在美丽的希腊神话中，一个海岛上住着一些以美妙歌声迷惑人的海妖。希腊英雄奥德修斯路过此岛时，事先得到仙女的警告，用蜡封住了水手的耳朵，将自己绑在桅杆上，最后终于战胜了迷人的歌声。文学和艺术有时候就如海妖之歌，让人如痴如醉，有人认为它有害于心灵，有人认为它能净化人的灵魂。自古及今，西方文学理论家们提出了异常丰富的文学价值观。
西方的文学价值观发生了三次重大的变迁。
第一次是古希腊古罗马时期，这时期强调文学价值的实际效用。亚里士多德的“净化说”、贺拉斯的“寓教于乐”无不是如此。文学艺术的创作论则强调对“理式”、“法则”以及经典的模仿。中世纪突出文学价值是上帝理念的显现，文学是神学的婢女正是这种文学价值观的推演。
第二次西方文学价值观的变迁是对第一次文学价值绝对精神的反拨，这次文学价值变迁暗含着人类思维方式的变化。近代工业实践以及社会政治文化的变化带来人类自我意识的不断增强。人不再在外在的绝对权威和普遍法则中去确立价值本体。“人为天地立法”和“人是万物的尺度”使人类的价值观获得了新的诠释。在这种价值模式的转折中，文学价值取得了新的向度。康德认为美的本质不是和事物的存在相联系而是一种无利害的判断力，艺术是人类自由的创造。康德认为美的艺术是天才的艺术，而天才是和模仿的精神完全对立。无论是文艺复兴和启蒙运动时期的文学价值观，还是后来的浪漫主义都体现了价值模式在文学领域的巨大变化。这种价值观否定了以前从某种外在东西中寻找文学价值模式，对文学的理解也不再是静止的模仿。文学价值在这个时期实现了一次伟大的飞跃：文学被认为是人的范畴，体现的是一种审美无功利的自由精神。在西方文论中，反映这种文学价值变迁的历史源远流长。无论从文艺复兴到浪漫主义以及唯美主义，还是后来的象征主义、表现主义、直觉主义、精神分析文论等，都可以寻觅其嬗变的踪迹。
第二次价值观转折的出发点是从外在世界向人本身回归。但是不可否认的是，第二次文学价值观的转折没有从根本上摆脱“认识论式”的思维模式。浪漫主义标榜的人类情感的“表现”看起来只不过是以前文学模仿论的一个衍生类型。文学的价值不是接近外在世界的普遍原则和精神，而是试图接近人的内心世界。当人类从自身的尺度来改造和评价外部世界时，人的主体价值是得到了充分体现，但是无疑也增加了工具理性无限膨胀的可能。审美看似无功利却无法从根本上摆脱功利性的困扰。外在的世界和对象因为人才有意义，这是人类价值观进步的表现。但是如果走向极端，则将事物自身或者人和外在世界丰富的含义遮蔽起来。这种极端也表现在文学观念上的变化：在文学艺术和生活之间，不是文学艺术对生活的模仿，反过来文学艺术才是生活的“原本”，甚至“艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西”。西方价值观的第二次变迁带来的消极意义是加剧了科技和人文的分离，导致了人性的分裂和现代人价值理性的失落，在文学艺术上则表现为虚无主义和颓废精神的蔓延。面对这种情况，西方价值哲学出现了新的转折，尼采提出“重新评估一切价值”。价值的出发点不再是抽象的人的理性，而是人的生命和人的全部存在意义。由此西方文学价值关注的重心也开始转向生命本身和人的存在意义。
20世纪中叶以降，西方文学观念进入各种学科兼收并蓄的时代，西方传统的文学价值观受到了全面冲击。这表现在以前以启蒙理性、人的自由解放为价值根基的价值观出现了分化。一方面对传统理性功利主义所造成的现代人自身生存境遇进行不断地反思，另一方面对传统理性主义带来的科学繁荣的假象提出了质疑。对应表现在文学领域，文学一方面从以前模仿世界，表现人的情感转向“文学是如何表述世界以及人的本质”，另一方面也关注语言在文学中心的地位。西方文论中一大批体现价值判断悬置的科学主义文论开始兴起：俄国形式主义、语义学和新批评、结构主义、解构主义等。这些文论虽然具体观点有差别，但是都从不同方面突出了语言对于理解文学的重要意义。这也改变了以前仅仅把文学价值定位在世界和人二元格局之上的模式，文学不但开始从自身内部来寻求自身存在的意义，而且试图重新建立人和世界的联系。而在后现代主义文化思潮中，文学固有的边界被打破了。在后现代文化中，中心意义、主体被消解，整体、本质和深度一律受到置疑，自由的游戏、不确定、非原则、无深度、无中心、不可表现仿佛成了不可逆转的潮流。从古典时期发展到现代的文学独立审美价值观，在当下的历史语境中被淡化。这也造就了所谓的文学危机论，文学灭亡论。文学固有的从古典向现代发展的逻辑被完全扭曲。文学文本已经成为多元价值观的复合体。希利斯·米勒认为现代西方文学之所以可能产生是因为满足三个条件：其一，印刷书籍和印刷时代使人们有了广泛的识字率；其二，现代民主制度和现代民族国家的兴起；其三，现代意义上的“自我”被发明出来。米勒的观点很能印证前面对西方文学价值观的归纳，现代意义的文学价值确实是在文艺复兴和启蒙运动时期才开始建构起来。关键是当经济、政治、技术、全球化削弱现代国家之间的彼此关系以及现代国家内部统一的时候，文学已经变成了复杂的社会文化力量的塑造。英国现代文论家伊格尔顿对此做了分析：如果把文学看成“客观的”、描述性的范畴是不行的，那么把文学说成只是人们随心所欲地想要称为文学的东西也是不行的。因为这类价值判断完全没有任何随心所欲之处：它们植根于更深层的种种信念结构之中，而这些结构就像帝国大厦一样不可撼动。于是，至此为止，我们不仅揭示了文学并不在昆虫存在的意义上存在着，以及构成文学的种种价值判断是历史地变化着的，而且揭示了这些价值判断本身与种种意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。伊格尔顿从政治批评和历史权力的关系出发认为，文学可能没有传统文学理论所认定的固有价值，或者像形式主义以及后来新批评、结构主义认定的形式本身的价值。文学的价值不过是特定的人群出于特定的理由在特定的时代的建构。如果历史发生深刻的变化，我们将来的社会可能从莎士比亚作品中获取不到任何价值，甚至莎士比亚的作品不会比今天的涂鸦作品更有价值。总之，西方传统文学理论包括经典文学价值观发生了剧烈的变化。
第一节 寓教于乐
古希腊和古罗马的文学理论是西方文学理论的源头和思想宝库，其对文学价值的判断影响了后来西方文学价值观的基本走向。一大批哲学家、思想家对文学艺术提出了独特的认识和判断。他们中的代表人物是柏拉图和亚里士多德以及贺拉斯。他们由于生活的历史环境和哲学立场的不同形成了不同文学理论倾向。柏拉图以“理式”论为基础构建国家政治，带有很强的空想色彩，对文学要求无比苛刻。亚里士多德则从具体存在事物出发，认为文学艺术可以“净化”人的心灵，注重文学艺术的现实关怀。而贺拉斯提出了“寓教于乐”观，其影响最为巨大、深远。
贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65—前8），是古罗马文学的黄金时代——奥古斯都时代的诗人、文学批评家。在他生活的时代，在古希腊文化影响下建立起来的罗马文学存在着许多的问题：文坛上不是有些作家胡编乱造，就是有的作品不讲究艺术表现。平庸之作泛滥，纤靡之风盛行，文学不能发挥自身的教育作用。针对这种颓废的风气，作为深受罗马帝国最高统治者屋大维赏识的文学家，贺拉斯从维护帝国利益这一立场出发，给当时的罗马贵族皮索父子写了一封诗体书信（这封信在发表后不到百年，被罗马修辞学家昆提利阿努斯称为《诗艺》，此名一直沿用至今）。在这封长达三百余行的书信中，贺拉斯痛陈当时罗马文坛时弊，集中阐述了自己的文学创作观点，其中对后世影响最大的是“寓教于乐”。贺拉斯在《诗艺》中把“寓教于乐”当作全文观点的统摄核心。从这个核心观点出发，贺拉斯认为诗人的愿望应该是“给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。在教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里……如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”贺拉斯这里非常具体而又明确地提出了诗歌要给人益处和乐趣，戏剧要劝谕读者，使人喜爱，文学的社会功用是“寓教于乐”。“寓教于乐”既是对文学特点与社会功能之间关系进行概括性的描述，又是强调文学的认识作用、教育作用必须通过审美的方式，即美的形象来表达出来。其实，早在古希腊时期，著名哲学家亚里士多德在所著的《诗学》中已隐含地表达了这一思想，只不过贺拉斯通过“寓教于乐”这个命题更加明确简练地概括了出来。
在贺拉斯的“寓教于乐”文学价值观中，所谓“教”即“给人以益处和乐趣”、“给人以快感”、“对生活有帮助”和“劝谕读者”。这实际上指的就是平常人们所说的文学的思想教育作用。“教”，既指社会道德教育，又指文化开发。文学中“教”的功效应是崇尚美德、简朴、正义、秩序和法律，应促使人接受文明，为人神划界分疆，为夫妇立定礼法人伦。“教”是目的，“教”必须通过乐的手段才能实现，教化功能在诗和文学作品中不应脱离使人获得愉悦的具体形象。文学欣赏者总是在审美体验和审美感受中得到陶冶和教化。比如对戏剧的“教”，他说：“它必须赞助善良，给以友好的劝告；纠正暴怒，爱护不敢犯罪的人。它应该赞美简朴的饮食，赞美有益的正义和法律，赞美敞开大门的闲适（生活）。它应该保守信托给它的秘密，请求并祷告天神，让不幸的人重获幸运，让骄傲的人失去幸运。”能够惩恶扬善，给人忠告，这就是“教”。所谓“乐”指的是作品通过其艺术形式在表达一定的生活内容和情感时所产生的审美娱乐作用。
“寓教于乐”顾名思义就是要求文学作品既要有思想教育功能的“教”，又要有审美娱乐作用的“乐”，并且“教”和“乐”在文学作品中要做到有机的统一，文学作品要把思想教育功能寄寓在审美娱乐之中，这样“才能符合众望”，才能发挥文学的社会教育的作用。这就是贺拉斯“寓教于乐”的全部内蕴。“寓教于乐”观的提出，在西方文学发展史上具有深刻的意义和丰富的价值。这主要表现在：
第一，贺拉斯的“寓教于乐”观继承并发展了古希腊柏拉图、亚里士多德等人的文学社会功用理论，丰富并加深了人们对文学的作用和本质的认识，为罗马文坛清除时弊、走向繁荣奠定了基础，也为之后欧洲文学树立了价值标杆。
追溯人类历史，文学无疑是任何社会都具有的一种最为基本、最为重要的文化形式。在人类尚未创造出诸如哲学、宗教、法律等文化形式之前，文学早已经存在，并且担负着远比当代的文学更为丰富、更为重要的文化功能和社会作用。所以，探讨文学的社会功用，认识文学的教育功能和娱乐功能，并不是贺拉斯首创或者什么独到的发现。在贺拉斯之前的古希腊的许多思想家如柏拉图、亚里士多德等，对文学的社会功用也都早已提出了各自独到的见解。诗人荷马，曾经指出诗能给人以快感；赫西俄德主张诗给人以教育；柏拉图同时承认诗有快感作用和教育作用，强调诗的教育作用，而反对诗的快感作用；亚里士多德则在自己的著作《诗学》中提出了诗歌的求知与快感、悲剧有教育功能和净化心灵作用等观点。这些都涉及了文学的社会功用，都提到了文学有教育功能和娱乐作用。贺拉斯的“寓教于乐”观总结了文学的教育功能和娱乐作用，这是对前贤理论的继承。然而，与柏拉图、亚里士多德等前人不同，贺拉斯谈论文学的社会作用，第一次将文学的教育功能和娱乐作用联系起来探讨，而柏拉图、亚里士多德等谈文学的社会功用，不是将其教育功能和娱乐作用对立起来，就是将两者孤立对待。这种认识上的偏颇不利于人们全面、准确地把握文学的真实本质。贺拉斯的“寓教于乐”观纠正了这种偏颇，这是他对前人理论的发展，也是他对西方文学价值观的贡献。
第二，“寓教于乐”观凸显了文学的教育作用和娱乐作用的有机统一、协调一致的规律，也涉及文学的思想内容和艺术技巧的完美的结合的问题。
从文学本体论的角度来看，它既正确地反映了文学的本质特征，又揭示了文学社会功用中思想教育作用和审美娱乐作用的辩证关系，这对于人们正确地认识文学的本质特征，充分地发挥文学的社会作用有着巨大和深远的影响。我们知道，文学是社会意识形态的一种形式，是一种特殊的审美意识形态；文学受经济基础的制约，同时又反作用于经济基础；文学对经济基础的反作用，不是像政治那样通过暴力手段、强制命令等直接作用于经济基础，而是通过作用于人们的思想感情，使之发生潜移默化的变化，使心灵和情感得到净化和升华；人们在欣赏文学作品时，由于感情产生共鸣，就会在情感愉悦的同时思想也得到教育。任何的文学作品有思想内容和艺术技巧两个方面。只有思想内容和艺术技巧完美结合的作品才是好的作品，而只有好的作品，才能给人以教育，使人在欣赏中获得愉悦。
“寓教于乐”将文学的社会功用分为“教”和“乐”两个方面，这符合文学的真实本质。在“教”与“乐”的关系上，贺拉斯强调“教”，重视“教”，把“教”放在第一位，同时，他也不忽略“乐”的作用。比如他认为：“举世闻名的荷马和堤尔泰俄斯的诗歌激发了人们雄心奔赴战场。神的旨意是通过诗歌传达的；诗歌也指示了生活的道路……最后，在整天的劳动结束后，诗歌却给人们带来欢乐。”主张“寓教于乐”这表明贺拉斯看到了文学的社会功用中“教”与“乐”的辩证统一、不可分割的关系，认识到了文学的思想性与艺术性完美结合的重要性。文学要发挥其社会作用，必须处理好“教”与“乐”的关系，处理好文学的思想性和艺术性的关系，偏向哪个方面，都会影响人们对文学本质特征的正确认识，都会影响文学社会作用的充分发挥，使文学的“教”与“乐”发生偏离和错位。这一点，文学发展历史上的无数事实已经给予了证明。在人类社会历史发展过程中，文学的社会教育和宣传作用一直为人们所重视，代表进步力量的新兴阶级总要借用文学来宣传其主张，壮大其声势；取得了稳定的统治权的阶级则要用文学来宣传其主张、思想和观念，调整人与人之间的关系。
比如，在古希腊，文学在社会生活中一直都发挥着广泛而深刻的影响，神话、史诗、悲剧、喜剧、音乐等都被当作社会教育的主要教材，诗人还被当作“教育家”；在奴隶主民主制时代，雅典的领袖们还利用戏剧这种具有群众性的艺术形式进行宣传教育，把剧场变成自由民主的政治讲坛。由于既重视文学的思想教育作用，又不偏废文学的审美娱乐作用，既讲究思想性，又重视艺术性，因而，古希腊文学成了欧洲文学发展史上的第一个高峰。
文艺复兴时期，新兴的资产阶级也从本阶级的利益出发，高举人文主义的伟大旗帜，以文学为武器，向着中世纪的封建反动统治、向着封建教会的精神枷锁发起了猛烈的进攻。在与中世纪的神学、经院哲学、禁欲主义等思想所展开的剧烈斗争中，但丁、薄迦丘、拉伯雷、莎士比亚等众多杰出的文学家，以强烈的时代感和历史感以及高度的艺术概括力，创造了一系列优秀的文学作品，塑造了许多不朽的艺术形象，表达了新兴的资产阶级和广大人民群众的愿望。文学的宣传教育作用得到了充分的发挥，文学的艺术性也得到了极大的发展，欧洲文化从此达到了它历史上的第二个高峰，被恩格斯称为“这是人类以往从来没有经历过的一次最伟大的、进步的变革”。
到了18世纪，随着资本主义的发展，封建的僧侣、贵族阶级成了历史发展的绊脚石，封建的生产关系严重地阻碍和破坏了资本主义生产力的发展。面对日益腐朽的封建专制统治，在经济上已经取得了巩固地位的资产阶级，不甘心在政治上处于受支配的地位，发起了反对封建专制统治的声势浩大的革命运动——启蒙运动。为了清除一切维护封建统治的上层建筑和意识形态，树立起一整套有利于资产阶级建立新的理想王国的思想体系，启蒙运动的思想家们也拿起文学这个宣传教育的有力的武器，以个性解放为核心，以“平等、博爱、自由”为旗帜，向着腐朽的封建统治发起了最后的冲击。法国启蒙运动思想家中最杰出的代表人物之一、法国唯物主义哲学家、著名的作家、百科全书派的卓越领导者狄德罗，德国启蒙运动的杰出代表、优秀剧作家、文学批评家、德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人之一的莱辛等都在自己的有关文学的论著中强调文学的审美教育功能，强调文学要发挥其宣传教育的社会功用。如狄德罗曾指出：“任何一个民族总有些偏见有待抛弃，有些弊端有待革除，有些可笑的事情有待排斥……”“假如政府能够善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段。如果一个坏人在看了戏以后，他的泪水和好人眼泪交融在一起，尤其是在他走出包厢的时候，已经不那么倾向于作恶了，那么，这比被一个严厉而生硬的说教者的痛斥不知道要有力多少倍。”狄德罗说明了一个道理，文学从它产生时起，其社会功用就是客观存在的，其教育作用和审美娱乐作用也是客观存在的，认识到这一点，才能真实反映文学的本质，尊重文学的客观规律，才能创造出优秀的文学作品，才能更好地发挥文学的社会功用。
第三，从文学创作的角度看“寓教于乐”。《诗艺》是自亚里士多德以来，保留最完整的诗学文献，其初衷是试图通过理论联系实际来解决罗马文学发展道路上遇到的问题。在文学理论史和美学史上，其影响仅次于亚里士多德的《诗学》，被称作“古典主义的第一部经典”。罗马帝国初期，屋大维提出了重振道德和民族精神的要求。虽然罗马文学兴起于公元前1世纪，并取得了一些成就，但在诗歌创作中，存在着严重的弊端。一味讨好观众、追求新奇、随意乱写、胡拼乱凑等不良风气在文坛上屡见不鲜。贺拉斯提出的“寓教于乐”除了对古希腊以来文学理论中关注的文学与社会的关系这个根本问题进行总结以外，其对当时文学创作的现实针对性也不言而喻。
那么，“寓教于乐”对文学创作有什么意义呢？“教化”在思想史上包含着原型与摹本的双重含义。柏拉图认为，现象世界只是理念世界的摹本，只有原型是永恒不变的真实世界。亚里士多德虽然承认现实世界的真实性，但是他的质料与形式说仍然是原型与摹本关系的变形。质料如果没有形式的统摄，是杂乱无章的，只有经过形式规定的质料才能由可能性变为现实的东西。教化观念的产生受到柏拉图、亚里士多德哲学的影响是很明显的。“教”，从广义的范围来说，应该包括当时特定历史条件下社会意识和个体意识的综合。如果从文学创作的实际过程来看，“教”应该是作家（创作者）表达自己的目的意识或情感，而这也是欣赏者（接受者）鉴赏的对象。当这种意识外化为文学艺术作品时，它就在文学交流中、在审美意识交流中起到中介作用。从作家创作的审美意识到文学艺术品的过程是一个创作的过程，它由一个个具有文学性特点的意象融合成。这种物化结构形成固定的文学艺术结构，这个结构在文学艺术品中通过欣赏者的鉴赏，并且最终在欣赏者的头脑中外现为文学意象。文学作品的审美意识首先在作家的头脑中呈现，然后由语言、文字、节奏等因素“物化”成文学作品。文学作品就是审美价值发生、展开与实现的中介，是作家的思想与感情熔铸的“一度审美”的“教与乐”，此时，也在欣赏者的“二度审美”中重现为“教与乐”，在读者的头脑中得到价值的传承。此时作家的情趣和意象都会在作品中得到体现，作品的审美价值、艺术价值就实现了，“教”与“乐”也就整体地实现了“作者之乐”和“读者之乐”的交融互通。这个“乐”要传达，就需要采取一些具体的形式或结构，如语言风格、时代欣赏趣味等，这样才容易被人们接受。在审美趣味通过文学艺术品传递给欣赏者时，文学的教化意义也得以传达。所以说，“教”和“乐”在整个文学活动中也是统一的整体。这个整体的传达就要作品以欣赏者“喜闻乐见”的方式或内容为条件，这就是接受者之乐。此“乐”也是文学教化的前提，也是“作家之教”影响欣赏者的前提。否则，没有接受者之乐，作家的“教”与“乐”都难以实现。作家的“一度审美”在欣赏者的“二度审美”中得以实现，以作家的各种目的和意识为内容的“教”才能内化为欣赏者以“乐”为条件的目的和意识。“艺术家一度审美中的艺术创造与表现为欣赏者的二度审美提供了对象，可以说二度审美是对一度审美的再审美，是一度审美价值实现的再实现与价值增生过程。”艺术中所包含的普遍性的真、善、美必须通过明晰的个性化转化为可以直接接受的感性形式，艺术作品必须是形式与内容的美的融合统一。
作家如何创作出既供人娱乐又有教益的作品呢？贺拉斯指出了两个方向：其一，是和传统的模仿论一样，“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”，但是贺拉斯所谓的模仿现实有肤浅化之嫌，如他认为：“不要把老年人写成青年人，也不要把小孩子写成老年人”；其二，贺拉斯又提出对希腊文学艺术典范的遵守，“你们须勤学希腊典范，日夜不辍”。贺拉斯在模仿希腊经典的基础上提出了“合式”的艺术标准，“合式”要求文学艺术不但要前后一致，而且要符合一定的法规。作家如果想做到“寓教于乐”，就要加强自身的人格修养和心灵净化，同时应严肃对待艺术创作，遵循特定规范，既顺应读者的习惯，又左右读者的心灵和审美情感，引导读者趋善避恶。贺拉斯的“寓教于乐”对文学艺术创作理论的影响可以从后来法国古典主义“三一律”对创作的要求中找到痕迹。
从亚里士多德的“净化”说、贺拉斯的“寓教于乐”观，我们看到了古希腊和古罗马文学价值所显示的特点：其一，古希腊和古罗马人在早熟哲学思维的引导下对文学艺术价值的判断充满了理性光芒；其二，从他们的对文学艺术价值的判断可以看出，希腊和罗马人关注的基本是文学艺术的外在实用方面，这表现在对文学艺术的社会基础和文学艺术的社会功用的强烈关注（柏拉图虽然提出了艺术创作“灵感”说，但是也只是和他的政治观联系在一起，文学艺术价值的落脚点仍是文学创作主体之外）。因此，表现在创作论上是创作主体能动性不强，在本质论上是对“理式”和“规律”的模仿。但是，古希腊和古罗马文学是欧洲文学的源头，因此他们文学价值观中积极健康的理性，文学作品中塑造的优美的人物形象以及丰富的文学创作经验对后来的西方文学整体的发展影响深远。
第二节 审美无功利
意大利画家达·芬奇在1506年完成了闻名于世的《蒙娜丽莎》，画中的蒙娜丽莎相传是佛罗伦萨的美女，她性情矜持，忧郁寡欢。据说画家为了捕捉她的美丽，为了赢得她敞开心扉的微笑，专门请人演奏美人家乡的乐曲，才最终获得了她的嫣然一笑。画家将她的永恒微笑凝固在自己的作品里。然而，也是这一微笑成了几百年来艺术史中的不解之谜。我们不知道是因为达·芬奇的天才创作成就了《蒙娜丽莎》，还是蒙娜丽莎的微笑本身使《蒙娜丽莎》成为传奇。文学艺术犹如蒙娜丽莎的微笑，徘徊于功利和非功利之间。
14世纪到17世纪欧洲的生产方式逐渐显示了资本主义的特点，这也带来了生产关系的变化，尤其是人们的思想在这种变化的推动下异常活跃。1453年拜占庭被土耳其攻陷，一大批学者带着希腊资料返回意大利的时候，正如恩格斯所说：“拜占庭灭亡时抢救出来的手稿，罗马废墟中发掘出来的古典古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了；意大利出现了出人意料的艺术繁荣……”这场复兴在思想文化领域显示为一场声势浩大的文化复兴运动。文艺复兴不但是思想文化的运动，也是一种精神价值的大转折。欧洲文学从此进入了新的时代，各种建立在民族语言上的新文学、新文体（诗歌、散文、短篇小说、长篇小说、悲剧、喜剧）纷纷出现。西方文学价值在此基础上出现了历史性的转折，为近代文学价值观的发展开辟了新的道路。
但是，文艺复兴不仅仅是古希腊罗马文化简单的复归，我们与其将之理解为一场文化运动，不如理解为一次精神价值的重新定位。人性战胜了神性，求知战胜了宗教的盲从。文学不再是神学的婢女，在人性的召唤下，文艺复兴时期的文学从神学的虚妄中走了出来，大胆面向人生，肯定了人的追求。在这种人文高扬的精神指引之下，文学家大胆地重新探索文学艺术创作的规律。文艺复兴时期的文学价值第一次全方位地凸显了人的尺度。但丁在谈论自己《神曲》创作时强调“全书和部分的主角是人”，作品创作目的是“要使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的境遇，把他们引到幸福的境地”。达·芬奇的《画论》和《笔记》在提倡艺术忠实地反映自然的同时，又要求这种反映必须要以艺术家的理性为指导，还认为艺术家要重视自己的道德修养，艺术必须要表现人和人的思想感情。达·芬奇还提出，“画家与自然竞赛，并胜过自然”，这其实提出了“第二自然”，“假如画家想见到能使他迷恋的美人，他有能力创造她们。假如他想看害人的怪物，滑稽可笑的东西，或者动人恻隐之心的事物，他是它们的主宰与创造主”。文学艺术家不再亦步亦趋地模仿自然，艺术家还可以成为创作艺术形象的主人。而在艺术欣赏领域，西方文学也开始从对一般社会效用过渡到对文学审美价值以及对人自身价值的建构，即对独立的审美意识的强调，审美无功利的概念就是在这样的背景下被提了出来。
一、审美无功利是主体没有功利性的审美观照
“观照”一词在中文里是从佛教用语而来，指静观世界，以智慧照见事理。以此来翻译西方美学文学概念“contemplation”的所谓审美观照（亦译静观），说的是主体以审美态度对客观对象静观默察，达到相互交融，从而获得深刻的体验，在这样的活动中消除了现实的各种束缚和界限，进入一种恬静的怡然自得的自由境界。
许多西方学者强调审美观照是一种无利害关系的活动。康德把愉快的、善的和美的三类事物所产生的情感加以区分，说明审美不涉及概念和利害计较，美与感官的愉快和善都有不同。他在《判断力批判》中说：“在所有这三种愉悦方式中惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害，既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫。”
可以说，审美活动没有物质的直接功利性，不受制于直接的功利性目的。人在社会实践中改造客观世界的同时也改造了主观世界，从而使人逐渐摆脱了单纯的物质需要，发展了另一种精神需求的潜能，即审美需求。审美活动是满足人的审美需求的活动。审美活动不占有对象，也不消灭对象，它只是使人获得精神愉悦，并使这种愉悦为大家共享。恩格斯在《德国民间故事书》中说：“民间故事书的使命是使农民在繁重的劳动之余，傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷，振奋精神，得到慰藉，使他忘却劳累，把他那块贫瘠的田地变成芳香馥郁的花园；它的使命是把工匠的作坊和可怜的徒工的简陋阁楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，把他那身体粗壮的情人变成体态优美的公主。”这正生动地说明了民间文学可以而且应该帮助劳动人民暂时忘却劳累和艰辛，获得精神上美的享受。马克思也生动地举例：“一个歌唱家为我提供的服务，满足了我的审美的需求；但是，我所享受的，只是同歌唱家本身分不开的活动，他的劳动即歌唱一停止，我的享受也就结束；我所享受的是活动本身，是它引起的我的听觉的反应。”在审美活动中，人们得到的是精神愉悦的满足，而没有直接的功利目的。正是从这个角度，黑格尔曾经说过：审美带有令人解放的性质。审美活动使人从自私的占有欲中解放出来，超越了物质功利的束缚，发展了人的精神追求，丰富了人的本质力量。人在审美活动中的愉悦，正是对自身本质力量的肯定的愉悦，因而他乐于将这种愉悦与大家分享。所以，真正的审美活动是不存在功利目的的。
丹麦批评家勃兰兑斯（G。Brandes，1842—1927）举过一个例子说明文学的无功利性：“我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的、审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪柴的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。”处于实际目的的人，自然关心森林如何带来财富；处于理论探究的人，为森林的科学研究价值所吸引；而出于文学观察的人，则以审美的或艺术的观点深深地沉浸于森林外观的美景之中。由此可见，商人由此激发财富欲，科学家升起探索欲，这两种都是功利的；文学家则获得审美体验，这是无功利的。所以康德说：
关于美的判断只要混杂丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫的倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。
鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式做评判的能力。一个这样的愉悦的对象叫做美。
如果有一个东西，某人意识到对它的愉悦在他自己是没有任何利害的，他对这个东西就只能作这样的评判，即它必定包含一个使每个人都愉悦的根据。因为既然它不是建立在主体的某个爱好之上（又不是建立在某个另外的经过考虑的利害之上）……
康德的审美无功利说诚然存在忽视审美的某种功利性的偏颇，但是就审美在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是强调审美时应抱有无功利的态度。
二、审美无功利强调和现实拉开一定的心理距离
“慢慢走，欣赏啊！”这句镌刻在阿尔卑斯山谷里一条公路旁标语牌的话，使得游人在这驻足时，对待阿尔卑斯山的态度就由把它当作一个很好的开汽车兜风的地方，转变为把它推远一点当作一幅画来看。英国心理学家布洛（Bullough）仔细研究过这个道理，推演了一条原则出来，叫做“心理距离”（psychical distance）。“心理距离”从心理学角度解释了审美无功利的心理发生机制。
什么是“心理距离”呢？“比如说海上的雾。乘船的人在海上遇上大雾，是一件最不畅快的事。呼吸不灵便，路程被耽搁，固不用说；听到若远若近的临船的警钟，水手们手慌脚乱地走动，以及船上的乘客的喧嚣，时时令人觉得仿佛有大难临头似的，尤其使人心焦气闷。船不死不活地在行驶，茫无边际的世界中没有一块可以暂时避难的干土，一切都任不可知的命运去摆布，在这种情境中最有修养的人也只能做到镇定的程度。但是换一个观点来看，海雾确实是一种绝美的景致。你暂时不去想到它耽误了期程，不去想到实际上的不舒畅和危险，你姑且聚精会神地去看它这种现象，看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海连成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四周全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。这不是极愉快的经验么？这两种经验的分别完全起于观点的不同。在前一种经验中，海雾是实用世界的一片段，它和你的知觉、情感、希望以及一切实际生活需要都连瓜带葛地固结在一起，成了你的工具或是你的障碍。你的全部实际生活逼得你不得不畏危险，逼得你不得不求平安，所以你不得不讨厌这耽误程期带危险性的海雾。换句话说，你和海雾的关系太密切了，距离太接近了，所以不能用‘处之泰然’的态度去欣赏它。在后一种经验中，你把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活中间存有一种适当的‘距离’，所以你能不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它。这就是美感的态度。”
法国启蒙时期思想家狄德罗在《谈演员》中曾说：
你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？不，谁趁这个时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已过去……当事人才想到遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛……如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱遣，写不下去了。
狄德罗的意思是，当朋友或爱人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或爱人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法完全符合创作实际。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。
莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫《奥赛罗》（Othello）。假如一个人素来疑心妻子不忠实，受过很大的痛苦，他到戏院里去看演这部戏，一定比寻常人较能了解奥赛罗的境遇和情感。戏中情节越和他自己的经验相符合，他的了解也就越深刻。照理，他应该是一个最能欣赏这部悲剧的，但是事实往往不然。这种暗射到切身经验的情节最容易使他想起自己和妻子处在类似的境遇，忘记目前只是一场戏，忘记去玩味剧中人物的行动，他不是在看戏而是在自伤身世。他固然也觉到很强烈的情感，但是这种情感起于实际上的猜忌，不是起于欣赏戏的美。他不能在自己和戏剧之中维持一种适当的“距离”，置之于戏剧之外，所以戏剧对于他来说，由艺术品变为猜忌波动的导火线。如果他能够维持“距离”，把剧中情节完全当作一幅画看，虽然拿自己的经验来了解它，却不至于触动自己的心事，借他人之酒来浇自己的块垒，这样的话，以这个人来欣赏《奥赛罗》，实在比寻常人较占便宜，因为他能了解寻常人所不能了解的纤微奥妙。不过在猜忌中看猜忌戏，不回头把自己的戏在心中复演一遍，却不是一件易事。《奥赛罗》对于猜疑妻子的丈夫“距离”实在太近了。所以说，艺术的理想距离是近却不至于消灭。距离近则观赏者容易了解，距离不消灭则美感不为实际的欲念和情感所压倒。
综上所述，审美无功利需要抛开实际的目的和需要，需要我与物之间的关系由实用变为欣赏。审美无功利的文学价值观的确立很好地体现了西方思想发展的轨迹，即重大的转折中又有其渐进性。文艺复兴冲破了中世纪基督神学价值观，但是新古典主义对文学的规范仿佛在冲破的同时又画地为牢。人的价值在康德哲学思想中真正立了起来。康德在其美学著作《判断力批判》中深刻地揭示了文学艺术内在的矛盾性，即感性与理性、合规律与合目的性、功利和无功利的矛盾统一。康德认为美是人的情感的体现，与逻辑判断、道德判断有所区分。康德提出审美判断力和审美趣味等概念，充分认识到了审美价值的独立性和无功利性。文学艺术作为人的审美意识的表达的观点影响至今。“审美无功利”说为文学艺术的价值指向定了一个新的高度。正是因为审美无功利，文学艺术与个人情感密不可分，文学艺术才是创新的艺术。颂扬天才、推崇独创性和想象力、人之自由成为美和艺术的价值所归。在西方文学价值的嬗变中，审美无功利是对自古希腊以来文学艺术实用论的颠覆。自此文学艺术开始强调人在文学艺术创作中的独创性地位，人们对文学艺术中美的本质、艺术和自然、艺术和手工艺以及模仿等一系列文学命题开始有了全新的认识。
第三节 人，诗意地栖居
“人，诗意地栖居”是德国哲学家海德格尔从诗人荷尔德林诗歌中提炼出的哲学名言。当黑格尔认识到西方工具理性的发展不利于文学艺术发展的时候，海德格尔却提出了“人，诗意地栖居”。在海德格尔这个伟大的命题中，蕴藉着一种强烈的对于西方现代技术时代文化的深刻反思与质疑，以及在人类被理性异化后产生的忧患危机意识。我们具体可以从三个方面理解：
一、对理性价值的反思
海德格尔将现代称为“上帝的缺席”的时代。上帝在西方文化历史中很长时间内是价值源泉的保证。但是，当尼采说“上帝死了”、“重估一切价值”时，西方思想家实际上已经对西方文明的基础作了根本性的批判。海德格尔继承了尼采的思想遗产。海德格尔进一步颠覆了从柏拉图以来慢慢成长起来的理性价值观的历史。在此基础上，海德格尔对以审美体验为基础、理性为主导的艺术现代性做了批判。在海氏看来，以前所有的价值论所写成的形而上学史都是无关存在意义的历史，而作为这部形而上学史的一部分的所谓美学或叫艺术哲学，最终的结果是导致艺术的死亡和终结。海德格尔对建立在审美愉悦和审美体验基础上的现代性艺术提出了批判，认为其脱离了人存在的意义。可见，海德格尔艺术论对康德建立在理性基础上的美学和艺术论有了新的判断和超越，实际上也是对二元对立思维主导的文学理论的消解。
西方世界第三次价值转折具有深刻的社会历史原因。两次世界大战给西方社会带来了灾难性的破坏，战争使数千万生灵涂炭，也加深了人类对传统理性价值的怀疑。这种悲观的情绪弥漫于西方20世纪近半个世纪，对人存在意义的追问，重新定位生命的意义成为西方思想界的主流学说的主旋律，这种内在的脉搏在后现代主义等思潮中还在持续跳动。存在主义对人的生存的孤独性、虚无性及不确定性的强调，从不同的方面，如批判现代性、解构主体性、颠覆客观性等，为后现代主义提供了源源不断的理论支撑。文学艺术中的审美界限开始消弭，文学从单纯的个人审美走向大众文化。一句话，“人，诗意地栖居”很大程度上体现了西方文学艺术价值观的重大转折。
二、对终极价值缺失的忧虑和人之生存意义的拷问
既然人缺失“神性的尺度”，那么，现在当人类仅仅依赖强大的现代技术处理自身和世界时，人难免走向异化，此前建立起来的自由和解放的道德规范产生了失衡。人类早已忘记自己栖居的“诗意”原貌，甚至忘记“栖居”的重要意义，最终只能沦落成为无家可归（homelessness）的弃儿。在卡夫卡作品《城堡》中，一个荒谬的世界展示在我们面前：城堡近在眼前，公民K到死都无法进入，没人知道K为什么要进入城堡，可K却为了进入城堡四处求人，K只是一个农民，却被城堡莫名其妙地任命为土地测量员。荒诞戏剧《等待戈多》则表达了人与人之间无法沟通的现实，孤独、隔膜、绝望等生存的困境折磨着人类；世界对人类而言，是冷酷、荒诞而不可理解的；人生的荒谬性，表达的是对人的理性强烈的反感和尖刻的讽刺，这是文学艺术对人类生存状态的深刻思考。剧中弗拉季米尔和爱斯特拉冈有这样一段对话：
爱：咱们马上就上吊吧。
弗：在树枝上？我信不过它。
爱：咱们试试总是可以的。
弗：那就试吧。
爱：你先来。
弗：不，不，你先来。
爱：干嘛要我先来？
弗：你比我轻。
爱：正因为如此！
弗：我不明白。
爱：用你的脑子，成不成？
弗：我想不出来。
爱：是这么回事。树枝……树枝……用你的头脑，成不成？
弗：你是我的唯一希望了。
爱：戈戈轻——树枝不断——戈戈死了。狄狄重——对比树枝断了——狄狄孤单单的一个人。可是——
胡言乱语后面折射的是对人生意义的绝望。在没有具体的情节的荒诞剧里，整个舞台就是荒谬世界的投影，除了展现人存在的荒谬性，同时也试图展现人类自由意志的价值是否可以在荒谬世界中寻找未来的出路。以荒诞剧为代表的文学艺术关注人的生存环境，以及作为人在这个世界上生存的意义，创作上一反传统对现实的模仿或者表达人的情感。戏剧缺少典型环境的营造，丰满人物的刻画全部被抛弃，通过最直白的语言、最平凡的事件、最简单的情节，揭示出了理性无限制膨胀的结果：荒谬的人生，现代社会人根本就是无家可归。正如陀思妥耶夫斯基所说：“如果上帝不再存在，还有什么不可以做呢？”海德格尔的“人，诗意地栖居”可以视为尼采“重估一切价值”思想的深沉回音。人对自身意义怀疑的原因是现代社会终极价值的缺失，人的理性最终导致了人丧失了自身。
三、对现代技术语境下人的异化的反思
“人，诗意地栖居”，其实试图给我们这个价值贫乏的时代找到价值重建的入口。只是价值重建需要重新建立价值主体。按照海德格尔的观点，人只有从其异化的社会现实中站出来，才能从新的高度悟得自身存在的意义。文学和艺术不能再仅仅是流俗的浪漫主义认为的那样只是人的理性和非理性的表达。海德格尔从人之存在意义的高度倾听出了梵高《农鞋》中的天籁之声，在他看来，艺术展示了另外一个包含生命意义的“世界”，艺术将隐蔽在这双农鞋后面的丰富存在性揭示了出来：一位在贫瘠大地上劳作的农妇，挣扎于艰辛、苦难的生活和命运，她对大地的无限眷恋，焦虑、辛酸、喜悦、希冀和憧憬充斥着她的内心……梵高《农鞋》所揭示的这一切，海德格尔称之为“存在的真理”，在海德格尔看来，它是艺术作品中最本质的东西，是艺术的本源。存在的意义不是理念，这一无形的东西却深深地隐蔽在作品之中，等待着读者的阐释。艺术作品的价值之所在，也正是因为“存在的真理”被置于其中。一部艺术作品的价值在于被遮蔽的真理被敞开，在于它将这被遮蔽在深层的存在的意义，通过艺术家所创造的这另一个艺术“世界”凸现出来，显露在人们面前。海德格尔和康德以来的审美体验论保持怀疑的距离，他将美视为“敞开发生的真理的一种方式”。存在的意义被置入艺术作品之中，既已经作家诗意的创造，又有待于鉴赏者诗意的阐释。艺术的价值是存在意义的展示。因此海德格尔说：“一切艺术本质上都是诗（Dichtung）……由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态。”大地上居住的“人”，思考着自身的生存、存在的意义，并在自己不懈的艺术创造中苦苦地寻求答案，这本身就是一首充满诗意的“诗”。因此“人，诗意地栖居”不能看做浪漫情绪的表达，而是对存在意义深沉的关注与沉思。从这个意义上去理解这个伟大的命题是正确的，因为，海德格尔所引用的德国诗人荷尔德林的诗句本来就是：“人，充满劳绩，但他却在大地上诗意地栖居”。
四、重构人类共通的文学艺术价值尺度：反对异化，
追求人与自然的和谐统一
“人，诗意地栖居”与中国传统美学强调的人与自然的统一有相同之处。中国古典美学中庄子提出逍遥于人间世。追求自由和人生的诗意是庄子思想的主题，庄子认为只有“虚静”、“心斋”和“坐忘”才能与“道”相通。庄子的诗意人生提倡人走向大真实，回归自然和本我。一切顺其自然，让自己的心灵无所遮蔽，在这方面海德格尔和庄子精神上是相通的。
庄子主张人生艺术化和海德格尔提出“人，诗意地栖居”虽然文化思维上有差别，但就现代语境下文学艺术价值重建而言仍具有现实意义：现代社会我们被技术、物质文明团团围住，人被技术和物质所异化。西方马克思主义者就认为当代资本主义社会不仅使人与人之间、人与社会之间的关系全面异化，而且也使人与自然的关系异化了，自然成了人索取、掠夺的对象，人与自然处于尖锐对抗状态。启蒙时代的卢梭预见到的人和自然的紧张关系，在现代不幸被证实。在传统人类社会中，人依附于自然，“大地是人的母亲”。这在中西古典文学艺术作品中都有表现，人和自然的和谐是人寻找美感的源泉和最终归宿。在早期人类文学艺术中，人可以和自然抗争，只是永远也不可能成为自然界的真正主人，自然的内在价值始终成为人不可跨越的界限，这体现在神话和很多原始艺术之中。而到了现代社会，随着主体理性的膨胀，当人有强大的能力和丰富的手段来控制自然界，人与自然的关系出现了根本变化；一方面，自然完全被理性精神和自由意志“祛魅化”，这反映在自然在现代派文学艺术中的支离破碎一方面，自然好像失去了自在自为的独立特性；另一方面，人类自身也成了“无保护”的“被抛”于世的存在。人类思想不自觉地在一定程度上被物质化，诗意地栖居在这片大地之上成了奢望。在这人类历史的大背景中，文学艺术还是要担负起人类重新获得“审美存在”或“全面自由发展”的使命。“人，诗意地栖居”不但确立了现代文学艺术价值的底色，也预示着文学艺术未来伟大的复兴。
“本章小结”
西方的文学价值取向存在着一个从古典向现代的转变，这种转变貌似剧烈、突变，实际上却暗含着西方文化历史逻辑发展的支撑，因此是必然的，也是渐进的。西方文化发源于古希腊，其文学价值观的源头也可追溯到古希腊。古希腊人独特的生存环境、发达的城邦国家、频繁的商业往来都使希腊人很早就尝试通过自身来认识自然和解释世界。当这种努力达到一定程度的时候，神话和原始宗教开始让位于科学对自然的掌控。希腊人重理性，关注外在现实的文化精神对西方文学理论影响至深。因此在西方传统价值观里，理性特别是通过理性的思辨成为获得文学价值的重要途径。亚里士多德界定人为理性的动物。就是中世纪神学价值观也是通过逻辑论证上帝存在的价值。近代以后，文艺复兴、新古典主义运动和启蒙运动中，理性更是衡量事物价值的准绳。文学的情感价值和审美价值在西方文学理论中虽然很早就被加以讨论，但是直到很晚的德国古典美学和浪漫主义以后，才在一定程度上成为文学价值观的主流。到了现代，早期西方文化价值观的一元化、线性化的局面完全让位于多元价值观共存的现实。特别是后结构主义思潮以来，西方文学价值观更是呈现出一种无限开放和不断变化的动态过程。女权主义、新历史主义、后现代主义、后殖民主义等文学价值观纷纷亮相，形成了文学价值观的多声部合唱。
“关键词”
寓教于乐 审美无功利“人，诗意地栖居”
“思考题”
1.你如何评价“寓教于乐”在西方文学价值观嬗变中的地位？
2.如何理解文学艺术的“审美无功利”？
3.如何从文学价值层面理解“人，诗意地栖居”？
“推荐阅读”
1.朱光潜，诗论，北京：三联书店，1984
2.李泽厚，美学三书，天津：天津社会科学出版社，2003
3.朱狄，当代西方艺术哲学，北京：人民出版社，1994
4.[德]尼采，悲剧的诞生，北京：三联书店，1986
5.[奥]卡夫卡，卡夫卡小说选，北京：人民文学出版社，1994
“比较对话”
文学作为人类特有的一种精神现象，在历史长河中不断地发展变化。文学价值观也势必要在这变动不居中寻求重新界定。因此，任何追求对文学本质的最终和永恒不变的价值规定，可能都会因为新的时代语境的介入变得不合时宜。从本编对文学价值观的学习中，我们可以发现，中西文学价值观既有体现文学本身的共性，如文学价值作为一个有机的整体，其认识价值、审美价值和伦理价值的相互渗透和相互联系；也有文化自身的差异性，如在中国古代文论对文学价值的探讨中，儒家的“教化美刺”观念一直贯穿始终，这种观念强调文学的实用价值，尤其是政教功用，虽然贺拉斯的“寓教于乐”也有此意，但是这种实用价值观在后来的西方文学发展中逐渐削弱。从“审美无功利”到“人，诗意地栖居”的价值嬗变彰显出西方文化有着自身的历史逻辑。因此，中西文学价值的区别源自于中西文化的差异。
近代中国驻足在古今交汇、中西融通的文化十字路口上，不同的价值观在中国历史的大舞台上碰撞、交汇和融合。这也导致近代中国文学价值观的曲折和艰辛。从中国古典文学价值意义的逐渐失守到现代文学意义的如何建构，几代学人曾经为之殚精竭虑。境外思想资源和传统文化的精髓在中国社会转型的大熔炉中如何萌生新意，确实是当代中国文化界必须面临的任务，而价值重建是第一要务，文学价值重建是其重要的组成部分。重建要付出努力，关键是方法。在解读古代文学与外国文学作品的时候，也要把它们放到原有的历史文化语境中去分析，揭示其真实的文化意蕴。西方文化价值是植根于西方特有的文化土壤之中，有着西方所特有的文化历史逻辑。从古希腊到中世纪基督神学，再到文艺复兴、启蒙运动、浪漫主义以及现代文论，我们可以从中看到一条或隐或显的线索蕴藏其中。这种文化精神带来文学价值观的发展，既有文化自身的逻辑演变，又是不同历史语境介入带来的结果。因此，西方文学理论中的各个因素、概念如果不充分考虑到其不同历史文化语境的介入，就只能被看成一个个理论概念加以论证，不能被当代的文学理论建设加以吸收，那么，我们的文学价值重建可能要付出更多的艰辛。
只有充分了解西方价值观发生、发展以及演变的过程，只有充分了解西方文论中出现的问题、观点以及所涉及的时代历史语境，中西文学理论对话才有一个可靠的基础。传统文化中的中国古代文学价值思想也是我们理解西方文学价值观的重要参照系。因此，谈到中国当代文学价值的建构，中国古代文论的价值意义不能不引起我们的关注和重视。孔颖达在《诗谱序正义》里阐明了诗的意义为：“诗有三训，承也，志也，持也。”孔颖达这种观点当然可以认为是以儒家为核心的价值观在文学中的体现，但也不失为中国古代文学价值观的一个高度总结和概括。但仅仅对古代文论中的概念和命题进行再利用显然不够，我们仍然需要对古代文论中所有的命题以及其价值意义进行阐释，并且这种阐释要放到当下时代语境中去检测其有效性。中国当代文学理论的建构离不开对西方文学理论和本土文论资源的双向阐释，只有在此基础上，文学理论包括文学价值才能恢复自我建构的能力。
