试论严肃剧类（节选）（法）
博马舍
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所以说，严肃剧只能用既没有彩饰，也没有花环的朴实的风格来写：它的全部的美丽应该来自内容、安排、对题材的兴趣和题材的开展。它和自然本身一样真实，因此，悲剧的格言和笔调，喜剧的讽刺和噱头，对它是绝对不适用的；永远没有格言，除非它们寓于行动中。它的人物应该永远以这种姿态出现，那就是，他们不需要用辞藻引起兴趣，它的真正的说服力寓于情景之中，它唯一能用的色彩是语言；它和诗句中严格的停顿以及矫揉做作的韵脚是毫不相似的，而后面这些东西，诗人在诗体的戏剧中，费尽心机也不能使它们不被觉察。要使严肃戏剧达到人们有权要求它的那种真实，作者首先要注意的是使我在整个舞台上，看不见演员的一切逗趣和戏剧布景，以便使我在整个戏的进行期间一刻也不会想到这些东西上去。因为，只含有默契的真实的诗体对话所引起的第一个效果难道不是使我的思想回到戏院中去，因而毁了作者企图使我产生的一切幻想吗？在万戴尔克戏厅里，我完全忘记了布赫维尔和贝利扎尔[2]，眼前只有善良的安东纳和他那杰出的主人[3]，而且我真正地和他们一起受感动。你们想，如果他们向我背诵的都是些诗句，那我还会这样吗？我不但会在人物身上看到演员，而且，更坏的是，每一个韵脚都会使我在演员身上看到诗人。于是，这个戏的如此可贵的真实性就全部烟消云散了；而这个如此真实，如此动人的安东纳就会由于他那不自然的语言而显得笨拙讨厌，就好像是一个天真的农民，人们为了使他出落得自然而给他古怪地穿上华丽的仆役号衣。
我和狄德罗先生一样，认为严肃戏剧应该用散文写。我认为这种散文不应该有太多的修饰，而且，如果人们被迫在华丽和话力之间作选择的话，前者切记应该从属于后者。
论古典诗与浪漫诗
德·斯达尔夫人
为了区别从行吟诗人的歌咏发展起来的诗，从骑士制度和基督教出来的诗，“浪漫的”这个词，新近被介绍到了德国。假如我们不承认异教和基督教、北方和南方、古代和中世纪、骑士制度和希腊与罗马制度分占文学这块领土的话。想以一种哲学观点来评论古代鉴尝和现代鉴尝，我们也就决办不到了。
“古典的”这个词，我们有时当作“完美的”同义语。我现在用这个词，又是一种涵义，那就是：把古典诗看成古人的诗。把浪漫诗看成和骑士传统有相当关联的诗，这种分法同样适用于世界的两个时代：基督教兴起以前的时代和基督教兴起以后的时代。
我们根据各种德国作品，还把古典诗比作雕刻，浪漫诗比作绘画；总之，人类精神从拜物的宗教到崇灵的宗教，从自然到唯灵的进程，我们用了种种方式来说明它的特征。
拉丁国家中间最有教化的国家是法国，法国倾向于从希腊人和罗马人那边模仿来的古典诗。日耳曼国家中间最显赫的国家是英国。英国喜欢浪漫与骑士诗，以有这一类杰作自豪。这两类诗，哪一类值得特别称许，我现在也不想作什么评判：关于这一点，指出鉴赏的多样性不光来自偶然因素，也不光来自想象和思想的原始根源，也就够了。
史诗和古人的悲剧有一种单纯性质，这种性质和人们在这一时期与自然打成一片有关系，以为自己受命运支配，就像自然受必然所支配一样。人不大思索，总是把他的灵魂的行动露在外头；良心本身就用外在的事物来象征，复仇女神们的火炬，在罪人们的头上，摇撼着疚心，在古代，事变起绝对作用；也就是到了现代，性格才占到更多的位置；左思右想的思维经常吞噬我们，就像秃鹫吞噬普罗米修斯一样；古人的户籍和身份，表现出来的关系，是清楚的、明显的；这种思维和这种关系万一到了一起的话，不像思维，倒像疯狂了。
在艺术起始的阶段，人在希腊从事的，只是一些孤立的雕像；组合是更后才形成的。我们即使说，当时任何艺术都没有组合，也不见得就不正确。被表现的事物一个接连一个，像浮雕一样，没有配合、没有任何种类的交错。自然被人格化了；水仙住在溪涧里，木仙住在森林里；而自然同时也把人抢了过来，我们未尝不可以说：他像急流、像闪电、像火山，因为使他行动的，是一种自己做不了主的冲动，这里没有能改变他的行动的动机或者前后次序的思维。我们不妨说，古人的灵魂是有形体的。它的每一个动作全是强烈的、直接的、明确的。基督教培养出来的人心就两样了：现代人从基督教的忏悔中养成了不断反省的习惯。
但是要想表明完全属于内在的存在，就必须有大量错综复杂的事实。以种种形象来表现灵魂内的千变万化。假如古人的单纯还照样控制着我们今天的美术，我们一方面得不到使古人不同于后人的原始力量，一方面还失去了我们的灵魂所能感受的亲切与繁复的情绪。现代人的艺术的单纯，很容易变冰冷、变抽象的，而古人的单纯却充满了生命。荣誉和爱情、勇猛和怜悯是区别骑士的基督教的感情；灵魂的这些情况，只能通过危险、功绩、恋爱、祸殃，总之，不断作成画面变化的浪漫兴趣，才能让人看清楚了。所以从许多观点看来，浪漫诗里的艺术效果的根源是不同的：统治前者的是命运，统治后者的是上天；命运不看重人的感情，上天只凭感情判断行动，命运既盲且聋，永远和生人作对；上帝回答着我们的心的问话，统率着有条有理的布局，既然必须描写命运的玩物或者这种布局，诗怎么会不创造一个性质不同的世界出来？
异教诗应当像外在的事物那样单纯、显著；基督教诗需要虹的不和浮云混淆的彩色。古人的诗，作为艺术，更加纯洁；现代人的诗让人流下更多的眼泪。不过对于我们，问题不在古典诗与浪漫诗本身，而在古典诗的模拟与浪漫诗的感兴。古人的文学，到了现代人身上，是一种移植文学；浪漫或者骑士文学，在我们这边。土生土长，是我们的宗教和我们的制度让它开花的，模拟古人的作家要遵守鉴赏的最严格的规则；因为不能参考他们本人的性格或者他们本人的回忆，古人的杰作所能适用的法则，他们也就非适应不可，虽然产生这些杰作的政治与宗教的环境完全变了。不过这些拟古诗，尽管完美，很少家喻户晓的，因为它们一点也不结合本国人目前的需要。
在所有现代诗里，法国诗是最古典的，也是唯一没有流传到民间的诗，威尼斯的船夫唱着塔索[4]的诗句；各个阶级的西班牙人和葡萄牙人，背得出卡尔德隆[5]和卡蒙斯[6]的诗行。莎士比亚在英国，得到了人民的称道，也得到统治阶级的称道，歌德和毕尔格[7]的诗被谱成了乐章；从莱茵河岸到波罗的海。你听见人在吟来唱去。我们和欧洲其他国家的有修养的人都称道我们法国诗人；可是平民，甚至于市民，也完全不晓得他们，因为艺术在法国，不像在旁的国家那样，是本土的土著，而艺术的美丽却是在本土发展起来的。
有些法国批评家，认为日耳曼民族的文学，还停留在艺术的幼稚时期，这种意见完全错误，精通古人的语言和作品的人们，一定晓得他们采用或抛弃的文体的优、缺点，可是他们的性格、他们的习惯以及他们的理论，又引导他们喜爱以骑士的回忆和中世纪的奇异为基础的文学，甚于喜爱建立在希腊神话基础之上的文学，浪漫文学是唯一还有完美可能的文学，因为它把根扎在我们自己的土壤，是唯一能成长和重新向荣的文学：它表现我们的宗教；它追忆我们的历史；它的根源是老而不古。
古典诗想感动我们，一定要通过异教的回忆；日耳曼人的诗是美术的基督教时代：它用我们个人的印象来感动我们：从它这里得来灵感的天才，立刻就打动我们的心，似乎把我们自己的生命召唤回来，就像召唤一个幽灵、那最强大与最可怖的幽灵一样。
附志：这篇短论选自德·斯达尔（De Sta?l，1766—1817）夫人的《论德国》；它构成卷二第十一章。法国浪漫主义的形成，《论德国》这部书起了很大的作用。我们从这篇短论可以看出她对希腊和罗马文学缺乏足够的认识。但是另一方面，她介绍了也肯定了日耳曼文学，给法国陈陈相因的文坛带来了一新耳目的新的天地。伏尔泰介绍了英国，特别是莎士比亚和牛顿，但是很快就又否定了莎士比亚。古典主义的偏好和法国第一的自尊心阻碍了他。德·斯达尔夫人介绍北方文学的时候，不但有热情，而且有独到的见地，她继续了十七世纪末叶的“古今之争”，她站在“今”这方面：我们从这篇短论就体会出她的说法。同时她还具体地发挥了孟德斯鸠提出来的环境影响的说法：我们从这篇短论也可以明确这一点。
但是最重要的，还是她提出“浪漫的”这个字样，加以具体解释，并因而和“古典的”对立，又进一步从“现代人”的立场，否定了对古人作品的模拟。当然她还站在宗教立场来说明她的观点，这就难免显出了武断的情况。
《论德国》这部名著在1810年印好，但是拿破仑派人把印出来的书给销毁了，同时也把她给驱逐出境了。1813年，书又在伦敦印行。
译者
神秘的性质（外一篇）
夏多布里昂
生活里面没有比神秘事物再美丽、再动人、再伟大的东西了。最美妙的感情就是那些朦朦胧胧激动我们的感情。廉耻心、坚贞的爱情、忠诚的友谊，充满了秘密，我们不妨说，两心相爱，就像是门敞开了一半一样，言词隐约，彼此照样了解。天真不是别的，只是一种神圣的愚昧：难道天真不正是最难以言传的神秘？童年之所以那样幸福，就只因为什么也不知道；老年之所以那样苦恼，就只因为什么也全知道；生之神秘结束，死之神秘开始，对老年来说，何尝不是幸福。
感情假如是这样的话，道德也是一样的：最高的道德是那些直接从上帝那边得来的道德，例如慈善，如同它们本源一样，喜欢不被人看见。
从精神的关系出发，我们发现思想的乐趣也正在于秘密。秘密属于一种非常神圣的性质，亚洲最早的人们只用记号说话。我们经常注意的是什么学问？是那永远要我们猜测的学问，是那把我们的视线确定在无限的远景的学问……
宇宙之中，一切被隐藏着，一切是不可知。人本身不就是一种奇怪的神秘。我们叫做存在的光闪，是从什么地方来的？又在什么样的夜晚灭掉？上帝在我们生涯的两端，通过两个蒙着面纱的幽灵的形体，放下了生和死：前者产生出来我们生命的不可思议的同时，后者却又急于把它吞噬了。
描写诗
神话的最大的主要缺点，首先就是缩小自然，把真实从自然这边撵走。关于这一事实，有一个抗辩不了的证据，就是我们所谓的“描写”诗，古代是不知道的；就连歌咏自然的诗人们，例如赫西俄德[8]，忒奥克里托斯[9]和维吉尔[10]，照我们所了解的“描写”的意思，就都没有对自然作过描写。关于工作、风俗，以及农村生活的幸福，他们确实给我们留下了一些悦目的画幅；但是至于那些增加现代诗神财富的关于田野、四季、天空变化的图画，从他们的著作，我们就找不出几行来。
不错，这寥寥几行诗，像他们作品的其余部分一样，是很好的。荷马描写独眼巨人的洞穴，没有让它遍地全是“丁香花”和“玫瑰花”；他像忒奥克里托斯一样，在这里栽了几棵“桂树”和“长松”。[11]他在阿耳席诺屋斯的花园，咏到泉水潺潺，有用的树木开花[12]；他在别的地方，说起“风打着长满无花果树的山冈”；[13]他形容席尔赛的宫殿的烟，说它比树林还要高。
维吉尔把同样的真实写进他的画幅。他拿“和谐的”形容词形容松树，因为松树轻轻摆动的时候，确实发出一种柔和的呻吟；在《农事诗》里面，浮云被比作风卷起来的羊毛团；[14]在《埃涅阿斯纪》里面，燕子在国王艾望德的茅庐底下啁唽，或者掠过宫殿的廊庑[15]。贺拉斯、[16]卡图鲁斯、[17]普罗佩尔提乌斯[18]、奥维德[19]，也勾勒了一些自然景象；不过这永远只是梦神喜爱的一片树荫凉，爱神走下来的一座山谷，海神在水仙胸怀安息的一道泉水……
我们决不能设想，像古人那样敏感的人们，会缺乏眼睛看见自然，会缺乏才分描写自然，假如不是有什么重大的原因使他们视而无睹的话。重大的原因就是神话。它给宇宙添了许多优雅的幽灵，从创造中抽去了它的严肃、它的伟大和它的寂寞。也只是基督教来了以后，才把这群山野的男妖女怪撵走，把安静还给了洞穴，把冥思还给了树林。在我们的宗教信仰的影响下，沙漠有了一种更忧郁、更广漠、更崇高的特征；森林的穹隆越发高了；河流摔碎了它们的小瓶子，水不再从小瓶子流出来了，[20]而是从山顶的深渊流出来：真正的上帝，在重回到他的作品中的时候，把他的浩瀚给了自然。
附记：这两节文字，选自夏多布里昂（Chateaubriand，1768—1884）的《基督教真谛》（Le Génie du christianisme，1802）：第一节见于卷一第二章；第二节见于卷四第一章。《基督教真谛》是一部对法国浪漫主义运动起了很大影响的书。他的目的是为了把天主教再在大革命后的法国建立起来。他的精神完全是反动的。但是另一方面，他歌颂自然，重视风景描写，同时宣传个人感情（通过他的小说，特别是《勒内》与《阿达拉》，最先都收在《基督教真谛》里面，后来才另出单行本），宣泄个人的苦闷和忧郁，尤其是风格清丽，事实上打击了古典主义百五十年来的统治。
他称道神秘，不仅企图否定古典主义的唯理主张，而且企图反驳百科全书派的唯物观点。奇怪的是，他对后来风起云涌的浪漫主义运动并不同情。他给法国文学带来了“世纪病”，可是他把责任推给了拜伦（见于他的《论英国文学》）。
