随着情节的推移，作品又展示出王光明性格中的另一面，而且是更主要的一面：耿介、正直，在是非原则上不含糊，不绕弯。小说中有一个情节，写王光明过生日，三亲六戚，新朋旧友，来了不少，气氛很是热闹。来贺喜的人中，有一个叫任老大的，是王光明的表亲。此人平常称霸乡里，加上他妹丈任县上一个关键局的局长，就更是有恃无恐。头天晚上，刚好有人向王光明告了他欺负孤儿寡妇的事，引起了他的极大愤慨。他不管什么沾亲带戚，也不顾任老大后台怎样，酒席宴上就把姓任的狠狠骂了一顿。后来老婆、儿子都埋怨他，他却说道：“人，总还得讲点天理良心！”
这样写人，既写出了基层干部的共性，又突出了人物的个性，在对比刻画中，使人物更显丰富、立体。如果只写出人物的机巧，不免就落入油滑，如果只写性格的方正，就会减少生活的实感。王光明的确是贺享雍三篇小说中写得最出色的人物，称得上是一个颇具典型性格的农村基层干部形象。
《末等官》在写法上很有些独特。一是事件众多，叙述密集。正如王光明说的：“这个官不好当哟！大事三六九，小事天天有，搞得人都不像人了！”诸如农事生产、基本建设、征粮催款、计划生育，以及种种经济矛盾，民事纠纷，此外还写了王光明个人的家庭问题。叙述时固有详细，结构上却穿插重叠就像一件叫花子的百衲衣，密密麻麻地织在一起。二是文字排列绵密相连，不分段，不分行，读起来像是喘不过气来似的，叙事话语如同泥流漫延开来，人物、事件和文字的黏土、叙述的泥流搅混在一起，形成了一块泥板，而王光明的身影就在这块泥板上清晰地凸印出来。
三、贺享雍短篇小说的艺术特点
一般说来，读者要求于一个小说家最重要的是写好人物和故事。理论上我们可以说，故事与人物密不可分，具体到一篇小说中，就有可能出现或偏于故事，或偏于人物的差别；在类别上这就出现了情节小说和人物小说的区分。当然，在作品中把二者结合得很好的例子也是不少的。除了故事，连贯的动作和情节的安排，还有多种多样的艺术手段供作家选择，用来描写和塑造人物，如场景、画面、形形色色的细节和心理表现等。
从贺享雍的前期作品中，我们可以揣测他多少也曾受到过故事的诱惑。
但从整体上看，他的小说大多短小精悍，并不以故事性取胜，我以为艺术上比较突出的是下述两个方面：
（一）用绘画手法展示生活的变化
贺享雍的短篇集子中有一篇很有特色的小说《河街彩画》。它没有故事，也没有单个的人物，自始至终，只是同一幅画面在不同时间中的色调、光影和氛围的变换。这一幅“画”，就是“河街”：临江的吊脚楼、楼前辟出一条狭长的带子——镶着青沙石板的路面；河街上面是楼堂馆舍，房屋雕梁画栋，门楼五脊六兽；河街里面一道千米古墙，墙头十多株千年古榕树，铜干铁枝，叶大如掌，浓荫罩住了整整一条河街……
河街过去曾经有过气派骄人的岁月，如今早已失去昔日的风光，一座座高楼和新的市镇拔地而起，河街就在人们的心目中变成了陈年老货，日益冷清——河街人感到自己就像是一个被遗弃的妇人。
谁知忽有一日，省里电视台专门来此拍摄电视，镜头中的河街重新显出了庄重、古朴而典雅的风貌。电视播出之后，随即引来游览观光的客人，河街的身价倍涨，河街人脸上又有了光彩。
但是河街毕竟太古老了。在历经漫长的岁月之后，大墙一天天在倾斜，古榕树已经不能支撑风雨，沿街的破屋早就成了危房——河街的人在焦急中盼望、期待……
《河街》既是一块凝固的化石般的风物，又是一轴滚动变换的历史长卷，画中忽动忽静。光影明灭，蕴含着无尽的沧桑。它是一幅描绘景物的画面，更是一幅描绘内心的画面，一幅心境和情感的画面。同一幅画面，画中人和看画人位置有别，同是看画人，角度不同，引起的情绪也各有差异。小说以轻松幽默的语调所传达的画外之音，言外之旨，便都留给读者去思考、玩味了。
“画面”是借自绘画艺术的一个术语，通过比喻转换使用于小说批评。从小说的角度来说，所谓“画面”包括背景描绘，创造人物活动的环境、氛围，其作用是为戏剧性场面作准备。广而言之，叙述、纪事、概括等修辞方式也都属于画面的性质。换句话说，凡在作品中描写的内容是由叙述者加以说明、解释、评论的，都可以归入画面的范畴。反之，人物发出动作，自己活动，便称之为场面（借自戏剧的术语）。场面直接呈现给读者，让读者自己来看，而画面则是从作者为读者选定、指示的位置和角度来看。打个比方来说，展览中的实物展品属于场面（场景），而图片、文字介绍和解说员的解说，则属于画面的性质。一般来说，一篇小说总是交替使用画面和场景。如果只有场景，就成了只有对话和动作提示的戏剧剧本，而只使用画面手法而无场景的小说，可以说极为少见。在这个意义上说，《河街》以画面手法为主的表现形式是很独特的。
《最后一次社祭》全篇结构的关键就是三幅画面的交替和对比。其一，是对于两次社祭的描写，一次热闹，一次冷清，虽然同在一个地方，情景却是大相径庭。第一次社祭，由爷爷的曾爷爷主持，会同三姓祠堂族长，联合大祭土地，仪式庄重，场面肃然，十分壮观。这是画面一。画面二：第二次社祭，昔日的土地庙早已荡然无存，只余一个石洞。祭祀者只有爷爷一人孤独地面对着一个老态龙钟的土地神像。画面三：土地神栖身之处变成了竖着高大钻机、机器轰鸣的建筑工地。钻机飞转，翻起黑褐色的泥浆，推土机很快就要把大梁子的山坡夷为平地。
画面的置换和对照用隐喻的修辞，表现了乡土社会和现代文明的交汇、碰撞，揭示出传统的农本观念和现代化的矛盾。同时，画面的排列标明了时间的方向，清晰地显示了历史变迁的轨迹。
（二）抓住戏剧性情节和典型场景提示生活的矛盾
我们知道，一个并不真正需要的场景，一个没有特殊作用或是缺乏构思而产生不了效果的场景，是小说的弱点，这是小说家始终要警惕的。这样的弱点在贺享雍的有些篇章中也曾出现。比如《山村明月夜》通篇都缺少富于表现力的场景，《最后一次社祭》描写主人公在公署里的场景就显得平淡而缺乏效果。
在阅读小说时我们通常会发现一个奇怪的现象，那些缺乏典型性和富于表现力场景的小说，往往反而是场景过多并且转换频繁。显然，一个理想的场景对展示人物的动作、心理，推动情节发展，揭示矛盾，具有直接的不可替代的作用。而要写出这样的场景，就需要相当精致的技巧，并不是简单地提供一个让人物活动的场面就可以完事大吉。
贺享雍配置场景的技巧特征在于，他将戏剧的情节和场景融合起来，达到了一种有机的统一。而显示出这种技巧的篇章，往往是结构浑然整一，叙述简洁凝练，而且篇幅也比较短小，因为最好的手法常常也是最经济的手法。
《幽静之地》叙述了一件“闻所未闻”之事。一家农户出殡，因为外面的小路太弯太窄，十六个人抬的棺材难以通过，于是取道另一家的地坝而行。这家人认为死人给他家带来了晦气，就舀了一碗米冲棺材撒。死者那边不依，将棺材停在这家堂屋口，说是撒米搅了亡灵，如不重新招魂开路，就停住棺材不走。双方争执不休，于是把官司打到了乡政府。
这就展示出了一个极富戏剧性的场景——好戏开场了。一个有趣的开场，加上一个精彩的收场，中间演出一幕好戏，戏剧性的情节就这样串联起来了。
乡党委书记是一个文弱书生，大学毕业，且是政治系高材生，可是面对这场官司，左说右劝，道理说尽，就是解决不了。就在双方僵持不下，书记茫然无措，下不了台的时候，一个石破天惊的声音骤然响起：“娘的个×，给我统统站起来！”书记身后耸立起一个魁梧的大汉。“娘的×！我看你们哪个龟儿子敢不服从解决！”只听他一阵厉声喝骂，威胁说如果不立即抬走棺材，就把死人拉去火化，然后双方各罚款二十元。转瞬之间，争吵顿时平息，两家不但各自掏钱认罚，还连声表示服从裁决，最后蔫儿头耷脑地离开了乡政府。待一众人等散尽，书记批评大汉说：“怎么能这样粗暴地对待群众？群众愚昧落后，我们应该多做启发、宣传工作……”这个大汉是个转业军人，曾在珍宝岛打过仗。他不以为然地打断书记的话，说：“你给他们讲了半天大道理，他们为什么不听你的？对待这些东西，不蛮横不行，大道理哄小孩去！”
这是一个很有喜剧色彩，却又使人笑不出来的戏剧性场景。场景引发兴趣，提出问题，解决冲突，使用这种直接呈现的场景，就是让读者直接观看，仿佛参与到事件或是做一个旁观者。小说的这种修辞手段好像造成这样一种效果，它在询问读者：书记的解决方法你以为如何？大汉的方法又有什么地方不大对头？如果让你来解决问题，你会怎样处理？“戏”已演完，作者似乎不作任何解释、评价，这就把答案留给了读者，让读者去思考。反之，我们设想，要是不使用这种戏剧手法，而是作者站出来评说、解答一番，那该是什么效果？从这个角度来说，作品中那个旁观者就显得有些多余，他最后表露出“心里有种说不出的烦恼”，也似乎成了多此一举的赘笔。
下面再来看一短篇：《花花轿儿出山来》。我认为，无论从艺术的完整性，还是从艺术效果的纯粹性来看，《花花轿儿出山来》都算得上贺享雍短篇小说中的上品。
《花花轿儿出山来》的结构与《幽静之地》相仿佛，同样是由情节的自然铺垫，水到渠成地推演到一个戏剧性的场面。这种结构很像是一出独幕剧。所以，后来小说被改成现代川剧后，获得了四川省调演剧作创作奖，也是很自然的事情。
古色古香的花花轿儿，长长溜溜的送亲队伍，花轿晃悠，鼓乐齐鸣，停停走走，走走停停，鱼贯雁行在山间小道上……好一幅有声有色的山乡风情画。在山垭间的公路上，两支接亲的人马不期而遇，碰到了一起。后边来的是一辆轿车，车内的一对新人要赶到工厂里去参加集体婚礼。按当地风俗，两堂“期会”（接亲的队伍称作期会）同了路，或者依先来后到的顺序走，或者后来向先到的打发让路钱，两边的新娘再交换一根帕儿。工厂里的新郎按乡下规矩，一一照办，这边抬花轿的伙计便准备让路放行，让轿车先走。谁知就在此时，坐在花轿中的新娘满香，在轿中猛然发出一声呼喊：“我要走前头！”满香的态度很坚决，无论对方怎样说好话，讲道理，她都不听，执意要走在前面。她认为要是让别人占了先，就会抢走她一生的幸福。最后是轿车上的新人没有办法，只有跟在满香的花花轿儿后边，慢慢朝前蠕动。
两支接亲的队伍谁先让，在农村姑娘满香的心中竟然是一场关系着自己幸福的命运之争，公路上的交锋对应着轿中人内心的交锋，于是我们在喜庆的鼓乐声中便听到了紧张的旋律，在这一出喜剧中看见了双重的戏剧性场面—— 一个场面在公路上，一个场面在人物的心灵中。一个场面是喜剧，另一个场面则是悲剧。在喜剧中我们体会到内在讽刺力量，在悲剧中我们却对主人公寄予怜悯和同情。
《花花轿儿出山来》与《幽静之地》一样，其喜剧手法所传达的审美意味很值得探究。历来的喜剧理论可谓众说纷纭，莫衷一是。叔本华认为，喜剧性的本质在于荒谬与合乎情理之间的矛盾，我认为，把这个定义用在此处倒是十分合适的。
在本文的第一节中，我们曾分析过贺享雍作品的基调，很明显，在本节所涉及的作品中，我们同样能够感受到那一种沉郁的调子和文中显露的忧患意识。贺享雍的这一类以农民为主角的作品，大致该归于乡土风俗小说的范畴，笔触所指，多写乡村中愚昧的原始性的信仰、奇特的风土民情、落后的礼仪习俗和在历史重负、传统因袭束缚下的闭塞心态。贺享雍以一个农民作家的双重身份，审视和反思他生长其间的乡土家园，既不回避农民心理障碍和精神弱点，又对他们寄予深挚的同情。从这些方面来看，他的这类小说基本上还是属于五四以来乡土写实一派的路子，当然也带着新的时代印迹——毕竟，现代文明的脚步声已经逼得更近，也更加峻急和迫切了。
