“自从我懂事以来，我就一直在艺术成就和人格魅力上极其崇敬威尔第。时至今日，这种感情已上升为一种几近盲目拜物式的热爱。”阿图罗·托斯卡尼尼在1936年对一位密友这样写道。那时指挥家正值69岁，并且刚好举办完他从艺五十周年的演出庆典——音乐会曲目则是威尔第的《阿伊达》。
没有一位意大利在19世纪最后二三十年培养的音乐家不被威尔第的博大精深所牢牢吸引，托斯卡尼尼当然也不例外。但是托斯卡尼尼同时也是威尔第的诞生之地波河平原的老乡。威尔第在事业如日中天之际购买的别墅并在托斯卡尼尼成长阶段居住的地方Sant"Agata，离这位未来指挥家的家乡帕尔玛仅二十英里之遥，而离指挥家度过早期职业生涯的布赛托（Busseto）则更近。两位音乐家操着几乎是一模一样的方言，在几近相同的自然环境中长大，他们都对这块过去是，并且仍然是意大利在农业和智慧两方面产出最肥沃的土地再熟悉不过：闷热潮湿，蚊虫肆虐的酷暑，刺骨多雾的严寒，只有在春秋两季才是度假天堂。
然而究其本质，作曲家与诠释者在地理上的邻近并无多大意义。我们这个时代最伟大的威尔第指挥家之一——以其寥寥无几的几场演出而言——当属卡洛斯·克莱伯。他的父亲是奥地利人，母亲是美国人，他出生在柏林，成长在纽约和布宜诺斯艾利斯；在这其中没有，也不必要存在“波河效应”。类似的，瓦格纳的后代们悉知从瓦格纳本人和冯·彪罗以来每一位重要的指挥家，并且对非德奥系的音乐家不太具有好感，然而他们却将托斯卡尼尼视为所有瓦格纳诠释者中最伟大的一位。诚然，尽管在岁数上有着将近54年的差别，托斯卡尼尼和威尔第的相似性的确有他们都在地球上同一个角落长大的缘故。直至生命行将结束，托斯卡尼尼还对威尔第的诚实、耿直和毫不做作的性格赞不绝口，钦佩作曲家毫不掩饰自己早年的贫穷。在许多方面，这正是托斯卡尼尼活生生的写照。
年轻阿图罗几乎自诞生之日起就和威尔第有了接触：他父亲裁缝铺的工人和当地经常光临铺子的顾客总是习惯性地哼上几句他们熟悉的威尔第经典歌剧中的片断小曲；孩子很快在耳濡目染中就耳熟能详了。在他4岁生日前的几个星期，祖父母带他到帕尔玛宏伟的雷乔（Teatro Regio）歌剧院欣赏《假面舞会》。小托斯卡尼尼因为熟悉民间误传的片断而“纠正”了演员根据原谱的一段演唱，此事一时被家族誉为美谈。
14岁到19岁，还是帕尔玛音乐学院的学生，托斯卡尼尼就每年两三个月在雷乔剧院里演奏大提琴，参与了威尔第的《埃尔纳尼》《阿迪拉》《弄臣》《游吟诗人》和《阿伊达》的演出。剧组演员则囊括了名噪一时的威尔第歌唱家：女高音罗米达·潘塔利奥尼（Romilda Pantaleoni）（后来在《奥塞罗》首演中饰演Desdamona），女中音（后来成为女高音）米迪亚·梅（Medea Mei），女低音艾米莉·德·麦克里·拉布拉克（Emilie de Méric Lablache），男高音有伊达罗·坎帕尼尼（Italo Campanini）（帕尔玛人）和尼古莱·芬纳（Nikolay Figner）（俄罗斯人，是梅的丈夫，后来帮助托斯卡尼尼成为指挥，并在柴科夫斯基《黑桃皇后》的全球首演中饰演赫曼），还有男中音阿德里亚诺·潘塔利奥尼（Adriano Pantaleoni）（罗米达的丈夫）。1886年在里约热内卢，面对突如其来的首次指挥任务，年轻的托斯卡尼尼仅凭超人的记忆就惊人地指挥了十二部歌剧中四部的排演：《阿伊达》《弄臣》《游吟诗人》和《茶花女》。回到意大利后，经过整整十年繁忙的学徒生涯，他又将《第一次十字军东征中的伦巴第人》《路易纱·米勒》《西蒙·波卡涅拉》《命运的力量》，还有两部新作《奥塞罗》和《法斯塔夫》加入到他时常更新的保留曲目中，在意大利无论是大城市（米兰、罗马、都灵、威尼斯、巴勒莫），还是中小城镇（特伦托，比萨等）都引起了极大的反响。
在指挥著名的都灵的雷乔歌剧院的三个演出季（1895～1898年）和指挥米兰最负盛名的斯卡拉歌剧院的头三个演出季（1898～1901年）中，托斯卡尼尼上演的威尔第歌剧全部都是作曲家最后的两部舞台剧——《奥塞罗》和《法斯塔夫》。那是因为在当时，意大利各大主要歌剧院的听众已不再中意曾经盛行一时的威尔第早中期的歌剧，认为它们已显得陈旧过时。他们希望听到普契尼、焦尔达诺、弗兰凯蒂和奇莱亚（Cilea）最时新的作品，一些更具胆识的冒失鬼则渴望接触到瓦格纳的歌剧——那时在意大利仍罕能耳闻——或者干脆外国相对而言的时鲜货，诸如马斯奈和柴科夫斯基的歌剧。但是《弄臣》和《假面舞会》呢？甚至是在更豪华的大型省级歌剧院里它们也找不到自己的落脚点。“这里的人们热切希望能听到《假面舞会》，它已经整整二十七年没有在歌剧院上演了”，托斯卡尼尼从特伦托（1896年6月）给他的未婚妻卡拉·德·玛蒂尼（Carla De Martini）写道。但他又预言“他写怀着期待的人们很可能会失望而归”，部分是因为男高音乔瓦尼·佩拉尼（Giovanni Peirani）“浮夸而又野兽般的无知令我害怕”，部分又是因为许多自持深谙世故的听众坚信这部歌剧已经陈腐地无药可救了。
最后，在1902年，也就是指挥家在斯卡拉的第四个年头，正值威尔第逝世一周年后不久，托斯卡尼尼决心排演《游吟诗人》来向听众的口味发起挑战。他净化掉了放纵和装饰性的东西，赋予了作品音响上和视觉上的节制和简朴，给予其全新的诠释。听众简直欣喜若狂，以至于历史学家相信威尔第在意大利的复兴就是从这次演出开始的。在托斯卡尼尼执掌斯卡拉的接下来三年中（1902～1905年），他又一次使《路伊莎·米勒》《假面舞会》《阿伊达》和《命运的力量》成为歌剧院经久不衰的保留曲目。1901年到1912年托斯卡尼尼在布宜诺斯艾利斯的五个演出季中上演了《弄臣》《茶花女》《奥塞罗》《阿伊达》和《法斯塔夫》。同样的剧目——只不过用《游吟诗人》取代了《茶花女》——还在1908到1915年间上演于纽约大都会歌剧院。他又把这六部歌剧，外加《唐·卡洛》和《命运的力量》在他在斯卡拉20世纪20年代传奇般的执棒期间重新制作。1913年，他还把斯卡拉的原班人马带到布赛托为威尔第诞辰一百周年上演了《茶花女》和《法斯塔夫》，然后于1926年又重返故地为作曲家逝世二十五周年演出《法斯塔夫》。《法斯塔夫》也是1935～1937年萨尔斯堡夏日复活音乐节托斯卡尼尼的曲目之一——他指挥的最后的完整的舞台剧——然后在1946到54年间与NBC交响乐团合作上演了五部威尔第歌剧的音乐会。
一部分音乐会的演出引起了诸多争议（所有音乐会均现场直播和录音，并以LP和CD形式多次发行）。一方面，托斯卡尼尼的名字份量依旧极重——或者曾经是，直到修正主义者将他们的利爪刺进指挥家死后的名声——而在另一方面，这些演出和录音也的确经常与同曲目的其他演出截然不同。在《奥塞罗》和《法斯塔夫》中，你可以发现托斯卡尼尼喜好并固有的那种极具韵律的乐曲行进方式，对剧中人尖锐深邃的刻划（这得归功于他对乐队娴熟高超的掌控和对歌唱家到位的指示）和带给观众直接而又恒久艺术享受的对作品认识的高度统一性。在《茶花女》《阿伊达》和《假面舞会》部分选段中听众经常会因为同一准则的适用而倍感震惊。托斯卡尼尼的一些节奏被形容为几近苛刻，他也因为没有赋予歌唱家足够的空间自由而倍受非议。
