在接受记者采访时，阿玛尼平静地回应了此举的动机：
“T台展示会不是一种理想的媒介，无法向媒体完美地展示我个人设计的作品；如今的T台展示会已经被扭曲了。T台表演已经沦落为纯粹的大型演出，成为导演们大发横财的机会。即便没有相应的商业回报，一场T台表演产生的“景观效应”也足以诱惑着时装设计师们。事实上，这样的表演与隔靴搔痒并无二致。表演结束，没有人能对表演评判一二，甚至媒体也是糊里糊涂。在很多时候，某些时装系列根本无法与严格意义上的行业形势相匹配。鉴于此，我选择在杜里尼大街，在阿玛尼公司举办T台展示会。尽管这里的场地有限，但足够容纳200人。我举办了两场展示会，所以，我的观众是我本人最在乎的那四百人。”
对于阿玛尼来说，这是一个改变和试验的时刻，因为有两个时装系列以出类拔萃的姿态横空出世。第一系列，即1981-1982年秋冬系列，灵感来自以美人画著称的日本浮世绘大师喜多川歌磨的绘画作品，但更多人认为其真正灵感是日本电影导演黑泽明1980年奥斯卡获奖影片《影武者》（Kagemusha）。这个系列展示了经过精心设计的日本画像，从盔甲式束身衣到传统印花，让人有种走进花与梦的世界的错觉。另一系列的灵感则取材于美国拼布被，大胆运用了鲜明的色彩和更为阴柔的轮廓，给人一种突如其来又瞠目结舌的视觉震撼。
事实证明，阿玛尼总是能够注意到大众品味和社会现象的细微变化。他与加莱奥蒂同时意识到：随着时装业的迅猛成长，T台展示和橱窗展示也出现了前所未有的拥挤盛况，这些突如其来的变化必将带来无法预料的后果。服装、设计及时装设计师们的迅猛成长，驱散了一些传统的时装消费者。对他们来说，新观念必然给他们带来一些不适感。“当时，我们在杜里尼大街的办公室对面开了一家小店。”阿玛尼说，
“在这里，我们开始尝试以牛仔布为主打材质的男装系列。我们为这个系列取名为‘爱姆普里奥·阿玛尼’（Emporio Armani），目标客户是那些购买力较低、偏好休闲服装的年轻客户。我亲自监督橱窗的设计，派人走到外面看玻璃橱窗内的设计是否漂亮……当看到奢侈时装界的‘设计大师’开始为普通人设计服装时，几乎所有人都为之兴奋不已。这一系列仍矢志不渝地坚持着阿玛尼风格，但价格便宜了很多。”
“不久之后，我们决断地否决了当时的营销专家的建议，将女装纳入该系列，为这个系列专门开辟了一条生产线，主要为纯商业化时装的生产服务，这个系列的时装仅在百货公司销售。”
“当我们想要为这个系列选择一个标识的时候，鹰的形象自然而然地涌现在我们的脑海，与我们设想的展翅高飞的形象不谋而合。事实证明，这个系列很快就腾空而起，占据了全球的市场。我喜欢鹰的图案，但上面的字母字体是否合适，我心存疑虑，因为我一向对时装界滥用字母的现象很反感，比如，小到腰扣，大到外套里衬，甚至从里衬里透到外面，各种各样的大写字母图案无处不在，字母俨然成为各式时装的装饰主力军。”
“还有一个日益严峻的问题，品牌时装之间的仿冒现象日趋普遍。有时，甚至连我自己也会受骗，我只有非常仔细地辨认，才能确定哪些是我的作品。所以，我们需要一个品牌标识，即使这样也仍然无法完全杜绝被剽窃的可能性。”
展翅翱翔的鹰
于是，庞大的阿玛尼时装系列中再一次加入了一支重要的力量，它产生于理性分析和冲动行为之间的中间地带。这个鹰的标识起源于一个为夏季T恤系列设计的草图，设计者用一种相当写实、不拘一格的笔触刻画出一只展翅翱翔的鹰。这个草图后来经乔治·阿玛尼本人的修改和校准，最终成为一个图标：“图的终稿产生于我在便筏上随意勾画的几张草稿中，可以说，我是在打电话的间隙里完成这幅草图的。”或许起初只是随意的设想，但这一系列的图标代表了20世纪图标和标志的潮流趋势，并赋予了“爱姆普里奥·阿玛尼”飞行服以醒目的标志，很快，它就出现在全球各地青年人的后背上，扩大了阿玛尼时装的市场，而使得整个世界时装市场变得更加狭小。
第一间“爱姆普里奥·阿玛尼”品牌店于1981年开业，同年，乔治获得绅士季刊男士风尚奖（GQ Men’s Style Award）“最佳设计师奖”和柯蒂沙克奖（Cutty Sark Award）“国际最佳男装设计师奖”。此时，阿玛尼童装和阿玛尼牛仔系列已问世并最终进入美国市场，但真正使其达到销售顶峰的，是借助于“爱姆普里奥·阿玛尼”系列在美国市场所取得的成功。在短短两年内，就有90家“爱姆普里奥·阿玛尼”专卖店遍布于意大利各地。乔治·阿玛尼的地位日益稳固。
从不循规蹈矩
“大约是在1981年到1982年期间，我遇到了乔治，”时任巴黎的时尚杂志《W》欧洲版编辑、费尔切尔德出版公司（Fairchild Publications）现任总编帕特里克·麦卡锡①回忆道，
①Patrick McCarthy
“乔治当时的助理将我引荐给了他。杜里尼大街给我留下了深刻的印象。一提到乔治·阿玛尼，首先浮现在我脑海里的，是略带羞涩的他，但同时他又很强壮，幽默感十足。”麦卡锡很快成为了阿玛尼的密友，在他的印象里，加莱奥蒂有着超乎常人的幽默天赋，喜欢恶作剧，从不循规蹈矩。
“平时，我常在伊夫·圣罗兰和纪梵希品牌店里消磨时光，原本我并不习惯于这种性格的人相处，他们对时尚的看法太过新颖。尽管两个品牌共同拥有着这个庞大的宫殿，但它们就像两个革新派：不仅是时装展示方式，还有时装的风格，它们都不遗余力地进行着革新。它们自发的革新意识在当时的巴黎还远未出现。”
乔治·阿玛尼帝国有着明确的企业理念，从来没有过任何动摇的迹象：阿玛尼本人严密地关注着社会上的变化，连最微小的细节也不放过。即使现在，你依然可以在曼佐尼大道（Via Manzoni）看到阿玛尼的身影，那是他在亲自检查自己商店橱窗的展示效果，而这一切都吸引了无数当地人惊异的目光和相机的闪光灯。
阿玛尼的自相矛盾确实很奇怪：一方面，他是遥不可及的乔治·阿玛尼，被忠实的同事们严密而安全地保护着，他们在阿玛尼城堡的四周挖掘的壕沟越来越深，筑起的城墙越来越高、越来越坚固，给人以一种国王路易十四的神秘形象；但另一方面，我们看到的阿玛尼越来越熟悉、越来越经典，他是一个严谨而不知疲倦的工作狂人，也是一个对顾客热心而忠诚的店老板，“我就生活在普通人中间，”这是他对自己的评价。
1982年，经过乔治的同意，加莱奥蒂出面邀请罗萨娜·阿玛尼来公司工作，他说：“何不辞去杂志社的工作，来负责阿玛尼公司的广告和摄影工作呢？”这是罗萨娜本人对自己入职乔治·阿玛尼公司时的描述。“那时，我在《花花公子》意大利版做图片编辑，我的合作伙伴是知名作家奥莱斯特·德尔·巴欧诺。在此之前，我还曾在《安娜贝拉》（Annabella）杂志做过时装编辑。我很高兴收到加莱奥蒂的邀请，因为能获得乔治的邀请，对他来说可不容易，但也许这并不是乔治的主意。”
罗萨娜接受了邀请，欣然接受了公司的企业理念，她积极地参加了各种各样的会议，并担任了时尚协会的联络人。20年来，她一直负责着阿玛尼公司的广告策划、对外宣传及对外交流活动。“80年代初到90年代的所有活动都由罗萨娜负责”，《晚邮报》（Corriere della Sera）高级记者阿蒂丽娜·幕娜山罗这样说。
乔治会对这些活动进行评价，并最终决定当季的照片，“但罗萨娜要负责所有环节的工作，从一开始到最终结束，她要认真跟踪具体的工作细节，而且还具备乔治认可的才干，”幕娜山罗指出：
“她会选择摄影师的人选，因为她是影像部的负责人。罗萨娜和乔治之间有很多争执：兄妹俩的个性都不是那么随和。罗萨娜对自己的工作能力很有自信，但乔治却从未表扬过她。对于这个妹妹，乔治与对待普通员工并无两样：至多，他会说一句‘干得不错’，仅此而已。即使他事后会承认妹妹的优秀，但他从不当面说出来。乔治用一层厚厚的盔甲把自己包裹起来，他从不会对任何人轻易表扬。因为在乔治的理论体系中，他永远都不会说‘干得好！’这句话，因为尽善尽美是理所当然的，任何事都必须做到这一点。”
1982年是阿玛尼公司历史上一个重要的里程碑，这一年3月份，乔治决定仅向买家展出阿玛尼女装系列，而不对公众和媒体开放，于是，这一年就在媒体的不满和颇有微词中开始了。有人认为，乔治的这种新做法是源于日本灵感系列的反响不好。而其他人则认为，乔治此举无非是对混乱年代所作出的一种应对之策，在这样的一个年代，“不论模特选角还是媒体报道，一切都变得异常夸张，”乔治·阿玛尼回忆道。
