮时分才回到龙门香山，天已经开始下雪，钱惟演特地送来厨师与歌妓，并传话说：“山行良劳，当少留龙门赏雪，府事简，勿遽归也。”这种享乐的风气，就是宋词滋生繁衍的温床。
而且，为了通过娱乐来消弭被解除兵权的贵族官僚的反抗，赵宋帝王主动把五代十国留下来的歌伎乐工集中到汴京，并注意搜求流散在民间的“俗乐”，甚至自制“新声”。据《宋史·乐志》载：“太宗（赵炅，即赵光义）洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧制创新声者三百九十。”又说：“仁宗（赵祯）洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊。”当时，许多达官显贵，或流连坊曲，或竞蓄声伎，在宴会及其他场合竞相填写新词。一时间，君臣上下均以能词为荣。宋人记载里以能词而得官爵、以能词而受赏赐的佳话，比比皆是，广为流传。如宋祁因在街上看见宫中车队内一女子，写了一首《鹧鸪天》，宋仁宗知道他曾与宫女相遇之事，便有内人之赐（详见《唐宋诸贤绝妙词选》卷三）。又，宋神宗时蔡挺在平凉写了一首《喜迁莺》，其中有这样几句：“谁念玉关人老。太平也，且欢娱，莫惜金樽倾倒。”神宗（赵顼）读此词后，批曰：“玉关人老，朕甚念之。枢管有缺，留以待汝。”不久，调蔡为枢密副使（详见《挥麈余话》卷一）。
就是说，到了宋代，道德价值体系虽然得以重建，但是唐末五代以来以歌词写艳情的创作传统已经形成，千百年来文人被压抑被扭曲的性爱心理在这里找到比较自由的表现天地。缺口一经打开，便是“青山遮不住，毕竟东流去。”宋代社会的享乐风气，继续为歌词的繁荣提供适宜的环境。虽然部分词人成名之后要“自扫其迹”，以为表现性爱为主的小词终究玷污了自己的名声。但是，多数文人已经不太在乎这一点。他们公然享受醇酒美女，公然描述自己的性爱体验，公然宣泄自己的性爱心理。连始终板着面孔做人正经得不能再正经的理学家程颐，听到晏几道《鹧鸪天》“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，也“笑曰：‘鬼语也！’意亦赏之。”[15]翻检两宋词，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》）之送别，“弄笔偎人久，描花试手初”（欧阳修《南歌子》）之相聚，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》）之誓言，“锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙”（周邦彦《少年游》）之寻欢，“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”（李清照《一剪梅》）之思念，“韦郎去也，怎忘得、玉环分付”（姜夔《长亭怨慢》）之嘱托，触目皆是，成为歌词创作的主流倾向。
而后，元曲、明清小说等等文体，也就承接唐宋词之后，公然表现男女情欲。所以，唐宋词体的兴起，不仅仅是文坛上出现了一种全新抒情诗体式，而且还为表现人们的性爱心理拓展出一片新天地。从这个角度来说，唐宋词对陈腐呆板的封建礼教，是一次猛烈的撞击。学者因此认定：“‘以艳为美’乃是唐宋词所提供给读者的一种最摄人心魂的最沁人心脾的审美新感受”[16]。词体的独特魅力，以及对古代抒情诗所做出的全新贡献，也体现在这里。
四、宗教与词体的兴起
“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”我们暂且把杜甫这首《赠花卿》的思想内容放置一边，目的只是想借它来说明唐代音乐的广泛普及与空前繁盛。杜甫写这首诗的时候，已经是“安史之乱”以后，地点是他漂泊西南一隅的“锦城”（成都），那里刚刚结束了一次地方军阀叛乱。试想，在此情势下，成都市上空膨胀的歌舞之声，仍然整日遏云逐风，那么“开天盛世”的京都与中原地区，其歌舞的繁盛也就可想而知了。词，作为配乐歌唱的新兴抒情诗体形式，就是在唐代文化空前繁荣高涨这一时代氛围中逐渐生成的。其赖以生成的母体，是唐代空前壮大的音乐狂飙运动。由此而产生的抒情歌词，也就自然而然地具有音乐文学这一性质。
唐代音乐，是隋、唐以来民族大融合与文化大融合的产物，它从一个侧面，反映出中华多民族的吸附力、凝聚力、想象力与巨大创造力。鲁迅说：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱。……长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。……汉唐虽然也有边患，但魄力毕竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”同样，对于新来的各民族音乐，魄力雄大的唐人，自然也绝不介怀。唐代音乐的大融合、大发展、大高涨，充分反映了这种民族自信心。
唐代以传统汉族音乐为核心的融合、发展、高涨，主要是由四种不同人文社会环境及其相互融通渗透共同完成的：一是宫廷行为，二是文人雅集，三是民间传播，四是寺庙梵唱。这四个不同层面便是词这一新的诗体形式赖以产生的文化大市场。前三个层面，在研究燕乐与词之起源时，已有较为充分的论述，而由宗教寺庙梵音法曲所形成的这一特殊的文化市场以及它们在词体兴起方面的作用，却尚未引起足够重视。以下拟从寺院梵唱、道调法曲、佛道调名与境心禅韵等四个方面对此展开论述。
1.寺院梵唱：词体兴起的一个重要温床
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这是杜牧《江南春》中的名句，字面上讲的是“南朝”，其实，他描写的却是隋、唐两代寺庙林立，僧道众多，信徒十分普及这一历史现实。仅隋文帝在位的24年间就度僧23万人（唐释道宣《续高僧传》卷十《靖嵩传》载开皇十年即度僧五十余万），造佛像60余万尊，寺塔5000余所，建寺院3790余所。迨至晚唐武宗灭佛时，一举便拆毁大寺院4600余所，小寺4万余，还俗僧尼26万余人，解放奴婢15余万人，收回民田数千万顷。可见隋、唐两代寺庙僧尼之多。在当时丝管齐奏，歌响入云的时代大合唱中，寺庙音乐是一个极富特色而又不可忽视的重要声部。
首先，“佛曲梵音”成为支撑隋、唐庞大燕乐殿堂的重要支柱。广义上的“燕乐”，包括了隋代的七部乐、九部乐以及唐太宗时的十部乐。在这分布面很广的“部乐”之中，西域传入的音乐占有多数，其中宗教色彩极浓的佛曲也占相当数量。依据宋郭茂倩《乐府诗集》卷七十九叙述的“燕乐”种类大致有：西凉、清商、高丽、天竺、安国、龟兹、康国、疏勒、高昌等等。其中，“天竺”是佛教发祥地之印度，其音乐浓厚的佛教色彩已无庸赘言。“龟兹”，是中原通往印度的重要通道，受佛教之影响很深，并且出现过鸠摩罗什这样著名的佛教大师。“龟兹乐”中之《善善摩尼》《婆伽儿》《小天》《疏勒盐》诸曲，仅从曲名上看，即带有明显宗教色彩。“西凉乐”中之《于阗佛曲》已不必再论，康国、安国、疏勒、高昌等国之某些乐曲，也均有明显佛教色彩（见《隋书·音乐志下》）。
其实，“天竺”音乐，很早就已传入中国。前凉张重华永乐三年（348），天竺就赠其音乐一部，其中歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》等，均为佛曲性质。此后，“吕光之破龟兹，得其名称，多亦佛曲百余成。”（唐崔令钦《教坊记·序》）《乐府诗集》卷六十一在《杂曲歌辞》题解中详细列举“杂曲”内容时，还特别强调了“或缘于佛教，或出自夷虏”这一重要方面。卷七十八所载《舍利弗》《摩多楼子》《法寿乐》《阿那瓖》等四曲，在宋郑樵《通志》卷四十九《乐略》中又被称之为《梵竺四曲》。《隋书·音乐志上》载：梁武帝萧衍“笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦转》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗。”此外，唐南卓《羯鼓录》所载“诸佛曲调”亦有十曲。宋陈暘《乐书》还进一步指出：“李唐乐府曲调”中，有“普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。”以下又列举“释迦牟尼佛曲”等多种“佛曲”。仅从以上所引少数“佛曲”，即可看出佛教音乐在隋、唐整个音乐体系中之重要位置。这一位置及其所散布开来的网络，无疑，为其他乐曲的创作开拓了道路，积累了经验，为词体的兴起与词调（词牌）的选择提供了广阔空间。
其次，“经呗新声”的本土化丰富了传统音乐体系。上面重点讲的是“佛曲”，这里还要讲一讲“梵音”，也就是上引《隋书》中所说的“倚歌梵呗”，亦即“经呗新声”。《南齐书》卷四十《竟陵文宣王子良传》说：萧子良曾“招致名僧，讲论佛法，造经呗新声”。“经呗”，乃是佛徒们一种唱经的特殊方法。梁释慧皎《高僧传》卷三论及“歌”“赞”之异同时说：“东土之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐音律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；赞法于管弦，则谓之以为呗。”因为佛教音乐是伴随佛教这一主体从印度经西域传入中国内地的，不论是从语系上看，或者是从音乐体系上看，都与中国地区的语言及音乐体系有明显不同。为了宣扬教义，解决两种语系及两种音乐传统之间的矛盾并使之逐渐本土化，佛徒们一方面将汉语译文尽力填入原有佛曲，另一方面则采用宫廷乐曲、民间乐曲，或者对传入的佛曲加以改造，配之以宣扬教义的歌词，于是便形成了具有中国民族特色的中国佛教音乐。所谓“新声”，即指此而言。佛教及其音乐传入中国后，实际演化为两种方式，一种是“转读”，即佛教经文的一般性唪诵，基本不离“读”字之宗；另一种被称之为“经呗”“梵呗”，重点在一“呗”字。“呗”，原为梵语pāthaka（呗匿）译音之略。意为“止息”“赞叹”。在印度语中意思是以短偈形式赞唱宗教颂歌。《高僧传·经师论》：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”“转读”与“梵呗”之明确区分，是佛教在“此土”生根的产物。这种逐渐生根与民族化的过程，曾影响中国诗歌之发展。陈寅恪在《四声三问》中说：“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”此指对“永明体”诗歌产生之影响（此说虽广为流行但尚有不同意见）。而“梵呗”，则对后来词体的诞生有某些启发和借鉴作用。这种悦耳动听的“梵呗”，不仅以其新颖的艺术魅力吸引广大听众，同时还激活了具有音乐特长的佛徒僧众和音乐家们的创作热情，他们在“梵呗”的本土化，在乐曲创作与歌词创作等诸多方面都做出了贡献。
相传最早做出这一贡献的是曹植。晋刘敬述《异苑》卷五中说：曹植“尝登鱼山，闻岩岫有诵经声，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造”。《高僧传》卷十三重复这一传说并增重其贡献之分量，强调曹植“深爱声律，属意经曲，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二”。此说可能出于附会，却反映了“梵唱”本土化这一历史现实。因此，陈寅恪才认为这一传说“含有一善声沙门与审音文士合作之暗示”。（《四声三问》）曹植以后，这类史实更是所在多有，上引梁武帝所制十曲便是一个明显的例证，其实，这十曲都是可以配词演唱的。《高僧传》中介绍晋、宋之间出现的帛法桥、支昙龠、释法平、释僧饶等名僧，也均以转读、唱导而名著一时。迨至唐代中期，这种本土化的创造已达登峰造极之高水平。德宗贞元年间之名僧少康最为突出：“所述偈赞，皆附会郑卫之声变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。譬犹善医，以饰蜜涂逆口之药，诱婴儿之入口耳。”（宋释赞宁《宋高僧传》卷二十五《少康传》）可见，引进的佛曲梵音与传统的民间音乐、传统诗体形式正逐步结合并不断丰富已有的音乐体系和本土的文化内涵。其中特别值得注意的是“附会郑卫之声”一句，因为从这里还可以看出，这种“变体”对词体“香软”与“侧艳”之风的某种影响，它还为以后“选词以配乐”，为词体的生成提供了某些可资借鉴的经验。
再次，寺庙法会及其世俗化扩大了文化市场的占有。“世俗化”，决定于文化市场的需求，也是佛教音乐“本土化”的基础。离开“世俗化”，引进的佛教便很难在异国的土地上生根，宣讲教义光靠清晰的讲解是不够的，它还需要一定的艺术感染来锦上添花，助力生威，吸引更多的善男信女，扩大宗教的覆盖面。在这方面，宗教音乐与寺庙梵唱相当成功。当然，仅仅依靠这一个方面的努力还不能持久地争取群众。于是，僧徒们利用佛教庆节与寺院法会等重大集会，在“转读”与“梵呗”之外，同时演出俗曲小唱、伎艺杂耍等，以更多地招徕听众。
本来，佛家为了达致宗教最高理想境界而要求门人严守清规戒律，“八戒”中之重要一戒便是“歌舞观听戒”，即不许佛徒僧众听歌观舞。但是，为了投合听众的欣赏兴趣，又不得不在宣扬教义的同时加演一些听众感兴趣的通俗节目，唱出了与宗教教义相悖的不谐和音。一方面给味道单调寡淡的教义宣讲添加一些花椒面之类的“作料”，另一方面却又使僧徒们被压抑的人性得到某种程度的释放与满足。因为不论哪一类市场，归根结底都是由人性在那里驱动着，文化市场更是如此。庄严的寺院被人性的驱动敲开了山门，宗教庆节与寺院法会变成了闹市，一时间，万头攒动，热闹非凡。早在北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》中，就对此有过生动的描写：“梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”这是洛阳景明寺八月节的盛况。而景乐寺的盛况是：“歌声绕梁，舞袖绵转，丝管嘹亮，谐妙入神。”唐代这同样的盛况几乎一直持续到武宗大举灭佛时为止。赵璘在《因话录》卷四中对此有生动记载：“有文溆僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽，寺舍瞻礼崇奉呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”这段话有两点值得注意：一是“谭说”通俗化所取得的轰动效应；二是因其“声调”优美而被纳入“教坊”，成为传习楷模。“教坊”，原是教习音乐歌舞伎艺之机构。隋代已开始创设。唐高祖武德时置于禁中，武则天改为“云韶府”，中宗神龙时复为“教坊”。唐玄宗酷爱俗曲并将其引入宫廷，在太常寺之外另设内外教坊。太常是政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。除歌舞外，外教坊还训练演出俳优杂伎。崔令钦《教坊记》所列教坊曲，其中绝大多数是唐玄宗时广为流行的曲名。文溆僧“声调”所进入的“教坊”，已经是《教坊记》结撰以后八十年左右的事情了，与玄宗时的“教坊”已有所不同。因为“晚唐此项教坊在宫外，故伎艺接近民间”。所谓“效其声调，以为歌曲”，讲的就是依据文溆僧的“声调”来填写“歌曲”，亦即依曲填词使之继续传播。当然，寺院其他僧众也都在设法满足听众要求，积极参与歌舞演出，道场实际已经变成戏场。通过他们自创和演出的曲名，通过文溆僧获得的轰动效应，还可以看出，词这一新的抒情诗体样式，一开始便与男欢女爱、恋情相思这一题材紧密结合在一起，并由此形成了“香软”“侧艳”的风格。“以婉约为正”之说并不仅仅来自歌楼舞榭、酒席筵边。因为这种变化出自同一社会根源，即人性的驱动与市场的选择，而乐曲与歌词本身的特性又与之相互适应。有了这些因素，不论是佛门清规，还是宫廷约束，都无法有效地扭转这一市场行为，扭转这一社会风气了。
最后，寺庙在保存僧徒歌词创作以及与词体兴起有关资料方面做出了不可磨灭的贡献。敦煌石窟的发现，使埋没千年的敦煌曲子词以及敦煌曲谱等其他许多宝贵资料得以重见天光，填补了词之起源以及其他众多学术领域研究资料的空白。从现存经卷中，已经发现并整理出许多有关词体兴起的重要信息与资料。如《别仙子·此时模样》《菩萨蛮·枕前发尽千般愿》，还有《酒泉子》数句，都是由“龙兴寺僧”所抄写（卷子编号为S4332）。另《望江南》3首（即任二北《敦煌曲校录》所收《曹公德》《龙沙塞》《边塞苦》）写于《妙法莲华经·普门品》小册子上，题曰“弟子令狐幸深写书”（卷号S5556）。编号S1441之长卷背后，抄录“《云谣集》杂曲子共30首”（实存为前18首，即《凤归云》4首，《天仙子》2首，《竹枝子》2首，《洞仙歌》2首，《破阵子》4首，《浣溪沙》2首，《柳青娘》2首）。这些资料提供了歌词创作的时间和在民间传播的具体情况。此外，还有一些资料有效地证明了寺院佛徒们也是最先进入通俗歌词创作队伍的一个方面军。例如，任二北《敦煌曲校录》所收的以《归去来》为词调的《出家乐赞》《归西方赞》，均疑为僧法照所作。另编号P3554卷子有悟真所撰《五更转》兼《十二时》17首。编号P2054卷子有智严所作《十二时》长卷等。
综上所述，可以说明宗教寺庙是唐代文化高度繁荣的一个窗口，是词体兴起的一个重要温床。
2.道调法曲：佛道音乐的融会与词调的生成
在佛教音乐高度繁荣的唐代，道教音乐也获得空前巨大发展，并且出现了与佛教音乐融会渗透的趋势。从佛教音乐方面讲，这种融会渗透是其本土化的一个重要方面；从道教音乐方面讲，这种融会又使其自身原来显得有些土气的音乐增添了新的艺术生机和无限活力。有了这种“生机”和“活力”，才使得道教音乐创作出现了一个高潮。后来许多转为词调的道教乐曲，就是这一高潮的产物。
本土的道教，其生也晚，始于东汉，盛于南北朝。入唐，高祖、太宗因李姓而附会老子为道教始祖。这种宫廷行为，不仅促使道教由此大兴，道教音乐也因此堂而皇之地进入宫廷并得以宏扬光大。它一方面吸收佛教音乐来丰富自己，一方面与燕乐融合，不断创制“道调”“道曲”以壮大自身。崔令钦《教坊记·序》：“我国家玄玄之允，未闻颂德，高宗乃命白明达造道曲、道调。”又《新唐书·礼乐志十一》：“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调。”《新唐书·礼乐志十二》：“帝（玄宗）方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦绦制《景云》《九真》《紫极》《小长寿》《承天》《顺天乐》六曲，又制商调《群臣相遇乐》曲。”不仅如此，“道调”一时间竟由此变成了流行的宫调名。宋王溥《唐会要·诸乐》：“林钟宫，时号道调、道曲、垂拱乐、万国欢。”从道调、道曲的创作动机和乐曲曲名来看，这些道曲是不折不扣的宫廷行为，是宫廷统摄扶植的产物，带有明显的颂圣内蕴。但是，因为它还具有鲜明的宗教意识与本土色彩，所以仍是唐代音乐发展的一个重要方面。
不仅如此，唐玄宗还特别喜欢“法曲”，并由此而促使“法曲”大兴。“法曲”，在东晋南北朝时称之为“法乐”，因用于佛教法会而得名。原为含有外来音乐成分的西域各族音乐，后与汉族清商乐结合并逐渐成为隋朝的法曲。迨至唐朝又因与道曲相互融合而发展到极盛阶段。这当然与唐玄宗的大力提倡密切相关。《新唐书·礼乐志十二》：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”足见当时法曲的地位已十分显赫。唐代的“燕乐”，如《梦溪笔谈》所说，其重要的一点是“法曲与胡部合奏”，并由此而使“乐奏全失古法”。法曲艺术的时代性是非常鲜明的。白居易和元稹对此有十分形象的描绘。白居易在《江南遇天宝乐叟》中写道：“能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。”又在《法曲》中说：“法曲法曲歌霓裳，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。”这些诗句既烘托出“开元盛世”法曲的盛行，又反映出中唐百姓对盛唐时代的向往。元稹在《法曲》一诗中也说：“明皇度曲多新态，婉转浸淫易沉着；赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天乐。”诗中歌颂了唐玄宗善于度曲的艺术才能，又介绍了《赤白桃李花》与《霓裳羽衣曲》等著名法曲。“法曲”，正是唐代民族大融合、文化大融合、音乐大融合的产物，是上面已经提到的音乐狂飙运动的具体表征。丘琼荪在《法曲》一文中写道：“法曲包含的内容非常广泛：有汉、晋、六朝的旧曲，有隋、唐两代的新声，有相和歌及吴声西曲，……把这些性质不同、内容不同，旋律不同，感情不同，风调不同的种种乐曲，用法曲的乐器去演奏它，用法曲特有的风格去演奏它，这样便形成了唐代如火如荼的法曲。我们的诗人，常歌颂它为‘天乐’，为‘仙音’，它的丰富多采，在我国古代音乐中可称出类拔萃了。”这段话讲的已不仅仅局限于法曲自身，而是对唐代音乐高度繁荣的概括，是对唐代音乐狂飙运动的最好形容。
佛、道两教音乐之间的融合，宗教音乐与传统音乐、宫廷音乐、民间音乐以及外族音乐之间的这种融合，并不意味着宗教音乐与宗教意识的淡化或消泯，而是在更深的层次上与更广的范围里沉潜下来，影响着群众的生活方式、价值尺度与人生追求。
虽然唐代的法曲高度繁荣，但保留下来的曲名已经不多了。其可考者有25曲，即：《王昭君》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转》《玉树后庭花》《泛龙舟》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草》《云韶乐》《大定乐》《赤白桃李花》《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《献仙音》《献天花》《火凤》《春莺啭》《雨淋铃》《荔枝香》《听龙吟》《碧天雁》等（见丘琼荪《法曲》之详考）。从上述某些曲名里（如《献仙音》《献天花》《望瀛》《听龙吟》《云韶乐》等）还可以看出它们原有的宗教性质及佛、道音乐之间融合的痕迹。
从曲调转为词调，是音乐艺术与文学艺术相互依存与完美结合的过程。过程，即是选择，是对这一乐曲艺术的肯定与第二次张扬，其中还包含有取舍、创造与提高。美丽的乐曲吸引着歌词的创作，感人的歌词又扩大了乐曲的传播。一首乐曲有了好的歌词，就像插了一双翅膀，可以任意翱翔。“夫词，乃乐之文也。”（孔尚任《蘅皋词序》）“词即曲之词，曲即词之曲。”（刘熙载《艺概》卷四）词调与曲调的区别，决定于是否有人依谱填词。有词者便转为词调，无词者则只是“有声无辞”“虚谱无辞”的普通乐曲。上述25法曲中转为词调者，有《倾杯乐》《破阵乐》《五更转》《斗百草》《霓裳羽衣》《献仙音》《雨淋铃》《春莺啭》《荔枝香》等。《倾杯乐》入唐教坊曲，常为舞席劝酒之词。宋柳永《乐章集》中有《倾杯乐》七首，《古倾杯》一首。“法曲”之中的《破阵乐》应为张文收创作的燕乐之属，其乐曲本体当来自贞观元年开始演奏的大型舞曲《秦王破阵乐》。此曲演出规模宏大，“百二十人披甲持戟，甲以银饰之，发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。”（见《旧唐书》卷二十九）后截取其中之一段填入歌词。宋张先有《破阵乐》，是133字的长调，题为“钱塘”。同时还有调名为《破阵子》的令词，“子”者，言其短小也。在现存敦煌《云谣杂曲子》中，即有四首之多。北宋晏殊有《破阵子》之作。《五更转》是唐代流行俗曲，现存敦煌词中有《五更转》六套，其中多数宣扬佛家（特别是南宗）教义，至宋亦有续作。《玉树后庭花》原为南朝陈后主所作。宋张先有《玉树后庭花》二首。《斗百草》原为隋曲，敦煌词中有《斗百草》，词分四遍，作大曲形式，有和声。《霓裳羽衣》为大曲，原名《婆罗门》，当是印度舞曲，经凉州节度使杨敬述进献唐玄宗，再经玄宗润饰，易以美名曰《霓裳羽衣》，属梨园法部。宋王灼《碧鸡漫志》卷三对此考证颇详。因有明皇游月宫闻此曲默记其声归来作《霓裳羽衣曲》之传说，所以此曲的宗教色彩十分浓厚。《新唐书》卷二十二说此曲有“十二遍”之多，节奏与旋律之繁复已可想而知。教坊曲“大曲”类有《霓裳》，“杂曲”类有《望月婆罗门》。敦煌词中有《婆罗门》四首，起句均有“望月”二字，似与唐玄宗游月宫传说密切相关，疑即《望月婆罗门》。《霓裳羽衣》的产生与发展过程已充分说明佛教与道教之间的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》，小序交代了自度词曲与此相关的原委。《献仙音》在柳永《乐章集》中增改为《法曲献仙音》，突出了“法曲”二字。《春莺啭》，明胡震亨《唐音癸签》卷十三说：“帝（高宗）晓音律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写为曲。”《全唐诗·乐府注》云：“《大春莺啭》，又有《小春莺啭》，并商调曲。”唐张祜作为七言四句。《雨淋铃》入教坊曲，玄宗时张野狐作。唐段安节《乐府杂录》说：“因唐明皇驾回骆谷，闻雨淋鸾铃，因令张野狐撰为曲名。”柳永《乐章集》中的《雨霖铃》入双调。有关《荔枝香》乐曲的来历，《明皇杂录·逸文》载：“上（玄宗）幸华清宫，是（杨）贵妃生日，上命小部音乐。小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五岁以下。于长生殿奏新曲，未名，会南海进荔支，因名《荔支香》。”吴曾《能改斋漫录》卷五载张舜民元丰中至衡山谒岳祠，亲见祠中开元乐曲，“器服音调，与今不同”。宋沈作喆《寓简》卷八则云：“衡山南岳祠宫，旧多遗迹。徽宗政和间新作燕乐，搜访古曲遗声。闻官庙有唐时乐曲，自昔秘藏，诏使上之，得《黄帝盐》《荔枝香》二谱。《黄帝盐》本交趾来献，其声古朴，弃不用。而《荔枝香》音节韶美，遂入燕乐。施用此曲，盖明皇为太真妃生日，乐成，命梨园小部奏之长生殿。会南方进荔枝，因以为名者也。中原破后，此声不复存矣。”大晟府的搜集，使这些“古曲异声”重放光彩。大晟府之前，只有柳永的一首《荔枝香》，周邦彦则连填二首《荔枝香近》。《全宋词》存录的《荔枝香》与《荔枝香近》共13首。
以上介绍之法曲，并非全部也非纯粹的宗教音乐，但其中却融入了佛曲和道曲，并用法曲的乐器去演奏它们，因而具有很大的艺术感染力，吸引词人为其中某些曲子填词，由此而转为词调。
唐代教坊曲中也有一些来自佛曲与道曲的曲名。任半塘把它们归结为“人事·宗教”类，共20曲。其中又分“释”“道”“祆”“神”四门。属于“释”者，有《献天花》《菩萨蛮》《南天竺》《毗沙子》《胡僧破》《达摩》《五天》等7首。属于“道”者，有《众仙乐》《太白星》《临江仙》《五云仙》《洞仙歌》《女冠子》《罗步底》等7首。属于“神”者，有《河渎神》《二郎神》《大郎神》《迷神子》《羊头神》等5首。属于“祆”者有《穆护子》一首。其中，《献天花》《菩萨蛮》《临江仙》《洞仙歌》《女冠子》《河渎神》《二郎神》《迷神子》等，都已转为词调。《穆护子》曾配入七言声诗歌唱。《献天花》入宋为《散天花》，舒亶曾用以赠送“师能”。《菩萨蛮》，是唐以后使用频率最高的词调，历代佳作，不绝如缕。李白、温庭筠、韦庄等均有名篇。《临江仙》《洞仙歌》《女冠子》等词调，五代词人用者亦多，北宋柳永、张先等也均有词篇传世。《二郎神》《迷神引》，柳永也有词作。《河渎神》一调，五代孙光宪即有两首。此外，还有一些原本带有宗教意蕴的教坊曲名被划入其他门类，如“自然·月”类中之《望月婆罗门》《看月宫》《西江月》，“人事·恋情”门的《巫山女》《巫山一段云》《天仙子》《迎仙客》等，其中也多有转为词调者。
除法曲、教坊曲以外，还有一些词调的调名与宗教内容仍有某种关系。如《步虚词》《望仙门》《瑶池宴》《解佩令》《凤凰台上忆吹箫》《华胥引》《金人捧露盘》《鹊桥仙》《潇湘神》《月宫春》《惜分飞》等。《步虚词》是典型的道教文学，并与音乐、舞蹈结合在一起，要求念唱、步法、道具之和谐统一。唐吴兢《乐府古题要解》说：“《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”最早出现在魏晋南北朝的《步虚词》，多为五言，或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虚词》十首。唐刘禹锡二首，七言四句；陈陶所写为七言八句。万树《词律》卷六说：“《西江月》又名《步虚词》。”柳永、张先均名《西江月》，南宋程珌却又名《步虚词》。其他与宗教有关的词调，如《瑶池宴》，取名西王母宴周穆王于瑶池的故事。《华胥引》，用黄帝昼寝梦游华胥国故事。《鹊桥仙》用七夕喜鹊银河搭桥让牛郎织女相会故事。《凤凰台上忆吹箫》，用王乔吹箫引凤故事。《解佩令》用江妃二女解佩赠郑交甫故事。《金人捧露盘》，用汉武帝幻想成仙铸金人捧盘承甘露故事。以上这些词调几乎都与道家或道教密切相关。扩而言之，凡词调中有“仙”“神”“佛”之类词字者，大体均与宗教有某种关系。由上可见，与宗教有关的乐曲已经是词调形成的一个重要方面。
3.佛道调名：乐曲歌词的相互辉映与疏离
音乐艺术的巨大感染力是无可怀疑的。孔子就有过切实的感受：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语·述而》）汉斯立克论及音乐的艺术表现时也说：“乐曲是被塑造的，演奏是被我们体验的。音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面，它把闪电似的火花从神秘的深处招引出来，使之飞跃到听众的心上。”关于汉斯立克“音乐的内容就是音乐的运动形式”的命题，我们暂置而不论，他形容音乐演奏艺术效果的这段话却是十分生动的。同样，音乐的教化作用也从来不曾被人忽略。“子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。’”（《论语·八佾》）“美”与“善”就是孔子评价音乐的最高标准，并已成为后代儒家论乐（包括其他艺术）的经典。班固说：“乐者，圣人之所乐也，而以善民心。其感人深，其移风俗易，故先王著其教焉。”（《汉书·礼乐志》）当然，宗教音乐的目的更离不开“教”这一宗旨。托尔斯泰在论述宗教时曾说：“往往是音乐，像闪电一般把所有这些人联合起来，于是所有这些人不再像以前那样各不相干，或者甚至敌视，他们感受到大家的团结和相互的友爱。”无论是音乐，还是“梵唱”，其终极目的也离不开这一宗旨，这一核心。所以，最早填入歌词的宗教乐曲和引进寺院的其他乐曲，其所唱歌词的内容总是离不开宗教这一核心。现存最早的敦煌曲子词中就有“佛子之赞颂”这一重要内容，最明显的如《五更转》中之《太子入山修道赞》《南宗赞》与《十二时》中之《禅门十二时》《法体十二时》等。早期词作另一特点是词调与歌词内容密切相关或大体相符。从文化发展角度来看，则是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺术志》）这一乐府诗歌传统的继承与发展，带有“即事名篇”的特点。从乐曲与歌词生成环境来看，又是宗教寺庙自身宗旨对歌词内容的约束。但是广大听众、歌伎乐工直至文人学士，并不满足于宗教乐曲只能填写宗教歌词这一狭小范围，引进其他内容与选择其他乐曲以开拓广阔天地，已成历史必然。这便是词体兴起、发展、壮大的历史动因之一。正如在母巢里成长的雏鹰一样，迟早有一天要远走高飞。
张志和是唐代最早填词并有较大影响的词人之一，他经历过“安史之乱”这一时代巨变，其出世思想在五首《渔父》词中表现颇为突出：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”以下几首继续发挥这一思想：“能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。”“钓车子，橛头船，乐在风波不用仙。”他自号“玄真子”，并以“仙”自喻，其道家思想已不言自明。这几首词，特别是第一首，词调与内容完全相符，再衬之以美好的自然山水，境高韵远，很有艺术魅力，因此广为传诵。晚唐释德成39首《渔父拨棹子》中，有36首句式格律全依张志和《渔父》，“皆咏渔人生活而寓以释道玄理”。[17]“世知吾懒懒原真，宇宙船中不管身。烈香饮，落花茵，祖师原是个闲人。”还有“静不须禅动即禅”“都大无心罔象间”“苍苔滑净坐忘机”“动静由来本两空”“外却形骸放却情”等词句，明显含有道家思想，不是一般退隐江湖的“渔父”可以包容得了的。此后，和凝、欧阳炯、李珣、李煜所作《渔父》，内容大同小异。李珣《渔父》云：“轻嚼禄，慕玄虚，莫道渔人只为鱼。”鱼外的追求已讲得很清楚了。欧阳炯《渔父》讲得更明白：“摆脱尘机上钓船，免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎，须信船中有散仙。”“渔父”在词人笔下，已不再是以打鱼为生的普通渔翁，也不是一般的隐士，而是道家的“散仙”了。从这一点上来讲，词题与内容已不尽相符了。正如黄升在《花庵词选》中所说：“唐词多缘题所赋，《河渎神》之咏祠庙，亦其一也。”虽然“缘题所赋”与“即事名篇”强调的重点有别，但在指出篇名与内容相符这一点上，其性质是相同的。现存《河渎神》最早的作者是“花间鼻祖”温庭筠，共三首。第一首起拍便直写祠庙：“河上望丛祠，庙前春雨来时。”前“祠”、后“庙”，故作强调。第二首依然如此：“孤庙对寒潮，西陵风雨萧萧。”第三首起句虽不再有“祠”“庙”二字，却在续写祭祀活动而加以开拓：“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊。”《女冠子》也是早期词人喜欢选用的词调之一。唐五代有11位词人共填《女冠子》22首，其中多则4首，少则1首。内容又多与女道士生活相关。温庭筠《女冠子》二首之一写道：“霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉。遮语回轻扇，含羞下绣帏。”下片结拍却不离题旨：“早晚乘鸾去，莫相遗。”另首结拍云：“寄语青娥伴，早求仙。”词中虽有“乘鸾”“求仙”之语，但整体描写却活象一个充满相思之情的妙龄少女。所以沈际飞评曰：“郎子风流，艳词发之。”（《草堂诗余别集》卷一）其他词人所作此调也大体相类，有偏于道情，有偏于艳情。薛昭蕴《女冠子》侧重于道情的烘托：“求仙去也，翠钿金篦尽舍。入喦峦。雾卷黄罗帔，云凋白玉冠。野烟溪洞冷，林月石桥寒。静夜松风下，礼天坛。”李珣的《女冠子》，通过“醮坛”“金磬”“珠幢”与“步虚声”，缥兮缈兮地通向了“蓬莱”。牛希济《临江仙》的宗教气氛也很浓，如“当时丹灶，一粒化黄金”等。孙光宪的《河渎神》也不离“庙门”“琼轮”“香火”之类的词句。正如汉代的乐府诗一样，开始时是“缘题而发”，而后才离题去远，这是历史发展的必然。如韦庄的《女冠子》二道，已不见道情的踪影，变成了纯情的恋歌：“四月十七，正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”其二曰：“昨夜夜半，枕上分明梦见。”结拍云：“觉来知是梦，不胜悲。”鹿虔扆《临江仙》不仅与“仙”无涉，且用以抒写亡国的哀叹：“暗伤亡国，清露泣香红。”由上可见，经过历史的演化，同宗教密切相关的词调逐渐纳入了广角的世俗生活画面。但是，画面的演变并不意味着宗教内容的淡化、疏离或完全消泯，而是使这一内蕴向着与宗教无关的词调与貌似与宗教无关这一生活层面的深度与广度弥漫、扩散、增生。纵向的继续发展与横向的弥漫开拓，几乎贯穿唐五代北宋整个历史时期。
入宋以后，特别是早期，调名有时与宗教无关，但词作的宗教意识仍然十分明显，例如苏易简的《越江吟》，开篇便说：“神仙神仙瑶池宴。”对此，当然不应只看作是一般的形容。潘阆十首《酒泉子》，其中七首不同程度地带有宗教色彩。其二云：“长忆钱塘，临水傍山三百寺。僧房携杖遍曾游，闲话觉忘忧。旃檀楼阁云霞畔，钟梵清宵彻天汉。别来遥礼只焚香，便恐是西方。”其六云：“长忆西山，灵隐寺前三竺后。冷泉亭上旧曾游，三伏似清秋。白猿时见攀高树，长啸一声何处去？别来几向画阑看，终是欠峰峦。”词以杭州西山飞来峰为中心，将灵隐寺创建者慧理有关呼猿洞内白猿的传说纳入词境，宗教的神秘色彩很浓。其七写飞升之想：“举头咫尺疑天汉，星斗分明在身畔。别来无翼可飞腾，何日得重登。”其八写伍子胥庙。其九写日月宫及采食灵芝等奇闻逸事。在北宋词人中，潘阆是涉及宗教内容最多的词人之一。
柳永写了许多通俗恋歌，对词体的兴起有过重大贡献，但他并不缺少涉及宗教的作品。他有五首《巫山一段云》，写的全是道教方面的内容。如：“六六真游洞，三三物外天”“昨夜麻姑陪宴，又话蓬莱清浅”“上清真籍总神仙，朝拜五云间”“羽轮飙驾赴层城，高会尽仙卿”另有五首《玉楼春》，全面描绘宫廷举办道家“醮会”的盛大场面与浓厚的宗教气氛：“昭华夜醮连清曙，金殿霓旌笼瑞雾”“醮台清夜洞天严，公宴凌晨箫鼓沸”“阆风歧路连银阙，曾许金桃容易窃”。晏殊有三首《望仙门》，就词调本身加以生发，并有“会仙乡”“望仙门”之句。
王安石存词近30首，参禅悟道之作约有14首，占全部作品约二分之一。此类作品还可分为三类：一是泛论佛法，二是净性自悟，三是灭除妄念。这三者又时常交织在一起。泛化佛法者，如《雨霖铃》：“孜孜矻矻，向无明里，强作窠窟。浮名浮利何济？堪留恋处，轮回仓猝。幸有明空妙觉，可弹指超出。缘底事抛了全潮，认一浮沤作瀛渤？”下片换头立即点出“本源自性天真佛”这一要害。净性自悟者，如《望江南·归依三宝赞》：“归依佛，弹指越三祗。愿我速登无上觉，还如佛坐道场时。能智又能悲。”灭除妄念者，如《望江南》：“愿我六根常寂静，心如宝月映琉璃。了法更无疑。”王安石是反映佛家思想与佛徒生活最多的词人之一，他和晏殊都曾身为宰相，他们填写这一内容的词篇，非常值得重视。佛教经唐武宗有效的排斥打击已明显衰落，宋初也未能很好恢复。经过晏殊、王安石的努力之后，苏轼、黄庭坚等均有续作，范围又有所发展，终于形成了宗教与词不可分离的血肉关系。然而，宗教与词的关系并非到此为止，宗教意识还在进一步向词人心灵与艺术审美这一深层次继续扩展。
4.境心禅韵：方外与尘世的相互眷恋
纵观宗教与词体形成的关系，大约经历了四个不同历史时期，即：孕育期、初始期、成型期与成熟期。孕育期，如前所述，主要表现为在赞呗与讲经的同时夹杂一些俗曲与其他伎艺的演出，为歌词与宗教乐曲的结合提供某些经验或从中得到某种启发。初始期，已经开始运用俗曲演唱经卷内容，试探选取某些宗教乐曲填入宗教经义、描述法会活动过程并开始涉及宗教以外的生活情事。成型期，大量选用宗教乐曲或与宗教无关的乐曲作为词调，填入内容与宗教有关或与宗教无关的歌词，在宗教信徒、乐工艺人之外，文人学士也逐渐加入了这支创作队伍，促进了词体形式的稳定、作品内容的充实、艺术技法的提高。成熟期，一方面是选择宗教乐曲或其他多种乐曲作为词调，填入与宗教内容有关或无关的歌词并已得心应手，十分成熟；另一方面则是通过融化于思维之中的境心禅韵对客观现实进行审美观照，从而表现出一种迥异于其他作品的特殊韵味。
这种音乐味，在著名词人的作品中有成功的表现，在方外僧徒里出现的词人，表现也十分突出。王安石中年后倾心佛教，晚年舍宅为寺，十几首宣扬阐释佛家教义的词篇，几乎都出现在这一时期。应当说，这些词里也不乏佳作，但形式与内容毕竟有些游离，比之那些融入某些宗教意识而又能情景相符的作品，其艺术感染力就相形见绌了。文学史中的无数事实说明，凡是作家出于某种功利目的而选取一定诗体形式来进行教义的直接宣讲时，他的作品就难免干瘪而又缺乏血肉。王安石这样的高手，也不例外。他那首高瞻远瞩，感慨深沉，浑涵苍莽，情景相生的《桂枝香·金陵怀古》，就远远超过他那些论道谈禅的作品，因为其中既有历史针砭，又有哲理感悟，“道”与“禅”也渗透于字里行间。
另一值得注意的历史现象是，在词人描绘宗教活动面向尘外世界作超脱之想时，某些方外填词的僧徒却在作品中表现出对尘世的眷恋。这是宗教意识逐步深入并向人文环境与艺术范畴逐步渗透的过程。这类作品在词体形成的孕育期、初始期、成型期中，都是比较少见的。进入成熟期以后，那些具有诗人气质的方外之士，反而热衷于对尘世进行审美的艺术观照，其作品中深隐的宗教意识却很少为人所注意。这是站在寺院宝塔的最高层对“尘世”进行“善”与“美”的观照，是从寺院里传出的对“凡世”的讴歌。视角不同，涵蕴深隐，旋律优美，音韵悠扬，别具妙趣。其中，北宋僧仲殊表现最为突出，也最有特点。
仲殊，俗姓张，名挥，曾举进士，后出家为僧，住苏州承天寺、杭州吴山宝月寺。有《宝月集》，存词近50首。苏轼与仲殊相友善。《东坡志林》卷二说：“此僧胸中无一毫发事，故与之游。”他的词之所以别有一番情趣，就在于他能从融会于艺术思维之中的宗教意识和境心禅韵这一方面，对客观现实进行静穆而又深入的观照。然而，又不同于唐代大诗人王维的冷寂。如他的《诉衷情·宝月山作》：
清波门外拥轻衣，杨花相送飞。西湖又还春晚，水树乱莺啼。闲院宇，小帘帏，晚初归。钟声已过，篆香才点，月到门时。
即使我们不曾到过也不曾在宝月山住过，但是，只要读过这首词，便不约而同地会认为这是天生的好言语，读之使人有身临其境般的亲切感受。词中的语言没有明确的情感指向性，没有直抒胸臆，只见静谧的庭院，小小的帷帘，晚霞照拂着归途，钟声在耳边飘逝远去，篆香刚刚点燃，月光照射着寺院的山门。还有什么？没有了。表面上，词中的情感很淡，不过是客观景物的描绘而已。但实际并不这么简单，词人对宝月山，对整个西湖及其周边所有一切都充满深深的爱恋，只是经过佛家排拒“执着”这一修养的过滤，因而在令人神往的美好境界中呈现出一种少有的澄爽空灵。另一首《诉衷情》（长桥春水拍堤沙）也有相似的特点。再看一首描写景中有人的作品，其情形似略有不同。如另首《诉衷情》：
涌金门外小瀛洲，寒食更风流。红船满湖歌吹，花外有高楼。晴日暖，淡烟浮，恣嬉游。三千粉黛，十二阑干，一片云头。
词题曰“寒食”。写的是杭州西湖寒食节游湖盛况，虽是静观的描画，但通过“更”字、“恣”字，其情感已有所外露，并非不食人间烟火之人。其另外一些作品则毫不掩饰地融入俗世之艳情了。如《踏莎行》：“浓润侵衣，暗香飘砌。雨中花色添憔悴。凤鞋湿透立多时，不言不语恹恹地。眉上新愁，手中文字，因何不倩鳞鸿寄。想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事。”前人说“僧仲殊好作艳词”（明陈霆《渚山堂词话》卷二），即指此而言。实际上，这与唐代寺庙僧众（如文溆僧等）填写演唱恋歌艳曲是一脉相承的。其他方外词人也均有艳词传世，这已是一种司空见惯的社会文化现象，如祖可、惠洪等。
身在红尘的词人描绘尘外世界，或者宣扬某种宗教意识，而方外僧道却又在眷恋着凡世，歌咏着凡世的恋情。两方面似乎都在探索或向着自身所缺少与不曾经历过的那另外一个方面。这两者实际上都与宗教的影响有千丝万缕的联系。前者因尘世纷扰而暗生厌倦之情，期盼宗教会给自己带来某种超越和解脱；后者则因经历方外的考验、磨砺，对人世有了新的理解并掌握了重新观照的坐标，于是，他们所写的尘世生活便有了另一种破除“执着”的超越。仲殊《诉衷情·宝月山作》之所以感人，就在于它有一般词人难以具备的艺术直观，有一种其他词人难以具备的境心禅韵。
这里所说的境心禅韵，也就是文艺批评中经常提到的“境”“意境”或“境界”。最早运用“境”字作为审美价值取向的是唐代诗僧皎然。他在《诗式》及其他佚文中曾多次提到“境”字，其中对于“取境”则特加发挥。《诗式》卷一说“缘境不尽曰情”“取境之时，须至难至险，始见奇句”。同时还讲到“取境偏高”与“取境偏低”的问题。作为佛徒的皎然，他所用的“境”字显然来自佛经。既然“境”字出自佛教用语，所以我们又扩展为“境心禅韵”这四个字。皎然的“境”字与后来王国维提出的“境界”说，是一脉相承的同一概念。“境界”一词，虽也曾有土地“疆界”之意（《诗·大雅·江汉》：“于疆于理。”郑玄笺曰：“召公于有叛戾之国，则往正其境界，修其分理。”），但佛经中的“境界”却与这不同。梵语原作Visaya，意谓自家势力所及之境土。《无量寿经》卷上说：“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。”当然，这里所说的“势力”，并非指政治、经济、军事方面的巨大控制力量，而是指人类对客观事物的感觉、认知与感受能力。这里所说的“境土”，当然不是指具体的疆界和领土，而是指被人类诸种感官所能感受认知的所有客观事物。不过，由于人的经历、地位、学识、修养、生活惯性与思维方式各有不同，对于客观事物的感受自然也就千差万别。身在佛门而又有浓厚宗教意识的词人，他们对客观事物的审美感受与艺术反映，自然与凡夫俗子有所不同了。一般而言，他们有时是冷眼静观暗藏机锋，有时又以禅入词而净心自悟。前举仲殊诸词，就有这两方面的特点。《踏莎行·浓润侵衣》虽然被后人认作“艳词”，但上片“凤鞋湿透立多时，不言不语恹恹地”与下片“想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事”等句，如果从破除“执着”这一角度来看，不是也有冷眼静观与暗藏戏谑机锋之意在内吗？
“执着”，原为佛教用语，指对某一事物坚持不放，不能超脱而自寻其苦。对我的“执着”，称“我执”。这是佛家要极力破除的。因为“执”是人世受苦主要根源之一。佛家概括出的“八苦”之中，其中重要的一苦是“五取蕴苦”，又称“五蕴盛苦”或“五盛蕴苦”，是一切痛苦的汇合点。“五蕴”与“取”相遇便生贪欲，称“五取蕴”。“取”，是“执着”的关键。从人的一生包括生理发育过程来看，进入青年阶段，对于外界事物就会由感受进而产生渴望与贪欲，其修行的主要内容之一便是对于“执着”的破除。仔细品味仲殊的《踏莎行》，还是不难发觉其暗藏机锋与戏谑之意味的，即使这意味很淡。
惠洪的《浪淘沙》似乎就有了这种破除后的超脱。
城里久偷闲，尘浣云衫。此身已是再眠蚕。隔岸有山归去好，万壑千岩。霜晓更凭阑，减尽晴岚。微云生处是茅庵。试问此生谁作伴，弥勒同龛。
虽然这首词已经有了明显的超脱，毕竟还留有一些痕迹。修养到家的超脱应当是了无痕迹的，他的另首《浪淘沙》就比较接近了：
山径晚樵还，深壑孱颜。孙山背后泊船看。手把遗编披白帔，剩却清闲。篱落竹丛寒，渔业凋残。水痕无底照秋宽。好在夕阳凝睇处，数笔秋山。
联系惠洪其人，这首词应当说已具备境心禅韵了。王国维说：“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”（《人间词话》）这首词和上举仲殊《诉衷情》诸词之所以有境界，并非只是因为他们身处北宋，而是因为他们身为佛徒，有着一般词人不易获得的“境心禅韵”而已。虽然王国维在他的《人间词话》里，也曾用“境界”二字评论过古代诗歌，但更多的是用来评词，因为词这一新兴的诗体形式是最忌讳发议论和讲道理的。于是，“境界”（或“意境”）便成为词话广泛使用的文艺批评术语。
以上便是从寺庙里发出的对“凡世”的歌唱。这种“凡唱”，正如离巢的鹰隼翱翔于万里晴空，但它却无法摆脱在鹰巢里就已经融入体内的遗传基因。“梵唱”与“凡唱”，同时在词人的耳际盘旋，于是他的歌声里也就始终离不开这两种基本声调。
从开篇的“梵唱”到这最后的“凡唱”，从“梵”到“凡”，一字之易，标志着宗教对词体兴起的影响经历四个时期之后已基本完结，“梵唱”对词体兴起所起的作用都已融入社会的“凡唱”之中。词这一新的诗体形式发展至此，形式、体制、格调都已基本定型，已经争得了与传统诗歌平起平坐的历史地位，“寺庙梵唱”也完成了词体兴起重要温床的历史使命。此后，中国诗史掀开的已是诗与词这二者分镳并辔的历史新篇章。
五、宋词的“雅化”进程
从内部的审美风格演进方面加以考察，北宋词明显存在着一条“雅化”的轨迹可供寻觅。北宋词这种“雅化”的发展趋势，最终为南宋风雅词的出现做了充分准备。
1.“以雅相尚”观念的形成
“以雅相尚”，是宋代词人创作中的共同审美追求。在理论上明确揭示“雅”的创作标准，是从南宋作家开始。王灼《碧鸡漫志》卷一说：“或问雅郑所分，曰：中正则雅，多哇则郑。”张炎《词源》卷下说：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。”宋末元初的陆辅之作《词旨》，明确归纳出“以雅相尚”的创作标准，说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”并说：“凡观词须先识古今体制雅俗。”可见，到了南宋以后，“以雅相尚”已经成为词人特有的一种审美心态，表现为一种特有的创作倾向。这种审美观念绵延于以后的整个词作流变过程之中，直至清代，词论家还反复强调。刘熙载《艺概》卷四说：“词尚风流雅正。”陈廷焯《白雨斋词话》卷七说：“入门之始，先辨雅俗。”王国维《人间词话》说：“词之雅郑，在神不在貌。”而“以雅相尚”的创作演变以及观念的形成，则大致完成于唐末五代北宋之整个过程之中。
宋词创作中“以雅相尚”审美观念的形成及演化，有着其特定的历史和社会背景，及特定的审美渊源。
从文学创作和审美传统来看，“以雅相尚”“去俗复雅”是汉民族一种特定的审美意识表现。“风雅”“骚雅”“雅正”，其实一也。其渊源可以推溯到《诗经》之“风”与“雅”，以及“楚辞”之《离骚》。“风”与“雅”原来只是一种音乐划分标准，“风”大致为先秦诸侯国的土风歌谣，“雅”大致为周王朝京畿地区的音乐。儒家学派的创始者孔子，曾经对《诗经》做过一番整理，说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《论语·子罕》）孔子的审美立场是屏斥“国风”中淫俗的“郑声”，将《诗经》中风雅篇什解释为：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）孔子是以“中庸”作为审美尺度，要求文学创作对声色之美的追求与社会伦理道德的规范互相吻合。所以，孔子又归纳说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）儒家的“雅正”审美观念，就是从孔子的思想发展而来。主张文学创作应该具有“兴、观、群、怨”的社会效用，同时在表现上又必须含而不露、委婉得体。《礼记·经解》将这种创作审美追求归结为“温柔敦厚”的“诗教”。孔颖达《礼记正义》疏云：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚。”因此，合乎儒家“雅正”审美理想之文学创作标准，便具有两方面的内涵：其一，是作品的内容必须具有一定的社会效用，表现一定的社会伦理道德，所谓“尽善”；其二，文学表现时须含蓄委婉、中和得体，所谓“尽美”。这种“尚雅”精神，积淀成儒家传统的审美意识，在古代文学创作中占据主导地位，逐渐发展成为一种普泛的民族审美需求。
《离骚》作为古代诗歌史上第一首个人宏篇巨制，其创作追求十分吻合儒家的审美理想。一方面，《离骚》激情迸发地表达了报国的理想志向以及对这种理想志向锲而不舍的苦苦追求，另一方面，《离骚》又运用“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人”的比兴手法，曲折婉转。所以，这种“骚雅”的作风被后代文人视为“雅正”的典范，标举为创作时学习的榜样。
后代文人，言必“雅正”，就是儒家的这种审美意识与《离骚》的这种创作传统的一脉相传。刘勰《文心雕龙·体性》论文，标举“八体”，首推“典雅”，要求作文从“雅制”正途入手，以免堕入“淫俗”之道，“器成彩定，难可翻移”。得其风雅，便可“会通八体”，所以，勤勤嘱咐说：“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”初唐陈子昂倡导诗风革新，其出发点就是“思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也”。（《与东方左史虬修竹篇序》）李白作诗，有“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》之一）之忧虑，杜甫则旗帜鲜明地号召“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》）。至《二十四诗品》，更以比兴手法，对“典雅”风貌做形象描述，说：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑；落花无言，人淡如菊。书之岁华，人曰可读。”凡此种种，都说明唐末五代北宋以前，已经形成以雅为美的创作与审美传统，因此沉淀为唐末五代北宋词人的一种创作心理需求，表现为去俗复雅之不懈努力及雅正传统之最终确立。
比之不同朝代的其他文体，歌词创作中“复雅”之呼声更为迫切、更为强烈，贯彻得亦最为彻底，以至形成“雅词”这样一个特殊概念。其间必定有歌词创作特定的社会和历史背景。对此，可以做两个方面的考察。
其一，“曲子词”源自民间，俚俗粗鄙乃是其天然倾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子词”被重新发现，词源于民间俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐——“燕乐”歌唱的。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。且燕乐曲调之来源，主要途径有二：一是来自边地或外域的少数民族。唐时西域音乐大量流入，被称为“胡部”，其中部分乐曲后被改为汉名，如天宝十三年（754）改太常曲中54个胡名乐为汉名。《羯鼓录》载131曲，其中十之六七是外来曲。后被用作词调的，许多据调名就可以断定其为外来乐，如《望月婆罗门》原是印度乐曲，《苏幕遮》本是龟兹乐曲，《赞浦子》又是吐蕃乐曲等等。《胡捣练》《胡渭州》等调，则明白冠以“胡”字。部分曲调来自南疆，如《菩萨蛮》《八拍蛮》等等。部分曲调直接以边地为名，表明其曲调来自边地。《新唐书·五行志》说：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》《甘州》《凉州》等。”洪迈《容斋随笔》卷十四也说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”伊州为今新疆哈密市，甘州为今甘肃张掖，凉州为今甘肃武威，熙州为今甘肃临洮，石州为今山西离石，渭州为今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。二是来自民间的土风歌谣。唐代曲子很多原来是民歌，任二北先生的《教坊记笺订》对教坊曲中那些来自民间的曲子，逐一做过考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平（今四川巫山），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”又如《麦秀两歧》，《太平广记》卷二百五十七引《王氏见闻录》言五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子之创作仍然十分旺盛，《宋史·乐志》言北宋时“民间作新声者甚众”，如《孤雁儿》《韵令》等等。
燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。
其二，宋词以描写艳情为主。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《词源》卷下）就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味。举二首词为例：
古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠。
云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。
李珣《巫山一段云》
东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。娥儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
辛弃疾《青玉案》
《巫山一段云》为怀古词，由眼前景物联想起“悠悠往事”，引发出深沉的历史慨叹。然字里行间则隐藏着楚王梦游高唐、与神女朝云暮雨的一段风流旖旎之香艳往事。《青玉案》为咏节序词，借元宵灯节繁华喧闹的场面，抒写自我超脱世俗、不肯同流合污的高尚品格。然词人却借一位自甘寂寞、孤芳自赏的美人以明志。所以，沈义父《乐府指迷》概括说：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。”
宋词这种创作主流倾向的形成，与其产生和流传于花前月下、由伶人歌妓来演唱、用以娱宾遣兴之消费密切相关。同时，也是人们追寻快乐享受的一种本能宣泄。从《诗经》以来，诗文所承受的社会责任越来越沉重。诗文，必须承担起“正得失、动天地、感鬼神”的重任，具有“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”（《毛诗序》）的社会效用。文人于诗文创作时，自然应该绷紧神经，严肃面孔，以诗明志，传之后代，以成就“经国之大业、不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）。于是，文学的娱乐功能被轻易抹杀，文艺创作被戴上违背人性本能的枷锁。虽然个别天才作家时有新创，一些不甘寂寞的作家也以“无题”的方式迂回突破，但是，以诗文写艳情，总是不那么得心应手，不那么光明正大。此时，曲子词应运而生。由妙龄女子，“举纤纤之玉指，拍按香檀”，于浅斟细酌之际，娇声曼唱艳曲小调。人们对声色之追求，享乐本能之满足，皆于此找到一番新天地。于是，艳曲小调成为严肃诗文的必然补充。此风泛滥，词的创作主流倾向也就被逐步确定下来。清李东琪说：“诗庄词媚，其体原别。”（王又华《古今词论》引）类似的概括，比比皆是。清田同之说：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露，之三者不可不知。”又引魏塘曹学士之言说：“词之为体如美人，而诗壮士也。”（《西圃词说》）
宋词创作的主流倾向，正属于被孔子摒弃的淫靡的“郑卫”之声一流，与风雅篇什背道而驰。它只有表层上的享乐生活追求，绝没有深层的意蕴供回味。所以，宋词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，“自扫其迹”。后人“为尊者讳耻，为贤者讳过”，也为其曲意解释。贪图享受，人所难免，兴发情动，形诸歌咏。事后又觉得不合雅趣，有失颜面。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美？基于这样的立场，“去俗复雅”作为宋词创作的主要努力方向，从不自觉到自觉，从零星的努力到形成创作流派，从创作的实践到出现较完整的理论概括，都是一种必然趋势。
2.唐宋词的“雅化”进程
从词史的角度观察，“去俗复雅”似一条红线贯穿始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这样一个词的“雅化”进程中，可以对“雅化”的内涵做宽狭两种意义的理解。从宽泛的意义上理解：词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从“无复正声”的民间词和作为艳科、多为代言体的花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称之为“雅化”进程。从狭窄的意义上理解：专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正的词风，取代其他风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。
上述宽狭两种意义上的“雅化”演变过程，大致都是在唐五代北宋期间完成。从词风大的转移角度入手，唐五代北宋词的“雅化”进程大约经历了三个阶段。
第一，从敦煌民间词至“花间”代言词。
1900年，敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）被打开，里面发现了几百首抄写的民间词，使研究者对词的发生、发展有了全新的认识。敦煌曲子词的特殊价值，在于它提供了歌词这种新兴的抒情诗体式的民间和初始状态。其中虽然杂有文人篇什，但是多数作者出于民间下层。作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于粗糙生硬。
中唐以来，一些与社会下层接触较多、文学观念比较开放的上层文人，对歌词发生兴趣，亦尝试着创作，如白居易的《忆江南》，刘禹锡自言的“依曲拍为句”等等。这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。
文人开始大量创作歌词，是唐末五代之事，后蜀赵崇祚编集西蜀词人的作品为《花间集》。此前文人填词，不过偶一染指。文人词的传统，是从“花间”词开始的。词从此自巷陌新声向文人士大夫之雅曲转变。“花间词人”大都有其“狭邪狂游”的生活经历，“花间词”内容上多述青楼恋情相思，形式上多采用代言体，以下层歌妓为抒情主人公，是“南朝宫体”与“北里倡风”的结合。所以，“花间词”虽然从语言风貌上对敦煌曲子词有了决定性的改变，然而实质上不脱鄙俗之气，而且浸染上一层浓浓的“侧艳”之风。如温庭筠的多篇《菩萨蛮》都是写闺情，孙光宪《北梦琐言》卷四推崇其“才思艳丽”，自为“花间”鼻祖。再以顾夐《诉衷情》为例，词云：“永夜抛人何处去？绝来音，香阁掩。眉敛，月将沉，争忍不相寻。怨孤衾。换我心为你心，始知相忆深。”全词是对情人失约不来的怨语，人物的种种忧思悬念和寂苦难堪，统统化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的声音。词人写闺怨，用白描手法，作情极语，又不乏含蓄。所以，既有民歌的风味，又有文人词的细腻华美。
“花间词人”中，韦庄的少量词已由代言体转为直抒胸臆，如《菩萨蛮》说：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”与温词的朦胧深隐判然有别，然数量之少，可以忽略不计。
从敦煌曲子词到“花间词”，为词体“雅化”演进之第一阶段。民间词的粗鄙俚俗基本被摒弃，而清新爽直的一面仍有所承继。经文人化改造，文风向着深隐曲折发展。
第二，从“花间”代言词至文人抒情词。
文人抒情词的传统，由南唐词人确立。王国维《人间词话》说：“冯正中堂庑特大，与中、后二主词，皆在《花间》范围之外。”南唐词人变“花间”代言体为文人抒情达意的自言体。他们在词中描写自我日常生活，抒发时世危难之艰辛困苦，倾诉濒临绝境之郁闷苦痛。词体由卑渐尊，本质上有了新变。李清照充分肯定南唐词人这方面的成就，说：五代“斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅。”（《词论》）这种转变始于冯延巳，其《阳春集》“俯仰身世，所怀万端”（冯煦《阳春集序》）；完成于李后主，终“变伶工之词而为士大夫之词”（王国维《人间词话》）。尤其是李后主，经历了破国亡家之极惨痛的变故，于是他便以其纯真任纵之心灵，体悟且沉湎于整个人世间的无常之悲慨，洗净宫体与倡风，将词引入歌咏人生的宽广途径，其巨大的艺术感染力也远胜冯延巳和中主，成为南唐词坛之空谷足音，“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”（王国维《人间词话》）
宋初杰出词人晏殊、欧阳修等，皆承继南唐词风，于小词中抒情达意，伤离念远。刘攽《中山诗话》说：“晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”刘熙载《艺概》卷四说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯煦《宋六十家词选例言》说：“文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。其词与元献同出于南唐，而深致则过之。”冯延巳、晏殊、欧阳修三家词多相互混杂，历来为词籍校勘者视为难题，可见三人之间的一脉相承。晏、欧所写，同样带有鲜明的主观情感，唯宋初社会环境大大不同于唐末五代，宋初词人大都高官厚禄，生活舒适。他们没有唐末五代文人的家国濒临困境之压抑和绝望。所以，宋初小令别具一种雍容富贵的气度，平缓舒徐的节奏，雅致文丽的语言。如晏殊在亭台楼阁之间“一曲新词酒一杯”地观赏景色，虽有“无可奈何花落去”之丝丝缕缕的闲愁，终不掩“太平宰相”雍容华贵之气度。欧阳修则能在“狼藉残红”的暮春季节，发现大自然另一种清新寂静之美。晏欧仍有部分代言体的小词，显示了“花间”的影响，但不占主导地位，且不掩高雅的文人气质。宋初小令词人的努力，使歌词又向典雅净洁的方向迈进一步。晏殊之高远、欧阳修之疏俊，皆为后辈雅词作家所景仰和承继。
苏轼是文人抒情词传统的最终奠定者。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念弟弟，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《水调歌头》）他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（《念奴娇》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“缘情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《蕙风词话》卷二）刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”（《艺概》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。
从南唐词到苏轼词，为词体“雅化”演进之第二阶段。至此，广义的“雅化”嬗变过程已基本上完成，词体所等待的将是一种纵深的“雅化”演进。
第三，从文人抒情词至大晟典雅词。
北宋前期和中期，词在承继南唐绪风之同时，内部正起着多种的嬗变演化，呈现出百花斗艳、五彩缤纷之繁荣盛景。雅俗之争，此起彼伏，迂回曲折，贯穿其间。柳永的步入词坛，对词风的转变有着决定性的影响。
柳永在词史上的贡献主要表现在两个方面：创立俚俗词派和大量填写慢词。柳永之前，词人们皆在不自觉地进行去俗复雅的努力，至宋初大致确立起闲雅舒徐的文人抒情词传统。柳永的出现，冲断了词的“雅化”进程，有意识地向民间词之俚俗与“花间”之代言回归。柳永的作为，从反面刺激了歌词“雅化”的进程。以柳词为批评的靶子，众多词人第一次从创作上自觉意识到“雅化”的必要性。晏殊就当面对柳永说：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”（张舜民《画墁集》卷一）苏轼则极其不满他的学生秦观别后“却学柳七作词”。（黄升《花庵词选》卷二）李清照《词论》评价柳词说：“虽协音律，而词语尘下。”这也是宋词发展史上第一次集体自觉的“复雅”呼声，自此，“去俗复雅”成为更加自觉化、理论化的创作行为。
北宋中期以后的众多词人，各以自己的方式对柳词的俚俗加以修正。周济评秦观词说：“将身世之感，打并入艳情。”（《宋四家词选》）其实，这是北宋词人对柳词艳俗内容进行变革时所采用的一个基本方法。他们并不否定词的“香软”性质，却在内容上悄悄做的改变。秦观词虽然仍囿于传统范围之内，但已不是纯粹应歌娱乐消遣之作，部分作品在凄艳的外壳背后，乃是伤心人别有怀抱。“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》）；“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”（《踏莎行》），皆呕心沥血之作，饱含着身世的痛苦感伤。北宋后期的贺铸则以比兴入词，使词真正有了喻托之意，提高了词的品质。其《芳心苦》咏荷花，“断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦”，又是在写自己洁身自好、不慕容华、清苦自任、独持节操的品格。到了这一阶段，词的高雅气质和风貌已渐渐形成。
在北宋词“雅化”进程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。大晟词人的“雅化”努力，具体表现为四个方面：其一，融化前人诗句以求博雅。北宋自苏轼以来，越来越自觉地融化前人诗语入词，以改变词的面貌和气质。前贤的雅丽篇章或高雅情趣融入歌词，自然脱落了来自民间的“俚俗气”，成为“雅化”的标志之一。大晟词人喜化用前人诗语，已形成自觉的创作风气。沈义父归纳清真词的特点说“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”（《乐府指迷》）沈义父又将这一条总结为“雅词”创作的“字面”审美要求，说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”（《乐府指迷》）其二，推敲章法结构以求精雅。词的文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。大晟词人对歌词章法结构的追求，已经达到了一个新的高度，近人夏敬观比较说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。”（《手评乐章集》）大致说来，大晟词人在章法结构安排上多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，收纵自如，回环往复，且辅之以多种技巧的变化，使整个结构变得肌肤丰满、缤纷多彩，如顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、拟人、化用、对偶、细节描绘等等手法，保证歌词不断翻出新意，不落陈套。其三，追求韵外之旨以示风雅。词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容提出的，张炎说：“词欲雅而正，志之所之”（《词源》卷下）。大晟词人因此对传统的艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深沉化。时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有寄托，别具象外之意、韵外之旨。大晟词人追求韵外之旨最具代表性的作品是咏物词，万俟咏流传至今的就有七首之多，占传今词作的四分之一。周邦彦《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳，王灼将它们上比《离骚》。其四，注重音韵声律以示醇雅。沈曾植《全拙庵温故录》讨论词的格律说：“以协大晟音律为雅也。”这一点后人已有定评，大晟词人甚至被归纳为“格律派”。夏承焘先生的《唐宋词字声之演变》和龙榆生先生的《词曲概论》对大晟词的声韵格律之美，有详尽的分析。
从苏轼词到大晟词，为词体“雅化”演进之第三阶段，也是广义的“雅化”向狭义的“雅化”纵深发展的转变过程。大晟词人在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上；他们广泛地吸取了前辈婉约词人的种种长处，促使宋词朝着精致工整的醇雅方向发展；他们将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”（叶嘉莹《灵谿词说·论周邦彦词》），为南宋雅词作家确立“家法”。从唐代到北宋末众多词人的“雅化”努力，已经为南宋风雅词创作之风起云涌做好了充分的准备。
六、唐五代北宋词概说
唐五代北宋是词的萌芽与成长的兴起时期。从大量的民间创作，到文人的模仿学习“依曲拍为句”，一直到成为文坛的一种主要抒情诗创作形式，词的发生、发展经历了一个文雅化、精致化的成熟过程。以下分阶段叙述。
1.敦煌曲子词
词，作为一种新兴的诗体，它最初广泛流传于民间。可以肯定，当时流传在民间的词一定是很多的。遗憾的是，由于种种原因，民间词绝大多数都已亡佚了。1900年，一个偶然的机会，在敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）里发现了几百首抄写的民间词，为研究词曲的发展提供了极其珍贵的资料。敦煌曲子词已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子词集》，辑词164首；饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首；任二北后又编定《敦煌歌辞集》，扩大到凡入乐者一概采录，计1200余首。但一般论敦煌曲子词者，仍以具有调名、合乎词体的为主，即以王重民收集的曲子词为研究对象，以便与乐府歌辞及其他俗曲歌辞区别开来。就现在发现的敦煌民间词来看，其内容是相当广阔的。其中“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”（见王重民《敦煌曲子词集·叙录》）其中最突出的是歌颂爱国统一这一内容的作品。如《菩萨蛮·敦煌古往出神将》《献忠心·生死大唐好》等。这些词表达了“安史之乱”以后边地人民所遭受的苦难以及热诚盼望国家强盛使大唐帝国再获统一这一强烈愿望。此外，有的民间词还反映了商人游子的旅况与艰辛，反映歌儿舞女的恋情生活及对幸福生活的渴望，有的词还抒发了征夫思妇对不义之战的厌倦情绪等等。现存的敦煌曲子词，不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。正是这种流传于民间的词哺育了文人，促进了文人词的创作和发展。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存了一些在现存唐代文人词中很少见的长调。
值得注意的是，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。配合公私宴饮等娱乐场所中流行之燕乐歌唱的曲子词，必然会受到创作环境、氛围的影响，表现出一个大概的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。可以想象，在花前月下酒宴歌舞的环境里，唱小曲劝酒助兴的妙龄歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散尽还复来”，或者沉重端庄地缓歌“致君尧舜上，再使风俗淳”，与周围的气氛是多么地不协调，一定会大煞风景。这时，如果唱艳曲小调以助酒兴，则与气氛非常和谐。所以，在敦煌曲子词中，言闺情花柳的虽不及半，却是被表现得最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民阶层喜欢谈论俗艳的话题，敦煌曲子词从一开始就显露出来的多言男女艳情相思的创作倾向，便迎合了他们的欣赏口味与审美习惯，这类作品也写得最为生动活泼，艺术成就最高。试举二首词为例：
珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么？
《抛球乐》
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。
《望江南》
《抛球乐》是一篇青楼歌妓的“忏悔录”，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。《望江南》也是闺中怨歌，想起“负心人”，就抑制不住内心的苦恨。“多情女子负心汉”，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。
作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于俚俗粗糙，往往令人不堪卒读。曲子词这颗明珠，还掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。
2.中唐文人词
词在民间流传过程中，它活泼的形式，鲜明的节奏以及丰富多彩的音乐性，不仅为广大下层人民所喜爱，同时，也必然会引起广大文人的重视。文人倚声填词可能很早。现存最早的文人词，有人认为是李白的《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》和《忆秦娥·箫声咽》。宋代黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》中认为这两首词是“百代词曲之祖”。但多数人认为这两首词是伪作，迄今尚无定论。下这样一个结论：初、盛唐时期，民间与文人都已经开始了“曲子词”的创作，这是可以被学术界接受的。
中唐时期，填词的文人逐渐多了起来。其中著名的有张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等。张志和的《渔歌子》（“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”）有较大影响。它词语清丽，描写生动，很有民歌风味。词中渔父的形象和情趣，实际上是逃避龌龊官场的隐士，因此，这首词被文士所激赏。韦应物的《调笑》（“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”）写西北草原风光，气象开阔，雄浑如画，风格遒劲，与当时一般词风有所不同。白居易和刘禹锡是中唐时期填词比较多的大诗人。白居易的《忆江南》（“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”）描绘江南美丽迷人的自然风光，表现了他对祖国河山的热爱，风格清新明快，流传甚广。刘禹锡在洛阳时也以《忆江南》词调相唱和，并自注云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”“依曲拍为句”的提出，总结了唐代配乐填词的经验，把词的写作自觉地提高到倚声填词的新阶段。晚唐五代词的创作之所以有一个大发展也正是中唐时期词创作经验积累和“依曲拍为句”这一理论提出的必然结果。
这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。从初、盛唐到中唐，相对而言，“曲子词”的创作局面仍然比较沉寂。中唐以来白居易、刘禹锡等人的“依曲拍为句”，响应者寥寥无几。一方面，这时候唐诗的创作正走向鼎盛，在文坛上独领风骚；另一方面，从初、盛唐以来盛行的文人士大夫积极用世之意志，与“曲子词”婉娈低靡的格调还不太协调，一种适宜“曲子词”生长的社会环境还没有出现。
3.晚唐五代文人词
晚唐五代是我国词史上出现的第一个歌词创作的高潮。林大椿编辑的《唐五代词》，收词1147首；张璋等先生编著的《全唐五代词》，收录作品2500余首；曾昭岷等先生编著的《全唐五代词》，收录作品2641首（正编1963首、副编678首），其中正编部分五代词就有689首之多。可以说明唐末五代以来歌词创作的兴盛。
晚唐五代是社会大变乱时期，军阀割据，战乱频仍，广大中原地区陷于水深火热之中。然而，另一方面，统治者又过着极其奢侈糜烂的生活。帝王和朝廷的自我放纵，诱导着社会风气的转移。从中央到地方，追逐声色宴饮已经成为一种普遍的行为。同时，随着唐帝国的没落，广大知识分子政治理想幻灭，他们看不到仕途上的前景，这就进一步促使他们退缩到自我生活的狭小圈子中，及时行乐，自我陶醉，以醇酒美女消磨时光。晚唐诗风趋于秾丽凄艳，表现出与晚唐词近似的艺术风格。与李商隐并称的著名诗人温庭筠同时又是香艳“花间词”的开山鼻祖。这一系列具有时代特征性的审美现象，都与中晚唐以来的社会环境的变更密切相关。也就是说，中晚唐以来骄奢华靡的世风，为“曲子词”的成熟提供了大好时机，并最终促使词的委婉言情的文体特征的形成。
五代十国时期世风的华靡浮艳继续为词的发展提供最为有利的环境。这个阶段，由于地理上分割的原因，逐渐形成两个词人创作群体：西蜀花间词人和南唐词人。由于西蜀、南唐在当时保持着相对稳定的政治局面，经济生活甚至还呈现出一时的繁荣，这就为词的发展提供了有利的条件。西蜀地势险要，素有“一夫当关，万夫莫开”之称。与中原广大地区相比较，局势相对稳定，较少战争祸乱，一大批文人避难西蜀，形成创作群。《花间集》是文学史上最早的词的总集之一，它是后蜀赵崇祚编成的，成书于广政三年（公元940），共收18家词人的500首词。欧阳炯（五代词人，先事前蜀，为中书舍人，后事孟知祥，官至宰相，最后降宋）曾为《花间集》作序，曰：“镂金雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。”这两段话充分说明《花间集》选录作品的特点以及这些作品产生的过程。可见《花间集》中描写恋情相思与男欢女爱的作品占有相当比重，绝非偶然。当然，集中也还有一些反映当时社会面貌的作品，如孙光宪的《定西番·鸡禄山前游骑》、毛文锡的《甘州遍·秋风紧》反映了边塞生活；鹿虔扆的《临江仙·金锁重门荒苑静》反映了亡国的哀痛；李珣《巫山一段云·古庙依青嶂》写舟子行客的离愁；而《南乡子》十首则描绘了南国风光，其中写岭南生活的作品尤有鲜明特色与独到之处。
在“花间词人”当中，影响最大的是温庭筠和韦庄。
温庭筠是晚唐著名的诗人和词人，本不属“花间”范围，但却被后人称之为“花间”鼻祖。《花间集》选录他的词有66首之多。他是中国词史上第一个大词人，有独特的艺术风格。他的词含蓄委曲，言尽而意不尽。后代对他的词评价也颇有分歧。之所以如此，是因为他的词感情比较深隐，意境比较朦胧，不大好懂。如《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”又：“水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”便具有这样的特点，前人的解释出入很大。温词之所以朦胧深隐，这是因为他的词主要借助于标举名物和客观形象的罗列，如前首词中的“小山”“鬓云”“香腮”“娥眉”“花镜”“绣罗襦”“金鹧鸪”等等，而不是靠主观感情的直接抒发。他的词画面密集，跳跃性很强，加之词语华丽，这就构成了一种深婉隐曲与华美秾艳的艺术风格。当然，温词也并非都是朦胧隐曲之作，他也有一些清疏明朗的词，如《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”但是，代表温词风格与特点的却不是后者，而是前面提到的那些词。温庭筠表现在词中之感受都是感官的，表层次的，仅仅是其享乐生活的一种表现，但其罗列精美名物的做法与所抒写的闺阁情思，“往往与中国古典诗歌中以女子为托喻之传统有暗合之处”[18]。这既为后人的多种理解提供了空间，又为词的发展暗示出一条可供选择的道路。温庭筠在词的发展史上有着不可磨灭的历史功绩。这主要表现在：一、通过他的创作，扩大了词的影响，提高了词的文学地位，使词开始成为新的诗体形式之一；二、开拓了词的创作道路，形成了婉约词派，对后世有深远影响。
韦庄生活于唐末与五代这一变乱时期，他59岁中进士，66岁入蜀，72岁时前蜀王建称帝，他当了宰相，75岁就死了。韦庄不仅是晚唐著名的诗人，也是五代著名的词人。在词史上温、韦并称，有人还把他们归为一派。其实，温、韦二人的词是有明显不同的。韦庄词的特点是以热烈的主观抒情见长，表现出一种率直劲切与清疏淡远的风格。如《思帝乡》（“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流，妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”）和《女冠子》（“四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。”）等。他著名的五首《菩萨蛮》也都具有率直显露的特点，其二说：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”韦庄变温庭筠代闺中女子婉转言情而为直抒胸臆，与温词的朦胧深隐判然有别。韦庄词对李煜、苏轼、辛弃疾有较大影响。
五代词除西蜀以外，另一创作中心便是南唐。南唐拥有35个州，在当时号称大国。它凭借长江天险，与中原战乱保持一段距离。在中原各小国相互征伐的战乱时期，南唐没有遭受过战争的过多破坏，经济反而有所发展。在此环境中，君臣宴乐，各有创作，形成南唐词人创作群。南唐词人的作品，多数仍然是歌舞宴集环境中的产物。北宋陈世修为冯延巳《阳春集》作序，描述当时的创作环境说：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”在酒宴期间为“娱宾遣兴”而创作的歌词，内容一定是私人化的、享乐化的，格调一定是轻松的。但是，面对后周的强大，继之又面对赵宋王朝的兴起，南唐国势倾危，君臣预感到国家必然灭亡的末日一天天临近，却又无力自振，心理上有摆脱不了的沉重没落感。于是他们便在歌舞酒宴之中寻求精神的寄托和暂时的逃避，那种沉重的没落感也渗透到词的创作之中，明显超出了“花间”的范围。南唐与西蜀的情况有所不同，南唐无人把词加以整理结集，因此保留下来的作品不多，有影响的只有李璟、冯延巳和李煜等少数几个词人。西蜀的词人，多数是清客文人，而南唐词的作者却主要是皇帝和权臣，所以，南唐词人也就更加关注国家的命运，哪怕是潜意识的。
李璟是南唐中主，他在28岁时（943年）继位登基，在位19年。初期，他还能承乃父余威，扩境拓土，将原来的28个州拓展到35个。但自大保十三年（955）后就不同了，他奉表称臣于周；中兴元年（958）又去帝号，以国为周之附庸。最后的六年，他的处境十分危苦。李璟多才艺，好读书，身边聚集着一批文学之臣。可惜他的作品流传至今的太少，词只有四首，尤以二首《摊破浣溪沙》著名。其二云：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看！细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。”将秋日的萧瑟凋零与闺中的思远念别联系起来，感慨无端，蕴涵深沉，王国维称其“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”（《人间词话》）。
冯延巳曾经是一个身居相位的词人，但他笔下的词却很少有欢乐的歌唱。他的作品往往抑制不住地流露出一种淡淡的哀愁甚至是深情的叹惋。他善于以清丽的笔墨抒写时代的悲凉，他应该已意识到国家必将灭亡但又无法摆脱覆亡的悲剧命运。从艺术上看，冯延巳词既有温庭筠那种色彩丰富的客观形象的描绘，同时又有韦庄词中那种内心情感的直接抒写。不过，由于他所抒写的已不仅仅是一己之情的恋歌，而是揉进了家国兴亡的慨叹，所以，他的词具有更多的综合性与概括性。如《鹊踏枝》：“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”可以看出，这样的词已与前面的温庭筠、韦庄有所不同了。这标志着五代词继温、韦之后在意境上和艺术手法上已大大向前跨进了一步，冯延巳对宋代的晏殊、欧阳修等词人有较大影响。王国维说：“冯正中虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”（《人间词话》）
李煜是南唐中主李璟的第六子，是南唐最后一个小皇帝。在李煜嗣位的前一年，赵匡胤已在中原建立了宋政权。李煜在位的15年中继续执行其父李璟的政策，对宋纳贡称臣，妄图维持苟安局面。当然，这是必然要破灭的残梦。宋太祖开宝八年（975），宋灭南唐，李煜亡国被俘，在汴京过了三年囚徒生活，后被毒死。李煜早期的词多描写耽溺于享乐的宫廷生活，调子是香艳的。但其中部分作品已经掩饰不住内心的悲凉与沉重，《清平乐》说：“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”这些词的格调与冯延巳近似，带有一种无可挽回的没落感。亡国之后，由于小皇帝沦为阶下囚，安危不能自保，感情陷于极度悲痛之中，调子是悲苦沉痛的。在现实生活中，他要戴上面具应付外部世界，在艺术世界里，他却是无比地真挚。生活巨变太大，内心的落差也就很大，所体会的痛苦也就极其深沉。当这种个人痛苦与国破家亡的经历联系在一起时，就别具一种动人心魄的艺术魅力。所以，李煜后期作品，意境阔大，感慨深沉，力量充沛，具有很强的感染力。举二首词为例：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！
《虞美人》
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自暮凭阑，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
《浪淘沙》
李煜的词，风貌天然，能以常人的感情去体验、观察和反映他所感受到的生活，故而能引起广大读者的共鸣。他的词，清词丽句，锦心绣口，用语娴熟，纯净凝练，擅长白描手法，不雕琢，不粉饰，恰到好处地反映了词人的本色。李煜在词史上有很大影响。虽然，前人认为李煜词不出婉约的藩篱，但是，他的词的意境，他那坦率的抒情，他那俊逸神飞、任纵奔放的风格，却又不是“婉约”二字所能局限得了的。他对后世的影响已不光是婉约词人，连被称为豪放词人的作家，如苏轼、辛弃疾也都程度不同地受到李煜的影响。
从温庭筠到李煜，词的创作从感情的深隐转到直接抒写亡国之痛，词的内容丰富多彩了，手法也多姿多样了，艺术上也臻于成熟了。所以，唐五代词不仅为宋词的发展创造了条件，做好了艺术上的准备，同时，也赢得了后世读者的喜爱和高度评价。
4.北宋文人士大夫词
两宋是词的全盛期。词之所以独盛于宋，除唐五代词为宋词的发展做好了准备以外，主要是和当时政治稳定，经济、文化、艺术的全面繁荣联系在一起的。公元960年，赵匡胤代周而崛起，建立了赵宋王朝，结束了自安史之乱以来长达二百余年之久的战乱与分裂局面，进入了170余年国家统一与政治上相对稳定的历史时期。这一时期，经济发展，都市繁荣，人口增加，市民阶层在不断壮大。北宋都城汴京是当时政治、经济、文化艺术的中心，它自然成为“新声”（即“曲子词”）创作的总汇之地。孟元老在《东京梦华录》中全面记述了当时汴京的繁荣景象，并说：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”《宋史·乐志》中也说：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”上面这些文字，形象地描绘了宋代“新声”的发展和繁荣过程。
宋王朝在建立了自己的政权以后，汲取唐代藩镇割据、臣僚结党、君权式微的经验教训，努力确立君主集权，削弱臣下势力。宋太祖赵匡胤不愿意通过杀戮功臣、激化矛盾的残暴手段来达到集权的目的，而是通过一种类似于金帛赎买的缓和手段，换取臣下手中的权力。宋太祖曾与石守信等军中重要将帅夜宴，劝他们自动解除兵权，“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史·石守信传》）所以，赵宋统治者不但不抑制反而鼓励臣下追逐声色、宴饮寻乐的奢靡生活。对待文臣，皇帝也采取类似手段，待遇格外优厚。
为了通过娱乐来消弭被解除兵权的贵族官僚的反抗，主动把五代十国留下来的歌伎乐工集中到汴京，并注意搜求流散在民间的“俗乐”，最高统治者乐此不疲，甚至自制“新声”。据《宋史·乐志》载：“太宗（赵炅，即赵光义）洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧制创新声者三百九十。”又说：“仁宗（赵祯）洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊。”当时，许多达官显贵，或流连坊曲，或竞蓄声伎，在宴会及其他场合竞相填写新词。一时间，君臣上下均以能词为荣。宋人记载里以能词而得官爵、以能词而受赏赐的佳话，比比皆是，广为流传。如宋祁因在街上看见宫中车队内一女子，写了一首《鹧鸪天》，宋仁宗知道他曾与宫女相遇之事，便有内人之赐（详见《唐宋诸贤绝妙词选》卷三）。又，宋神宗时蔡挺在平凉写了一首《喜迁莺》，其中有这样几句：“谁念玉关人老。太平也，且欢娱，莫惜金樽倾倒。”神宗（赵顼）读此词后，批曰：“玉关人老，朕甚念之。枢管有缺，留以待汝。”不久，调蔡为枢密副使（详见《挥麈余话》卷一）。又如，《大宋宣和遗事》载，正月十五观灯时，一民间女子与家人失散，在赐酒时，她把金杯揣在怀里，被士卫发现，逮至御前。她即席填《鹧鸪天》词一首，说明窃杯的原委：“天渐晓，感皇恩，传宣赐酒脸生春。归家只恐公婆责，乞赐金杯作照凭。”这位女子当场得到金杯的赏赐。这说明，词这一新兴的诗体形式，已经普及到一般妇女群众中去了。
此外，有些词人还因有名篇佳句传名而成为词林佳话。如宋祁因《玉楼春》中有“红杏枝头春意闹”而被称为“红杏枝头春意闹尚书”；张先因在三首不同的词里分别用过“影”字而被人称为“张三影郎中”；秦观因《满庭芳》中有“山抹微云”而被称为“山抹微云秦学士”；贺铸在《青玉案》中有“梅子黄时雨”而被人称为“贺梅子”。这些都说明，词在当时是如何深受士子平民的喜爱和重视。宋词的创作比起唐五代来已有更大的群众性。如果没有这样的大普及，没有这样广泛的群众性，词的繁荣便不会出现。
当然，宋词的发展和繁荣是有个过程的。它的发展、繁荣和宋代的政治、历史、时代风尚、思想感情以及美学情趣的变化密切相关，并由此而形成不同时期的不同特点。
就北宋词发展过程来看，依据创作模式的转移与词风的嬗变，大体可以分为四个创作时期。即晏欧词风盛行的小令繁荣期；柳永词风崛起的慢词兴起期；苏轼词风崭露头角的豪放词创制期；清真词风风靡一时的词律规范期。经过这四个阶段词体、词风、词品的演进，歌词的诸多慢令近引长短形式、婉转或奔放的创作风格、美人江山等丰富多样的题材内容，已经大致具备。这就为南宋词的创作高峰期的到来，做好了充分的准备。然而，这种划分方法并不是绝对的，而是就一个时期的主要创作特点（不管是内容方面，还是形式方面）而言的，其中有许多相互交错的复杂情况，并不是短短几个字可以完全概括得了的。此外，还有别具一格的李清照创作，不是哪一种创作倾向可以简单归纳得了的。
下面就准备按照上述四个阶段对北宋词的发展过程和重要作家作品进行必要的分析和阐述，以梳理和描绘出北宋词史发展的基本轨迹和轮廓。
