三、审美意象的基本类型
审美意象与象意的比较
美学中本有“意象”一词，我们将它颠倒了一下，另造了一个词：“象意”。“象意”这一概念理解起来有困难，但很重要。我们构造此词的目的，是为了说明在作品中的物象并不是对外部对象的单纯再现，而是通过一定的形式对物性特质的开启，使物性特质自身得以言说，从而使物象有一份独特的意趣。这就是从“象”到“意”，故云“象意”。
因为由象而意，由表象而达其意趣、气韵，诸物象才成了“灵化之物”，成为作品内在视域的基础，并且也在内在视域中得到了保存。
这是讲“象意”，现在来看“审美意象”。
观者一旦进入作品的内在视域，即得了作品之“意”；“得意”即有“感动”，在感动之中激发起高度的想象力，从而获得审美意象，也即进入了一个非现实世界之形象。此种形象才是真正的“美”。所以，审美意象是“由意及象”，其方向正与“象意”相反。
凡优美、崇高之美、悲剧之美等等，均为审美意象，而非象意，因为这些“形象”都是由意及象的结果——得其意而成其象。
审美意象不是观念，不是理念，它在感性中。先前直接的物象变成了象意，而现在则又由象意而到意象。意象之象，虽如幻象一般，却更加真切，用海德格尔的话说，是存在者的存在“进入了敞开领域之中”：“于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。”海德格尔强调了美是存在之无蔽状态。
何谓“存在”？这是本体论问题，很难，无法在此详述。但有一点应当在此说明：存在是在人之为人的“生存”中被领会到的；对存在的领会，去除了存在者的“既与性”对于存在本身的遮蔽。
存在者作为知识的客体，是给定之物，足认知的对象，但不是人的生存之基础。人的生存的基础，是“存在本身之澄明”。真正的艺术帮助人们去赢得这种澄明。在这种澄明中，人的生存情感（对存在的领会）得到呈现，获得了自我观照，亦即，成了“审美意象”。
“存在本身”是超越了存在者之“事实状态”的，故而我们一直称之为“超越性存在”。唯在审美意象中，超越性存在才得以感性地呈现出来。
凡伟大的作品，都呈现出超越性存在，所以，它们所形成的审美意象，长久地、乃至永远地启发着人类的思想，影响着人类的情操，参与着命运的决断。
审美意象的民族性与世界性之关系
审美意象是领会着超越性存在的“生存情感”之形象，而非日常琐碎之情绪的形象，故而它必是客观的、有普遍意义的，而不是个体心理活动的结果。
审美意象的客观性和普遍性，首先植根于民族的生存情感。一个民族的生存情感，是在这个民族的艺术所构造的审美意象中才获得自我认识、自我观照的。
人类凭借自己性灵的力量创造艺术作品，以达到自我观照，构造自我形象。每一个民族在其文明的展开中都要构造自我形象。例如，在对民族音乐的接受和喜爱中，我们即在不自觉地确认着自己是中国人。
中国民乐有不少好作品，是中国民众喜闻乐听的。比如民乐合奏《丰收锣鼓》就是这样的作品。它短小而完整，它所形成的内在视域，是我们中国人最容易进入的，因为它呈现出我们民族在农业文明中所特有的生命幸福感，呈现了我们民族对存在的领会。在乐曲中，各种锣鼓的合拍中节的敲击，渲染出一派欢腾的景象；一年一度丰收的喜悦，在这欢腾景象中得到了淋漓尽致的表现；中间慢板的一段，在其悠扬深远的笛声之中包含着老人的欣慰、儿童的梦乡、少男少女们的爱情以及村民对于未来生活的筹划与憧憬；在最后的结尾处，复又兴起了锣鼓的轰鸣，这是信心、意志和生命热情的进发。我们不难体会到，这部乐曲是一个民族的生存体验世界的呈示。每一个中国人大概都能在此作品中形成大体相同的审美意象。
我们已经指出审美意象是真理的发生方式，对于这个说法，人们恐怕会难以接受，因为一谈到真理，总会觉得它与极具个性的审美意象无法联系在一起——真理是普遍的，而审美意象却是感性的个别的。
但是，真理与个性的对立，其实是西方近代哲学之理性形而上学传统的产物，今天的哲学思想应当摆脱这个传统的束缚。西方近代文化之命运，也与真理同个性之间的坚硬对立紧密相关，这种对立在西方近代文化精神中始终未能被克服。黑格尔哲学力图论证个性与普遍真理的统一，以避免个性沦为纯粹的主观性，所以才会提出这样的命题：真理是具体的。黑格尔认为，不应该仅仅在抽象的普遍形式中理解真理，真理同时是具体的，它与个性并不对立。的确，倘若真理只是一种抽象的普遍性，它就没有真实的力量。
“具体的真理”是与民族的个性相统一的。例如，倘若我们在《红楼梦》的文学形象中发现和感受到了中国白己的人权思想之萌芽的话，我们也就在这里看到了一个具体的真理。虽然人权原则和个性独立之价值，就其一般原理而言，乃是普适的、超越民族界限的，但这只是逻辑上的普适性。真理作为真实的、能够实现自身的力量，乃是具体的、同民族个性相一致的。
我们还可以从另一个方面来看这个问题。人类文化世界。一方面是民族的多样化，一方面又是历史地变迁着的，我们岂能说真理之发生是超越民族个性及其历史性的？这样的真理岂不是天外来客？文化世界的民族多样性和历史性本身，证明了人类生存之真理的具体性，它与个性从来就不是对立的。仅仅根据这一点，我们就必须确认审美意象的民族根基。
以音乐为例。事实上我们可以发现，中国人对音乐的接受和欣赏，与西方古典音乐中的审美意象确实有一定的距离，由于这个距离，我们比较难以进入西方音乐作品的内在视域。至于对本民族的音乐，我们就没有什么距离感。当广东音乐的“紫竹调”奏响起来的时候，我们绝不会觉得它是难以理解的。如果我们坐在音乐厅里，聆听德国作曲家布鲁克纳的《第七交响曲》，情况就会大大不同，有时候，我们甚至会觉得这乐曲是多么枯燥、多么抽象。这说明，在我们中国人与近代德国音乐之间，确实存在着因民族性而造成的距离。
不过，在指出了这一切之后，我们又必须说，艺术（除文学外）是一种世界语言。各民族的音乐家彼此之间无需借助语言文字的翻译来解释作品。面对一部异族他乡的作品，音乐家只需要倾听就行了。一个西方作曲家自然也能感受到中国民乐的魅力，并且能够从中汲取到养料，这是没什么问题的。由欧洲各民族所形成的“欧洲音乐”，也证明了艺术的民族性和世界性的统一。
那么，艺术的民族性与世界性两者之间的关系究竟是怎样的呢？
艺术作品不是在思想观念中存在的，它是感性形象，它以象意构成内在视域，而象意对于每一个民族的人都是敞开着的，这是因为不同民族的生存体验有共通性。因此，每一个民族的人都能在其他民族的作品中进入其内在视域，这在原则上并无障碍，只是会感到陌生而已。某民族的作品之象意和内在视域，对于其他民族的人来说，往往是既陌生而又亲切的。这里正可以用得上孔子说的那句话：“有朋自远方来，不亦乐乎？”
远方的朋友，自然有些陌生，但他的到来却使我很快乐，我知道他是朋友，因为他的名字也叫“艺术”。
我们对一个异乡朋友的成功的接纳，就是我们对这位朋友所表达的真理感悟产生了同感和共鸣，他的审美意象因而也能向我们呈现。西方人可以欣赏中国人的水墨画，从中领略到既陌生又亲切的审美意象，这是因为他们自己有艺术，有绘画，他们在自己的艺术真理的基础上接纳来自中国的朋友。他们会发现中国人的生存体验是如何以一种不同于他们的立场和视域来通达的。在这种发现中，他们会得到伟大的教益，而不仅仅是在绘画的形式和技巧上获得某些启发。整个中国水墨画的审美意象之特征，代表了中国人的真理之发生的方式。在此意义上讲，艺术在民族之间的交流具有哲学的性质，它是真理的事情。这里我们引用宗白华先生在《美学散步》中对中西方绘画差别的讨论，他特别谈到了中西绘画在空间意识上的不同：
“西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？
中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说：‘无往不复。天地际也。’中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是‘返身而诚’，‘万物皆备于我’。王安石有两句诗云：‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来。’前一句写盘桓、流连、绸缪之情；下一句写由远至近，回返自心的空间感觉。
这是中西画所表现的空间意识的不同。”
从宗白华这一富于说服力的讨论中可以见到，在绘画中，中、西方审美意象的类型是有差别的。中国水墨画与中国哲学思想“天人合一”的境界是契合的，而西洋画与基督教追求无限、追求彼岸之天国的精神也是契合的。
我们应当怎样看这样一个问题：是欧洲的宗教观念造成了他们的艺术特征？还是欧洲人在他们的审美意象方面先已为宗教提供了感性的基础？这是一个有待讨论的大问题。尽管不能下简单的结论，但我们相信艺术是真理的原始发生。试想我们是怎么领会天人之际的？中、西方的领会是不同的。在中国人对天人之际的领会中，产生不了超越尘世的宗教，而这种产生不了宗教的领会，确实早已表现在中国远古的艺术中了。所以，我们要强调中西艺术的不同是一种民族文化精神上的不同。
境界有异，正需彼此启发，以为真理之发生开辟更宽广的道路。因此，中西绘画、中西艺术之交流有绝大的益处。“有朋自远方来，不亦乐乎？”自中国近代史开端，中国画坛即开始学习西方绘画，把西洋画的意境和手法引进来，与中国人的民族感悟嫁接，如吴昌硕等的“海派绘画”，即有此功。
综上所述，审美意象的类型，在民族内部有共同性，在民族之间可以交流与会通。艺术体裁，其实是一个民族的审美理想和审美经验之凝聚，因此，体裁之研究绝不是单纯关于外在的艺术样式的讨论。
