20世纪，各国文化交流频繁，形成世界文学的盛况。闻一多从民族文学发展的需要出发，为发扬自己民族特色，丰富世界文学，在重视学习外国又不媚外的观念下，努力继承中外文学遗产。他“反帝反封建，非复古非媚外”，“自主的采取与吸收”。他在《〈女神〉之地方色彩》一文中说：“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术底金科玉臬‘变异中之一律’了。”要“纳西方诗于艺术之轨”、正确汲取外国文化营养，必须了解自己民族文化的传统，了解西方文化的特点。如何才能取得这种外在自我的角度呢？在闻一多看来，就是要找到一个“他者”，也就是一个“参照系”，在与“参照系”比照中重新认识自我。
（一）吸收营养与感性融化
闻一多从中西文化的对比中来学习外国艺术作品和文艺思想，以西方文化为“参照系”反观中国文化的著作，从而培养了自己的比较性思维习惯。他认为中国传统文化，中国古代哲学、诗歌、美术、建筑，都贯穿一种独特的审美观念，那就是要求和谐、对称、统一、均齐，这是中国的艺术传统。用一种互动认识的方式讨论中西文化中的自我、真理和超越以及更深层的思维方式。我们中国对于抽象的艺术，从前很讲究，所以为东方旧文化的代表，对于具体的美术，不但不提倡，反而竭力摧毁，因此我们的工艺腐败到了极点。他在《建设的美术》一文中说：“中国画重印象，不重写实，所以透视、光线都不讲。看起来是平坦的，是鸟瞰的视景（Bird’s eye View），是一幅图，不是画。但是印象的精神狠足，所以美观还是存在的。这种美观不是直接的天然的美，是间接的天然的美，因为美术家取天然的美，经他的脑筋制造一过，再表现出来，原形虽然失了，但美的精神还在。这是中国美术的特点。”
闻一多开始做诗的时候，正当欧洲各种文艺思潮纷纷传到中国，如现实主义、浪漫主义、现代主义、新批评主义等。对闻一多影响最大的外国作品，是英国浪漫主义诗歌及其诗学理论，如拜伦（Geoge Gordon Byron）、雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治等。闻一多研究了各种思潮，认为无论是哪一种思潮，它的着眼点和实质都是如何创造美。闻一多承认现实中存在美，但他并不提倡现实主义。他在《电影是不是艺术？》中认为：“艺术家过求写实，就显不到自己的理想，没了理想就失了个性。”闻一多写了一首《艺术的忠臣》，歌颂18世纪英国浪漫主义诗人济慈是艺术的忠臣，抒发了他自己对艺术的忠臣的向往之情。他要追随着济慈的脚步，在艺术的理想国中翱翔。济慈在诗人的笔下，光彩照人地呈现在中国读者心中。特别是济慈用“艺术的纯美”来与贵族社会的丑恶现实相对抗，把自己追求个性解放、摆脱封建束缚的激情，融化在生机勃勃的大自然的画面中。闻一多引用济慈的“美即是真，真即美”，赞扬他对艺术刻骨铭心的殉身精神。但闻一多所理解的“美”，不是对济慈观点的简单重复，而是他自己的美学思想的重要标志。闻一多写《李白之死》显然是受济慈的影响，该诗表现李白在权贵面前毫不低头，为追求美不惜牺牲的精神。闻一多从两方面接受济慈的影响，一方面为他的反封建思想提供了艺术创造的前提，另一方面使他过分偏重追求美的想像，醉心于唯美主义。济慈的理想照亮了诗人的理想，而诗人用青春活力和激情唤醒了济慈。诗人在解读济慈时更是在解读自己，美与真是他们共同的渴望。
闻一多在《建设的美术》一文中指出：“世界本是一间天然的美术馆，人类在这个美术馆中间住着，天天摹仿那些天然的美术品，同造物争妍争巧。”闻一多明确指出自然界中存在美，但自然界中存在的个别事物并不等于真，因为自然界中的美不是普遍现象。美是被人挖掘并发现的。所以他指出：“‘自然的终点便是艺要的起点’，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。”自然的不是美的，美不是现成的。自然界中的事物有美丑之分，关键是如何选择、如何创造。他认为，真正的美是实际生活中选择出来的，是诗人自己灵魂中的理想的感情、情操的结合。
闻一多的诗歌创作，在形式探求上得力于外国诗的成分很多。他创作的诗虽然地方色彩很浓厚，但接受外国诗的影响也是很明显的。他尽量吸收西方诗的长处，尽量把吸收的营养融进自己的作品。他描写了李白的人格，也歌颂了“艺术的忠臣”济慈。正如臧克家所说：
在他的诗里维纳斯、安琪儿、天堂、伊甸……和美人、太乙、广寒宫、蓬莱并见；在他的诗里到处是古旧的字眼，但也夹杂着“锁着在”这样欧化的句法。
闻一多曾在一篇文章中引用马克西姆（Hiram Maxim）的话：“做诗永远是一种创造庄严的动作。”例如《死水》有很多糅合西方诗的地方，《收回》是一首十四行诗（Sonnet），用西方诗“停顿”（Caesura）的办法处理，斩钉截铁的语气表现出主体精神的刚毅，爱与美的追求也显得更加清晰明朗：
拾起来，戴上，
你戴着爱的圆光
我们再走，管他是地狱，是天堂！
“天堂”与“地狱”反义的词语搭配，淋漓尽致地表达了诗人真切的感情。诗人怀着拯救现实的渴望写下了这首奇美的爱情诗，而那美丽的爱情则寄托着诗人心目中自由光明的社会理想。再如《爱之神》，是一幅西洋画，画的就是维纳斯——爱之神。从时代精神看，显然是浸透着西方现代主义精神的。维纳斯是美的典范，是世俗美与仙界美的交融，是女人与女神的结合。出于对人生终极意义的深入思索，现代主义对人生的烦恼、痛苦有着异常敏锐的直觉能力。在诗人的眼里，爱神浑身充满了女性的特征。女人、女神和司爱的职能这三者中，“女人”因素占了主导性的地位。诗人作为二十几岁的年轻人，面对古希腊罗马时代的神，青春期的感情已超出了神与人的隔阂，更何况古希腊罗马时代的神本来就“人性”洋溢，把爱神当作生活中的女性的幻影，这是可以理解的。但在处理方法上却有所不同，可以说是一种洋为中用的变体。无论是意识层次上对时代精神的容纳，还是无意识层次上对人生感触的书写，都有一个共同的特点，那就是闻一多的诗对现实人生有所超脱和疏离。而他的生活包括他在“太平洋彼岸”深刻悲痛的感受，使他创造了一种似乎是德国天才悲观哲学家叔本华（A。Schopenhauer）“爱与生的恼烦”的阐释。他的诗无论是艺术表现还是形式经验，都吸收了中外优秀古典诗歌的精华，把吸收的营养融化进去。正如梁实秋给徐志摩的信中说：
志摩，你和一多的诗在艺术上大半是模仿近代英国诗，有时候我能清楚地指出哪一首是模仿哈代，哪一首是模仿叶伯龄。
“诗”这个词，古希腊称作“Poetes”，意思是“精致的话”。晋代陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡”，也就是指诗因抒情而美丽，是一种语言的艺术。闻一多认为诗的艺术美，突出地表现在语言的艺术形式上。他说：“在诗底艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般。”（《〈冬夜〉评论》）他写的《美与爱》，是写对“美”的“爱”；他迷恋“美”、追求“美”，因为“美”的失落而身心交瘁，“美”让他付出相当的代价。
在诗人心目中，为艺术而献身是最崇高、最伟大的业绩。济慈的名字永久地镌刻在艺术圣殿里，济慈的理想照亮了诗人的理想。对于《艺术的忠臣》，正如西方诗学家纽厄尔·福特（Newell Ford）所说：“这首诗部分的展示了闻一多内心的矛盾，与内心矛盾部分的解决。一方面是理性对真理的追求，另一方面是情感的生命对美的追求。济慈创造出美与真的结合，给了闻一多很大的安慰。”济慈青年时代的那种对于真理的献身精神，令闻一多非常感动，使他一辈子都受到了这种态度的影响。而且闻一多比济慈更进一步，在把真与美画了等号以后，再加上爱。从那首《美与爱》，我们可以看出，他把对美的追求，等同于一个情人对爱者的追求。美唤醒人对丑的反感，美激发人的自我超越欲望。诗人的心灵渴望冲破现实的人生羁绊，飞向那至纯至美之所在。这种高尚的情操与柏拉图的理想的性灵的爱是相似的，它冲破了中国传统的对于性爱崇拜之矛盾的价值观。闻一多在《电影是不是艺术？》一文中说：
求快乐的方法不同，禽兽底快乐同人底快乐不一样，野蛮人或原始人底快乐同开心人底快乐不一样。在一个人身上，口鼻底快乐不如耳目的快乐，耳目的快乐又不如心灵底快乐，艺术快乐，虽以耳目为作用，但是心灵的快乐是最高的快乐，人类独有的快乐。
这种把“美”感受为人生中的“最高的快乐”的观念，具有济慈式的唯美主义的特征。新潮带来了新知识，如但丁（Dante）《神曲》里所描写的他的理想的爱人，德国诗人歌德（J。W。Goe-the）写的小说里的维特，那种爱的关系使中国传统的小资产阶级观念从拘谨的领域解放出来了。结果使闻一多承认诗里可以容纳肉体的性感。可是他坚持这肉体的性感一定要先通过一种升华，把它提高成诗的境域中的情操才可以。这种观念一直影响到后来他对《诗经》和《楚辞》里的肉欲描写的判断。
（二）艺术纯美与理性真理
面对五四退潮后的诗坛，闻一多特别强调诗的形式，要“纳诗于艺术之轨”是有其原因的。他看清了当时那种抹杀诗的特质的倾向，指出诗歌创作的种种弊端：如像郭沫若式的“一种欧化的狂癖”，“这种过于欧化的毛病也许就是太不‘做’诗的结果”。他在《〈女神〉之地方色彩》中说：打着浪漫主义旗号，赤裸裸地表现自我，而根本不顾及诗的特质，他们根本“没有创造文艺的诚意”；对艺术的错误观念，追求所谓“民众化的艺术与善的艺术”，为着适应新思潮、新的时代精神。他认为：“诗的真价值，在内的原素，不在外的原素。‘言之无物’、‘无病呻吟’的诗固不应做，便是琐屑的物，感冒风寒的病，也没有入诗的价值。”闻一多的诗学理论包括有关诗学的很多问题，但他尤为强调的是诗的艺术特质之一——格律、形式问题。如他在《〈冬夜〉评论》中对诗的本质的论述：
文学本出于至性至情……讽刺、教训、哲理、玄想、博爱、感旧、怀古，思乡，还有一种可以叫做闲愁。这些情感加上前面所论的赠别寄怀，都是第二等的情感或情操……是一种经过了理智的程序底结果，……严格的讲来，只有男女间恋爱的情感，是最烈的情感，所以是最高最真的情感。……诗的价值是以情感的质素定的……
闻一多提出“纳诗于艺术之轨”的时候，正是他接受西方现代文化观念的重要阶段。在这个历程中，他努力将西方文化观念与本民族文化观念相融合，并在这种融合中加以选择。因此在其诗学的理论上，注重诗的格律是一条主线。它是闻一多诗学思想的核心，也是闻一多新诗创作的旨归和一个根本性的内容。例如《诗的格律》一文，对草创期中国新诗无序、非诗化进行了批评。他的全部阐述有浓郁的英国诗的气息，他的颇富匠心的选择，是为了寻求沟通中西诗歌传统的努力，特别是借助民族传统重建他新诗的创作批评理论。他的理论核心，通称“三美”，即适用于听觉的“音乐美”（音节），适用于视觉的“绘画美”（辞藻）和“建筑美”（节的匀称和句的均齐）。
闻一多借鉴外国诗，还特别注意吸取新的表现手法，强调要描绘出“具体的意象”。他认为中国古典诗的不足之处是过分强调雕琢字句，刻画辞藻，而长处是有情有境，气势跌宕。所以借鉴外国诗，要学习他们的富于想像、词汇的华丽的长处，这样才能有益于扩大新诗的表现力。他认为：“技术无妨西化，甚至可以尽量的西化，但本质和精神却要自己的”（《悼玮德》）。他不仅学习济慈，而且学习拜伦、惠特曼、佛莱琪（J。G。Fletche）等很多外国诗人的作品。如他《文艺与爱国——纪念三月十八》一文中讲“爱国精神在文学里”引用德林克瓦特（Drink Water）的一句话：“可以说是与四季之无穷感性，与美的逝灭，与死的逼近，与对妇人的爱，是一种同等重要的题目。”他称颂“拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗，也便是这一死”。他喜欢惠特曼向往光明的充满激情的诗句：
那残暴的云是不会长久胜利的，
它也不会长久霸占天空，它吞没星星
只是一种幻想；
等着吧，等到明天夜里再看吧……
另外闻一多在注重新诗形式运动格律诗的同时，也经历了抒情表现自我、以美为艺术核心的自由诗阶段。以美为艺术，来源于西方诗歌的唯美主义理想，而唯美主义又介于浪漫主义与象征主义之间。一些浪漫主义诗人，已经表现出明显的唯美主义气质，如济慈，他的《希腊古瓮颂》（O de on a Grecian Urn），就是一篇唯美主义作品。它直接影响了闻一多《剑匣》的创作，由济慈描绘和镌刻的动人故事、优美的田园风光，到闻一多对中国古代的宗教、文史故事的描述，都体现了闻一多是受了济慈的启发。《希腊古瓮颂》是济慈对古希腊古瓮中图画的描述与想像：
啊，雅典的形状哟！优美的神态！
上面缀有大理石琢成的英俊，
还有娇娃的浮雕，被蹂踹过的琼枝芳草。
呵，玄默的形相，你逗得我们
神飞如天纵着奇想，幸福的吹笛人，
当衰老将把这一切化为灰烬。
济慈把这些图画作为了永恒的美的显现，对唯美主义理想做了生动描述。热爱济慈的闻一多，当然也没有放弃对绘画和艺术的热爱，从这一首诗中获得了启发。虽然，由于西方文化背景下的特殊意象的差异，济慈的古希腊古瓮的“美”，有一种离尘绝世的味道，更有一种形而上的光芒。而闻一多的唯美主义更富有“现实性”，甚至把艺术作为“救国”的途径之一：
在生命底大激战中，
我曾是一名盖世的骁将。
我走到四面楚歌底末路时，
并不同项羽那般顽固，
定要投身于命运底罗网。
……
在这里我将养好了我的战剑，
在这里我将忘却了我的仇敌。
将自己的生命之剑，插进剑匣里，让灵魂归宿其间。这首诗艺术地道出了寻找改造社会的方略，选择了艺术救国的道路。诗人的追求是虔诚的，并一度把它作为自己的终身的追求。“哦，我的剑匣修成了，/我的剑有了永久的归宿了！”闻一多此时在西方唯美主义理论中寻求到把纯形艺术作为美的理想的“艺术之宫”，借以安抚沉郁的、感伤的个人灵魂。
而对闻一多的《剑匣》影响较大的还有英国19世纪桂冠诗人丁尼生的《艺术的宫殿》（P alace o f Art）。闻一多在《剑匣》的开篇引用丁尼生《艺术的宫殿》中的英文诗句，作为《剑匣》的“脚注”：
我为我的灵魂筑起一道巍峨的宫殿，
好让它在里面优游岁月直到永远。
……
而“当时节兜着圈子奔忙时”，我说，“你在一旁临御着，像一位无为的国王，宁静有如土星旋转之际，它稳定的阴影停落在它灿烂的光环之上”。
于是我的灵魂立即作出答复：
哦，让我享此天福，我将安居
在如此富丽而宽广的
这座为我们筑的华屋。
这个便是对唯美主义理想的最生动描述：我的灵魂生活仅属于自己的“艺术之宫”，拒绝介入“世界兜着圈子的奔忙”。显然，那精巧而富丽的剑匣就是这样一座“宫殿”、“华屋”、“艺术之宫”，诱惑着“厌世主义”为他献出生命。青年闻一多愤世嫉俗之外的进取欲，在受到作为“哀而不伤”诗学传统哺育的心灵的影响的同时，也受着西方唯美主义的诱惑。济慈的《秋颂》（To A utu mn）是闻一多最喜欢的一首诗，诗中济慈提供了非常强烈的感觉：熟了的葡萄那种丰满的紫色，令人垂涎的滋味和美感。
雾蒙蒙、果实醇熟的三秋季节！
催熟果谷的骄阳的知心朋友；
伙同他如何去计谋使檐边屋角
藤蔓上结满累累的葡萄紫秀；
使茅舍旁枝干苔绿的小树弯腰
挂足了熟到核心深处的香苹；
使葫芦饱胀，榛子的壳儿肥胖，
充盈着甘仁；使迟迟开放的花心
含苞缓缓地吐艳，为蜂儿呈娇，
使它们以为暖天永远过不掉，
因长夜已充溢它们潮而粘的窠房。
20世纪初的那些对色彩敏感的西方诗人，都为闻一多所欣赏。
闻一多的第一首白话诗是1920年7月写的那首“寓言”式长诗《西岸》，这也是在新诗诞生初期，冲破困难、大胆探索的诗篇。闻一多希望以济慈式的“明澈的鉴赏力”将他心目中的美“尽收眼底”，这种鉴赏力是唯美主义给他的。他立在喧嚣的混乱的此岸，眺望那“美”的彼岸，那是富于情感的理性的思索：
……
满天糊着无涯的苦雾
压着满河无期的死睡
……
恶雾瞪着死水，一切的
于是又同从前一样。
诗中虽然有一些生涩难懂的句子，但并没有影响它的思想内容。诗的主题是说那愚昧无知的河流的西岸是有光亮的，他应该献身于这愚昧河流上桥梁的兴建，不管这工作有多艰巨，都应该去做，去完成。对于一个求学于清华学校的书生而言，他写出的“西岸”，有其象征意义。当我们掩卷沉思时，就会感到它的内涵十分丰富，引起我们颇多联想。它似乎是中国社会走向现代化历程的艺术表现。一条长河把我们与世界分隔开来，我们这古老的东方大国（东岸）生活在封建的苦雾之中，西方世界（西岸）是什么样子我们无从知道。终于有一天不愿忍受封建苦雾的逆子贰臣出现了，这些“狂人”把西方文明的影像带回家乡，于是中国大地掀起阵阵波澜，有的骂他们是“数典忘祖”的疯犯，“西岸地岂是为东岸人？”有的以维护“民族特色”相对抗，“河太宽，雾正密，/找条陆道过去多么稳！”这首诗用象征的手法说出了他赴美留学前夕所感受到的使命。日本学者横山永造（Yokoyama Eizo）和一些其他学者都认为闻一多早期作品中，《西岸》反映出他当时的看法：东西文化的交流，能使世界进步。这就是当时闻一多的人生观、艺术观，在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中闻一多就是要冲破阻力，成为无所畏惧的开拓者。后来在1943年闻一多写的《文学的历史动向》也说明了这个道理。
闻一多立在喧嚣的混乱的此岸，希望能眺望那“美”的彼岸，尽管真实的“美”为浓雾所掩盖，世人无缘相同。如《西岸》中：
……
看！灿烂的鱼龙都出来
晒甲胄，理须桡；
鸳鸯洗刷完了，喙子
插在翅膀里，睡着觉了。
……
这与弥漫着虚荣的此岸有多么显著的差别呀！东岸与西岸的不同是多么惊心动魄，与现实的污秽、纷扰形成有意识的对立，这就是闻一多的唯美主义人生观与艺术观，为美而歌唱，为艺术而迷醉。可见，浪漫主义之后的法国巴那斯派、英国维多利亚诗歌以及唯美主义、象征主义等，在闻一多的创作和理论两个方面都获得了全面的实践，其影响还一直延续到象征主义诗人的创造当中。
闻一多的《红烛》是用美做主题。而此诗中出现的美是诗人的爱的对象或诗人生命的真谛、宇宙存在的理由。在这些诗里，闻一多很多富于想像力的诗，都采用了西方浪漫派诗人、印象派诗人的手法，同时利用中国传统诗歌中的因素。如《初夏一夜底印象》中出现的枯树枝的影子、蛇的形象，很可能是受了英国浪漫诗人柯勒律治的影响。他诗中的蛇，不是一个可怕的形象，而是使人联想起中国书法里龙蛇飞舞的笔锋。碎珠、阴风、饿柳、枯发、金蛇、老柏，一系列冰冷阴暗的物象，构成了一个死亡的境界，像萨特名剧《苍蝇》中朱庇特一样，具有主宰一切的阴森可怕的魔力。再如《春之首草》：“丁香枝上豆大的蓓蕾，/包满了包不住的生意，/呆呆地望着辽阔的天宇，/……”这些诗中的形象不能说都是西方的，其中也有利用中国传统诗歌形象的地方。
1922年夏天，闻一多回老家结婚。婚后的生活是甜蜜的。他对艺术的欣赏，对诗歌的热爱，使他无论在什么环境下都可以发现创造新的兴趣。闻一多的书斋内的装饰受到凡·高（Van Gough）、塞尚等西方画家的影响，在他讲究的艺术与方式中得到一些诗人艺术家的满足。
第二章 异质文化的探索者
20世纪初，中国社会发生了历史性变化。中国学术发生蜕变，西方文化源源不断地涌入中国，到了五四时期，“德先生”、“赛先生”，各种文化思潮、学术思想都不断地被引进来。在中西方学术碰撞、交流、融合之中，中国学者站在自己的立场上进行选择、甄别、吸收，创造了自己时代的学术文化。尽管有些人思想保守，顽固坚持传统文化，但西方学术文化的先进性、优越性日益为中国人所接受。两种异质文化的斗争和融合在短时间不会结束，在这种融合中要诞生出新的学术文化更需要长期、缓慢而艰难的过程。中国文化发展明显产生危机和断裂，同时又在进行急遽的重组和更新。如何通过“认同”和“离异”两种作用，使这些异质文化中国化，是闻一多特别关注的问题。所谓“认同”表现为一致的阐释，是在一定范围内向纵深的发展，是对已成模式的进一步开掘，同时表现为对异己力量的排斥和压抑，其作用在于巩固传统文化已确立的种种界限和规范，使之得以发达和凝聚。而“离异”作用占主导的阶段就是文化转型时期，在一定程度上，削弱了纵向的聚合，而以横向开拓为特征。经历了由于“洋务运动”和“戊戌变法”的失败，太平天国和义和团运动的历史教训，加之在美国的亲临求学和考察，使闻一多认识到接受欧美异质文化的重要性，尤其是对制度文化和精神文化的接受。
