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法兰西
格莱万
格莱万（Jacgues Grévin，1538—1570）是法国在悲剧和喜剧方面最早的一位作家。他生在巴黎之北克雷尔蒙（Clermont）的一个普通家庭。父亲早死，舅父把他送到巴黎的崩古尔（Boncourt）中学读书。一五五二或一五五三年，学校演出了老同学姚代耳（étienne Jodelle，1532—1572）的两出戏，一出是悲剧《被俘的克虏巴特》（Cléopatre Captive），在国王那边已经先演过一次，这一回由剧作者和同学们扮演；另一出是喜剧《欧皆》（Eugène），为了配合这次演出写的。格莱万自然看到了这次轰动一时的演出。这次演出可以说是七星诗社（Le Pléiade）提出搬借古希腊、罗马和意大利戏剧（作为语言和文学运动的一部分）的一个起点。格莱万虽然学医，后来当了医生，但是也参加了这一运动。由于改奉新教的缘故，他不久就和七星诗社的关系变坏了，并且不得不亡命国外。
他总共写了三出戏。一五五九年，他的喜剧《税官太太》（La Trésorière）在崩古尔中学上演。一五六一年，他的悲剧《凯撒》（César）和他的另一出喜剧《吃惊的人们》（Les Esbahis）在他的母校上演。他的戏剧集和他的诗，合印一本书，在同年问世。《简论》是他的戏剧集的前言，他在这里概述了古代悲剧的历史和性质。他在两出喜剧前面，又安置了一篇《致读者》，说明他对喜剧人物的语言的看法，并表示了他的态度：语言的纯洁不能由身份决定，“与其说在廷臣之间，不如说在伧夫（le Vulgaire）之间。”姚代耳的作品虽然并不成功，却也带动戏剧向古典主义迈出了第一步。格莱万不同于同辈的是，他能同时提出自己在实践中体会到的问题。
意大利人文主义在戏剧方面的成就，在西班牙受到了民族精神的抵制，在法国却生根发芽，在漫长的岁月里，终于能转劣势为优势，达到更高的造诣。运动从介绍意大利戏剧开始。一五四三年，生长在印刷业家庭的艾斯先（Charles Estienne，1504—1564）译了一出叫作《受骗者》（Gl'ingannati）的意大利喜剧，在序里把这种戏剧形式详尽地介绍给本国读者，今天看来，幼稚可笑，但是当时却有创始的意义。他谈分幕分场道：“所有的喜剧分五或六幕，最通常的是五幕；每一幕保持一个完整的意思。在各幕之后，为了娱乐观众起见，可以增添几样不同的游戏，再进入别的幕里。两个或三个人在一起谈论之后退场，或者上来另一个人重新谈话，这就叫作‘场’。这样，按照人物的变化和谈话，至少可以分成五或六场。靠这种办法，不必要的人物，无论是为了谈话，或是为了用心听别人谈话，就永远不留在戏台上了。”他指出部分意大利剧作家用散文来写喜剧是一个优点。说大部分意大利剧作家用格律写喜剧，并不符合实际，甚至当时意大利有名的诗人阿利奥斯托（Ludovico Ariosto，1474—1533）也用散文来写喜剧的。他同时还指出诗体喜剧的缺点：“不错，我说起的大部分意大利剧作家，还有我们法国所有的剧作家，都让语言的格律缚住了手脚，正如我们的古人总那样写他们的作品一样。有些喜剧的作者们，注意到诗行夺去了率真的口语和一些适合的词句，更喜欢他们的喜剧不受格律的限制，以美丽的散文来朗诵。”艾斯先的看法不是没有影响的。在《悲剧艺术》（De l'art de la tragédie，1572）中，主张悲剧应当遵守所谓的法则的德·拉·达依，也用散文来写喜剧。他并没有学阿利奥斯托，晚年把自己的散文体喜剧用诗体改写一遍。学者和诗人虽然推重诗体喜剧，但是诗体喜剧不仅一直没有能取得优势，反而越来越被冷落。
学者和诗人移植外来戏剧形式的努力，就十六世纪而论，一直没有打开局面。悲剧和喜剧的演出都是在宫廷和学校举行的，观众限于上层社会和知识分子。有的靠印成书和读者接触。他们鄙视传统长久的民族戏剧。尽管巴黎的最高法院在一五四八年禁演以基督教传说为题材的神秘剧，但是剧场，巴黎仅有的一家剧场，却掌握在专演闹剧和道德剧的商业剧团手里。
这种鄙视的倾向，在塞比莱（Thomas Sebilet，1512—1589）的《法兰西诗的艺术》（Art Poétique Fran?ois，1548）里，已经露头了，紧跟着第二年，七星诗社的重要成员杜·贝雷（Joachim du Bellay，1522—1560），在他的《维护与发扬法兰西语言》这篇著名的论文里，以寥寥几句话，把鄙视的态度提高到不可调和的绝对地步：“至于喜剧和悲剧，如果君王和政府希望它们恢复古代的威望、那被闹剧和道德剧所窃据了的威望的话，我的看法是，你就从事于这一工作吧；如果你希望有利于你装潢你的语言的话，你知道你该到什么地方去找它们的范例。”这个号召只是在进入了十七世纪之后，在各种力量配备之下，才把闹剧和道德剧赶出了巴黎，而真正从舞台上消失的，也还只是道德剧。
译者
《简论》[80]
……
可能有人会觉得这出悲剧[81]的做法古怪：我不尊重任何古代作家，让凯撒多年的战士充当一群问答人，而不是像往常那样，由一些歌手或别的什么人组成。可是听听我这样做的理由，也许不至于像有些人那样，觉得难于接受。我的考虑是，我不是在对古希腊人说话，也不是在对罗马人说话，而是在对法国人说话；他们不很喜欢这些不熟练的歌手；我在别的场合经常注意到这类情况。再说，悲剧既然只是对真实或者对它的外貌的一种表现，我觉得在共和国[82]骤然发生变乱（像大家所描写的那样）的地点，老百姓是没有多大的机会歌唱的；因此，歌唱只该符合于真实本身，不该在表现变乱之际歌唱。不然的话，我们就要挨批评了。正如一位蹩脚画家，人家约他画一幅肖像，他把对方脸上有些线条改得认不出来了。倘使有人对我讲，希腊人和拉丁人在整个古代都是这样做的，我就回答：我们有权利试试新花样，特别是在没有机会照搬的地方，特别是在诗的神采不受损害的地方。我知道有人会反驳我：古人那样做，是为了安慰看残酷的戏有可能感到痛苦的人们。对此，我将回答：不同的民族有不同的做法，法国人有别的方法这样做，而且并不打断一个故事的演述。……
致读者
喜剧诗人一向就有很大的自由，经常使用一些极其粗鄙的字句、一些被谈吐高雅的人们或者希望谈吐能高雅的人们所抛弃的警句和说法：这些都是读我的喜剧[83]的人们可能偶尔遇到的。不过千万迁怒不得，因为这里的问题不是粉饰一个狡猾的商人、一个男仆或者一个女仆的语言，也谈不到装潢平民的口语；伧夫说一个字，与其说是用心想出来的，不如说是顺嘴说出来的。重要的是，喜剧作家愿意表现伧夫语言的真实和自然，他如实搬演的那些人的品行、情况和地位，而不伤害语言的纯洁。语言的纯洁与其说存在于廷臣之间，不如说存在于伧夫之间（我是说，倘使有人把一些土里土气的字换了的话）。廷臣以为自己干了一件漂亮事，把某个拉丁字的皮揭下来，伪装法国字，因为（他们说）它不中女人的意，根本要不得，就像他们不喜欢让人听懂一样。所以，读者，倘使您在这些喜剧里，找不到一种细心雕琢的口语，装璜着别人的羽毛，您用不着奇怪。因为我不会让一个厨子说一些天上的事、描绘时令季节的话，不会让一个朴实的法国女仆说一些宙斯与莱达[84]的恋爱以及亚历山大大帝的战绩的话……
（选自“嘎尔尼艾古典丛书”《格莱万戏剧全集与诗选》班外尔（Lucien Pinvert）编注）
塞比莱
