玄言诗：自然山水的感性玄思
游猎墅园、宴饮宫苑，这些游戏活动对居庙堂之高者的事功进取意志具有间隔和放松作用。而进入山林招寻隐士和对近乎山林之境的仙界的希仰，则将主体的审美视野拉向人寰之外的自然山水之间。抒情主体正是循着这一路径走向亲和自然山水，走近并把玩、沉耽山水审美之境。从《古诗十九首》到行旅诗、公宴诗、游览诗再到招隐诗和游仙诗，审美经验中的主体维度已经渐次觉醒，为抒发情志任性而发，审美主体对客观世界充满情感投射。但是，限于审美视野与审美体验方式未及成熟，此期诗人的诗歌创作的表现对象还是局限于汉赋以来的都邑、墅园与宫苑。然而，在石崇《金谷诗序》中，我们已经发现一个值得注意的动向：西晋时期人工园林布局开始走向非刻意营造的类自然山水田园的结构风格。作为士大夫休闲宴游、诗会吟咏之乐地，园林风格的变迁，似乎向我们昭示此期文人审美情趣之变，即渐近自然。而从潘岳《金谷集诗作》来看，此时诗人还未完全具备传达山水田园之美的表达能力，也就是关于自然山水的审美经验还未形成。因为从大比重的叙述句的使用来看，诗人还是把私家园林中的山水田园作为“事”来叙述，而非作为“景”来描写。正如石崇自己在《金谷诗序》中所流露的“其为娱目欢心之物备矣”，只是为“娱目欢心”——感官之乐和内心欢愉提供场所而已，而不是在其中体会和呈现山水的声色形构及其审美精神。无论如何，诗人的游宴范围与审美取向由庭苑墅园转向类山水田园（非真正自然之山水田园），其意义不可低估。至招隐诗，其抒情主体形象置身的处所虽然已经完全是自然山林水泽，但是他们的主导心态是由因觉山林险恶而规劝隐士归来到安顿自我、对抗世俗，最后到不拘处所的“适性之隐”，因此，招隐诗中的山林大体是作为处所（庇护所）而具有正反象征意义的。后期的游仙诗则将仙界和人间山林沟通，使山林氤氲在空灵玄冥之气中。后起的玄言诗正是继承和吸纳这些审美经验接踵走来，所谓“江左风味，盛道家之言”在东晋蔚为大观。
玄言诗就是在老庄思想向度中体悟玄理、抒发玄思的诗歌形式。《玉篇·玄部》云：“玄，妙也。”妙，一指精微、深微，一为高妙、美妙之意，作为魏晋南北朝的审美意识形态的主要潮流，玄学盛行从思想资源看，直接导源于正始时期知识界热衷把玩《老子》、《庄子》、《周易》三部号称“三玄”的典籍。诗家把这种直指人生本体的玄思理趣援引入诗，或者说以诗歌的形式表达玄思理趣，创作中形成中国中古诗歌史上的重要诗类——玄言诗。
由于作为诗歌本体的感性情感体验被理悟玄思所置换，玄言诗成了一种阐发理思的工具，将审美主体的诗性体验引向形而上的本体之悟。这一“另类”诗类自齐梁以来，即备受论者诟病，似乎一千五百多年来这种一边倒的不齿倾向也未能有所减轻。千百年来，也许由于玄言诗一直淹没于批评家的咳唾中，使玄言诗家族的众多成员淹死在论家们的唾沫里。即便一些从历史记载来看，在当时享有盛誉的作家或当时流传颇广的名篇也未能幸免。以“有才藻，善属文”的许询为例，南朝宋永嘉太守檀道鸾撰《续晋阳秋》记载：“（许）询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。”许询拥有当时文坛宗主地位而具有强大感召力，令时人在创作中纷纷效法。《世说新语·文学篇》载：“简文（司马昱）称许掾云：‘玄度五言诗，可谓妙绝时人。’”《隋书·经籍志》著录其集有三卷，并注云“梁八卷，录一卷”，可见其创作数量是不少的。但是经过历代文选家的筛选和过滤，现在我们所能见到许询的诗歌只有三首不完整的诗作，这算是硕果仅存吧。因此今天流传下来供我们作言说依据或批评靶子的玄言诗，只是大量佚亡后的小部分遗存之作。而近年来，有一些论著尝试还原历史语境，解释玄言诗出现的必然性与正当性，正视玄言诗所体现的民族审美文化心理驿动的特质，这些成果的正名翻案意图是显而易见的。本书无意再在此之上以陌生化的手法翻新出奇，再添宏论，而是在此基础上进一步追问玄言诗审美经验中人与自然基本关系的动向与演进及其美学史意义。
玄言诗的总体抒情策略或者说结构范式，是或显在或潜在地通过山水寄托玄理。至此——东晋玄言诗时期，中国古典诗歌运动的审美品格在玄言诗导引下发生了历史性的转折，即诗歌的主导倾向在于抒发形而上或方外之玄思理悟，感物兴情式投射性情感取向被整体悬置。正如玄学大师孙绰在《太尉庾亮碑》中概括的：“公吸峻极之秀气，诞命世之深量，微言散于秋毫，玄风畅乎德音。……公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”虽然此处孙氏只是对庾亮寄心尘垢之外的低调处世方式的追记，但是这种“柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然”的人格与心态也正是玄言诗抒情策略最得神韵的表述，即“以玄对山水”。此处“以玄对山水”之“玄”的基本含义应该是由于感情退却抒情主体以湛然超拔的平静心态面对山水，或者置身山水中体悟到这一心境。这种对待自然山水的方式，一方面固然是庄子式虚静心斋自然观的体现，另一方面它却不仅仅停留于此。从“微言散于秋毫，玄风畅乎德音”透露出的信息可知，玄言诗诗人们面对自然而后形诸诗作，在山水中寄托微言大义：即使小到秋毫中也散寄微言，在美妙的音乐中寄畅玄风。由此可见，在玄言诗中主体尽管以“以玄对山水”面对自然，情感遭到置换与放逐，但其整体的抒情方式还是停留在比兴关系层面上，未取得根本性突破。只不过，此前的诗文类的比兴是比德式和兴情式，到东晋玄言诗阶段一变而成为观物遣理式。
一、以“玄”入“诗”的过程
从审美经验的向度追问“玄言”入“诗”的方式，即牵扯出玄言诗的表达程式与修辞技术。通过对玄言诗的总体流变的大致梳理，我们可以清晰地见出玄言入诗的演化过程。一般认为玄学的前导是东汉以来评诠时政、否臧人物的清议思潮，在正始年间特定的政治高压所形成的人人自危的恐怖现实下，原本具有强烈外指性的清议向内转变成这种直指人生本体的学问——清谈玄理。正始玄学大师，不管是主张“名教合自然”的“温和派”领袖何宴、王弼，还是力倡“越名教而任自然”的“激烈派”代表阮籍、嵇康，在《先秦汉魏晋南北朝诗》这部辑录中古以前诗歌作品最全也最权威的集子中，我们只能找到他们创作的有限的几首玄言诗，也许是大部佚亡了吧。在正始时期，即便是这些有限的玄言诗也多是四言体，竹林中人嵇康的《四言赠兄秀才入军诗十八首》可以代表它们的最高水平，其中脍炙人口的名句“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”就是出自该组诗。它沟通天地于俯仰之间，心游物外，一派洒脱自得的玄学风采。嵇康诗中已见玄言诗之端倪，因此他被认为是后世玄言诗的远祖。而此期其他有作品流传的诗人也未发现多少玄言诗作品，刘勰《文心雕龙·明诗》的论断也许为我们提供了某种启示：“及正始明道，诗杂仙心，何宴之徒，率多浮浅。”就是正始时期老庄道学的复兴，并浸淫入诗，这时形成的并非后来命名的、一般意义上的玄言诗，而是“诗杂仙心”，即诗中有成仙升天得道的思想，这就是所谓游仙诗。不过何宴他们的创作也许由于缺乏生活体验及创作技巧未谙，导致“浮浅”没有深度。注意“诗杂仙心”之“杂”，表明即便是“仙心”此时在诗中也不过是间或出现而已，“杂”者点缀镶嵌是也。因此建安、正始以来，杂仙心之游仙诗确实形成一个不大不小的创作思潮，而完备形态的玄言诗如空谷足音，我们有理由断定此期玄学家以玄入诗在整体上还未成气候。由于正始玄学的直接思想动机是以形而上的内向思辨来缓冲或悬置现实的苦难，从玄学命题“名教与自然”的关系、“有无之辩”、“言意之辩”，我们不难体会这种努力的动向。迫切而直接的现实动机和功利欲求往往不利于形成从思想层面转换成一种文艺潮流所必需的审美中介环节，如审美心理的养成、表达技术的成熟、民族审美经验的完善，因为审美需要从容与积淀。总之此期玄言似乎还没有浸淫人诗，玄言诗的创作潮流远未形成。
玄言诗在西晋整体上并没有推进。如前所述，审美经验与审美情趣的形成，需要时间的沉淀。所以即使西晋有乐广、王衍这样“宅心事外”、名重于时、得天下风流的玄林中人，他们还是停留在自我人格完善的层面，而未能更多地染指于玄言诗创作。
时至东晋，在南方妩媚山水的优游中，玄谈成为日常必修，“逮江左群谈，惟玄事务”，终于迎来了东晋“一代之文学”——玄言诗。刘勰《文心雕龙·明诗》对此的表述是：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈。”从“诗杂仙心”到“溺乎玄风”便是正始到东晋诗歌嬗变的内在理路、进程与格局，一个“溺”字表明此时玄学对诗歌篇什的浸淫程度之深与无处不在的广度，玄言诗创作在东晋终于汇为一股时代潮流。
对于玄言入诗流变的上述判断，梁代刘孝标在《世说新语·文学》中对“袁彦伯作《名士传》成”所作的注释，为我们提供了相互阐发的参照系统：
（袁）宏（字彦伯）以夏侯太初（玄）、何平叔（宴）、王辅嗣（弼）为正始名士，阮嗣宗（籍）、嵇叔夜（康）、山巨源（涛）、向子期（秀）、刘伯伦（伶）、阮仲容（咸）、王濬冲（戎）为竹林名士，裴叔则（楷）、乐彦辅（广）、王夷辅（衍）、庾子嵩（顗）、王安期（承）、阮千里（瞻）、卫叔宝（玠）、谢幼舆（鲲）为中朝名士。
（《世说新语·文学》第94则注）
正始名士以《老子》为主，而附以《易》义，是思辨的玄学。之后的竹林名士以《庄子》为主，将形上思辨落实于生活中，是一种性情的玄学，徐复观先生认为“竹林名士实为开启魏晋时代的艺术自觉的关键人物”，按照徐氏观点，中国艺术精神之内核就是庄子所发明的。但是，他所谓的艺术精神并不是现实的、以实物形式存在的艺术作品，而是“自上而下”，“由人生的修养工夫而得”，表现为一种人格美学。到中朝名士（即太康、元康时期），玄风又是一变：由此前倡导以自然统率名教、用自然否定名教（“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”），转向自然与名教的合一，乃至推崇名教而否定自然，形成对正始特别是竹林精神的背离，脱离现实而与虚无玄远更为靠近。《文选·晋纪总论》注引《晋阳秋》曰：“太康以来，天下共尚无为，贵谈老庄，少有说事。”王衍“妙善玄言，唯谈老庄为事。每捉玉柄麈尾，与手同色。义理有所不安，随即改更，世号‘口中雌黄’。朝野翕然，谓之‘一世龙门’矣。累居显职，后进之士，莫不景慕放效。选举登朝，皆以为称首。矜高浮诞，遂成风俗焉”。玄理成为一种谈资，虽然具有康德式“趣味判断”性质，但谈玄者的品评对象主要是人伦品藻而不是观照自然山水，且其方式只是鉴识，而未能表现出文艺创造（作）实绩。由于他们人伦品藻之精妙绝伦，因此，在《世说新语》中留下许多在文学史、艺术史上没有什么文名的文士的妙语：
王武子、孙子荆各言其土地人物之美。王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉而贞。”孙云：“其山嶵巍以嵯峨，其水浃渫而扬波，其人磊砢而英多。”
（《世说新语·言语第二》第24则）
世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”
（《世说新语·赏誉第八》第2则）
时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀；李安国，颓唐如玉山之将崩。
（《世说新语·容止第十四》第4则）
裴令公有懏容姿，一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看，裴方向壁卧，闻王使至，强回视之。王出语人曰：“双目闪闪，若岩下电，精神挺动，体中故小恶。”
（《世说新语·容止第十四》第10则）
虽然这类品鉴从抒情方式来看还停留在类比象征路数上，但是，我们可以发现其中微妙的变化，即对个体的道德评判取决于其外在表现与自然物象形态的契合程度。这是一个由道德教化到精神气韵的判断旨趣的转变，它是主体审美的感性心胸养成的重要标志。以自然山水来象征主体的精神气韵，这为玄言入诗寻求到了一个合适的美学基点。而从孙兴公（绰）对卫承（君长）所言：“此子神情都不关山水，而能作文？”在这一评价所充满的怀疑、蔑视与质问中，我们不难发现东晋文士创作（作文）过程中，创作主体的神韵与自然山水的亲密关切维度。
真正大规模的玄言诗，是晋室南渡后，在偏安江左的秀美山川中诱发、兴起的。如果以咸和年间（326—334）为东晋玄言诗大倡的起点的话，那么庾阐当之无愧为此期玄言诗人之翘楚，见其《登楚山诗》：
拂驾升西岭，寓目临浚波。想望七德耀，咏此九功歌。龙驷释阳林，朝服集三河。回首盻宇宙，一无济邦家。
此诗当作于庾阐领大著作官职后，不久出补零陵太守（今湖南省永州市）任上。该作的一个令人欣喜的进步之处是诗人终于从人工建造的园林中走出来，登临真正的自然山水，在原生的自然大化中拂驾、寓目。范文澜先生甚至据此认为，庾阐是最早的山水诗人。台湾学者郑毓瑜进一步敏锐地指出：“山水诗（本文按：即庾阐的玄言诗）在创作的出发点‘观物’之上，就已经以‘寓目’转化了原来以人为主的‘感兴’。”从《世说新语》即形见貌而至人伦品鉴或者以清风朗月比附主体情貌的类比感物，到东晋初庾阐手里转向了对山林水泽本身的寓目品鉴。这是一个局部的巨大进步。不过此诗虽然将我们领入自然大化中，但抒情主体并未在与神奇造化的交流中生发多少心物契合，也就是小尾郊一所说的因观看山水而“为山水美而感动”是见不到的。从另一个角度，即玄言本体来看，这一断语是对玄言诗的苛求，即玄言诗的本质取向是“去情化”的。因为接下来六句都是咏叹个我意志不遂，由此可见即使诗人走进大自然，但主体此举连同他徜徉其中的自然都不过构成意志咏叹的兴起句，似乎又回到《诗经》的比兴老套上去了。而到庾阐的《衡山诗》我们已经能真切地感受到玄意盎然：
北眺衡山首，南睨五岭末。寂坐挹虚恬，运目情四豁。翔虬凌九霄，陆鳞困濡沫。未体江湖悠，安识南溟阔。
此处，衡山主峰、五岭余脉尽收眼中，但抒情主体并未真正描写所见的秀丽而壮阔的山林景色，而是在静坐中挹拾起心中的虚阔恬静，在周遭环顾中心胸豁然开朗。该诗后四句多处化用《庄子》意象：“翔虬凌九霄”取《逍遥游》中大鹏扶摇而上者九万里的自由挥洒；“陆鳞困濡沫”是《大宗师》中相处于陆地的鱼，“吐沫相濡，呴气相湿”；“未体江湖悠，安识南溟阔”指《逍遥游》中蜩与学鸠以己之“小知”推断鹏鸟之“大知”，而无法理解南冥（天池）之阔大。在这些内在体悟中，外在客观景物被虚化，主体援庄学入玄，进入内心的遣理玄思中。主体眼前的山岭只不过充当了观照的起点与引子，起延引入题的作用，其真正的题旨延展为对孕育无穷的道——玄鉴境界的追求。此即陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，扣寂寞而求音”，在自然山水中体悟物事的虚无寂寞之本体。
如果说在《登楚山诗》中创作主体将活动范围与审美视野转向广阔的自然山水，那么在《衡山诗》中抒情主体终于能在自然大化中体悟玄思了。正是循着这一路开出了此后三月三日诗和兰亭集诗的浩浩玄言诗大观。由此自然山水真正成为士林中人吟咏悟理的乐地。中国诗歌终于能在原生自然山水中寄兴、遣理、悟道了，诗人将目光投向了自然界，在这里他们找到了表达抽象玄思的充足具象媒介——山水。可见，以玄入诗的过程，实际上可分解为两步：第一步抒情主体置身自然界的山水中“视觉餍饫山川之美”；第二步在寓目自然山水中，情感消豁（“情四豁”）寄寓玄思。
二、自然审美经验在诗歌中的演进
作为造化之神秀的自然山水是人类原初的摇篮和永恒的家园，但它在文明化后进人民族审美视野却经历了一段漫长的历程，即黑格尔式辩证法——正—离—合的演进过程。在中国文学的源头《诗经》里，我们能感觉到上古人类与自然的亲和状态：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右笔之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
（《诗经·国风·周南·关雎》）
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
（《诗经·小雅·鹿鸣之什·采薇》）
我们固然可以在诗中欣赏到，河中小岛上自在鸣叫的雎鸠，茂盛参差的荇菜，柔条低垂的柳丝……不过这些似乎更应该是后世读者以其审美经验“各以其情而自得”的创造性鉴赏和主导性阅读。因为《诗经》中出现的自然物只不过是“兴情”——激发情志的“引子”（W。顾彬语），即充当起兴的功能，“《诗经》中并没有出现后世那种歌咏山水之美或自然物之美的作品，纯客观的写景诗不用说也没有出现”。从《论语·阳货篇》中“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之父母，远之事君，多识于鸟兽草木之名”我们可以知道，春秋时诗歌的根本使命被规定为“兴观群怨”这些全能型社会教化功能，主体对于自然界之“鸟兽草木”不仅限于兴象论功能，而且包括道德教化论和知识论层面上的意义。而孔子“知者乐水，仁者乐山”宣告比兴的又一特殊形态“比德说”的形成。也就是说，人们欣赏山水，并不在于山水自身的美，而是山水中所蕴涵的气质精神与主体的道德品格具有某种可比附性。诚如张节末所指出的“比兴方法其实质是类比”，并从人与自然的根本关系为出发点将上述两类比兴（类比联想）传统分为“自然主义”与“道德主义”。所以，《诗经》和原始儒家对待自然（界）的态度，整体上是处于认识论和道德情志论的比兴经验层面。
春秋战国战乱频仍，庄子生活的时代注定不是一个富有诗意的年代，但是《庄子》一书所发明的“齐物”、“心斋”、“坐忘”，逍遥尘世而达于自然气化混沌之境的人生体验，给人格扭曲、人性异化者的解放指明了道路。从中国诗歌美学史进程来看，山水诗前史的内在精神动力——追求自然审美经验以及由此培养的审美趣味，正是由《庄子》奉献的。可以说，在佛禅美学资源未浸染中国诗歌以前，大致在东晋以前中国山水诗前史的整体态势就是一个无限发现、靠近、回复庄子的自然审美经验的漫长历程。
与庄子在地域上具有邻近性的屈原（前339—前278），似乎并没有受到庄子美学精神的影响，虽然二者都以不同的笔触表现了南方浩瀚的江河湖泊和葱茏的山林树木。《楚辞》所开创的楚骚美学传统掀起了中国诗歌运动的一大波澜。屈原《楚辞》无疑是整个中国封建时代士人参与时政、变革现实的悲壮心路历程的诗意表达，它吸收、改造南方民歌，上承《诗经》比兴传统，推进并大大发展风雅颂传统几乎到了无以复加的极致地步。如果说《诗经》中比兴类比的比体和被比体之间还是一种临时即兴的凑合，那么到了《楚辞》，其情感意志本体和外在物象品类的象征比附关系则被固化、定型，成为基本稳定的民族审美心理。楚骚体的基本抒情模式首先是以名贵的花草树木来衬托、比附抒情主体的品行之高洁：
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路！
（屈原《离骚》）
其他篇章还有少司命的荷衣蕙带，湘君的荪桡兰旌，云中君的华彩衣，湘夫人的薛荔帷等，都是用香花蕙草的美，来衬托他们的人格之美和崇高理想，由此屈原开启了楚骚体的“香草美人”抒情传统。反之，用臭物或萧艾比喻变节者或小人，反衬主体之高尚人格：
兰芷变而不芳兮，荃慈化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。
（屈原《离骚》）
在《楚辞》中，创作主体已经非常明确地意识到可以通过对丰富的自然物（动植物）的捕捉来象征主体的某种情感意向，这一动向有两层意义：一是运用自然物来象征情志活动成为一种自觉，且象征维度相对固定；二是诗人把视野转向神奇广袤的大自然。受楚地尚巫术和神祇崇拜的影响，《楚辞》同时展现了创作主体对广袤自然界物象的丰富瑰丽的想象，以及生活其中的许多亦幻亦仙神、亦巫亦隐士的抒情形象，从而激活了中国文人的浪漫主义情愫。但是，正如日本学者小尾郊一先生所揭橥的“像后世那种对于自然美和山水美本身的描写，在《楚辞》中可以说的确是一点都看不到的。还有那种把山水看作是唯一的、最好的地方加以憧憬的景仰，在《楚辞》中也是看不见的”。
除了在原始儒家发明的道德层面（智水仁山）有所呈现外，整体的山水观念，即以纯粹审美的态度寓目直观自然山水的诗歌艺术审美经验，在《楚辞》及其以前还远没有形成，接下来的汉赋中亦然。在先秦诗歌中对自然的态度的描述中，我们可以发现在诗歌中所表现出的整体山水自然观并不明显，创作主体更多的是力图复制生长在山水中的具象物的形状——鸟兽草木鱼虫（《诗经》），以及基于此的浪漫瑰丽想象（《楚辞》）。先秦诗歌审美经验的这两个层面（形状铺陈和浪漫想象）在后起的汉赋中被推向无以复加的极致。在“公宴诗与游览诗”一章中，我们对汉赋（特别是汉大赋）中铺陈空间的阔大、夸饰物类的繁多已经有过描述。在这里，我们有必要进一步指出，在汉大赋名篇中，如班固《两都赋》、张衡《西京赋》、左思《三都赋》、司马相如《子虚赋》及《上林赋》等，赋家对物类的叙写一气直下、连叠排比，形成铺张扬厉、汪洋恣肆的叙述风格。汉赋中虽然有“百科全书”式的众多物类（自然的和社会人事的）陈列，但是，由于激发汉赋作家创作热情的是外指性的政治目的——“润色鸿业”，这种宏大的政治叙事并没有也未能真正激起创造主体的中心之情，因而只不过是一些辞藻堆积的物类架构。正是基于此，王充在《论衡》中一再以“赋颂”称汉赋，认为《诗经》中的颂本是用以赞颂祖先神灵的歌舞。即生活于东汉前期的王充（27—约97）已经意识到，汉赋是一种夸张的称颂文体。这种物类架构由于外在政治指向过于直露而成为一种炫耀，所以，原始儒家的从心灵一道德——比德层面体验山水自然所获得的审美体验，似乎比汉赋中虚张声势的应景体验更真实、深刻。其中更深层次的美学根源是，老庄思想与董仲舒发明的“天人合一”的神学宇宙图式媾和，形成汉代赋家创作中文思驰骋的超验世界，宫苑宴猎顺理成章地成为超验叙事的首选题材。由此而产生的毋庸置疑的结果是，在汉赋中诗歌表现的物类品种得到极大丰富，从某种程度上说这也是人类掌握自然能力深化和强化的标志。此处使用的“掌握”，是马克思语境下思维对世界（存在）的认识或反映的方式，马克思认为“在头脑中显现为思维过程的那种整体是思维着的头脑的一种产物。这种思维着的头脑运用他所特有的方式去掌握世界。这种方式不同于艺术的、宗教的、实践一精神掌握世界的方式”。“思维过程的那种整体”是一种认知活动，主导倾向是实用理性，因而与伦理价值、艺术审美根本有别。虽然，汉大赋的潜在的服务主题是张扬某种政治气势（气象），但其客观效果却是大大增强鉴赏者对客观世界的认知掌握能力。
原生的、真实的自然大化中的物类显然没有汉赋所铺陈的那么荟萃、那么聚集，它们显然是创作主体为了夸陈空间的博大与品类的繁富而展开的神奇想象。汉赋中大量对自然物的罗列并不是创作主体亲身所历所见（来自超验世界），而是出于“润色鸿业”的政治意识形态的需要，想象力在空间广延上无节制的伸张。此种夸陈之弊，正如西晋末的文艺理论家挚虞指出：“夫假象过大，则与类相违；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”无论是西汉司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，还是东汉时期班固、张衡的《两都赋》、《西京赋》，我们在领略其恣肆汪洋的文笔之外，心底复现的却是一个陌生的自然，其中的自然物似乎经过抽象而严重变形。西晋初，即便同为赋林大家的左思也认识到司马相如、扬雄、班固、张衡等人创作的汉大赋之弊：“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。”因此，在汉赋中，自然整体上不过充当了某种政治意志的表现媒介，抒情主体对自然的亲和、愉悦情状始终未能得到体现。
汉末至曹魏而西晋，诗类进入五言诗的昌盛时期。如前所梳理，此期诗类依次经历了《古诗十九首》、行旅诗、公宴诗、游览诗、招隐诗、游仙诗和玄言诗等诗类的演进。建安以来，诗人开始摆脱外在功利性束缚，自觉抒发个我情志。“审美优先于艺术”的中国美学传统告诉我们，作为显性表象形态和创作时机表征的文艺美学的发育成熟，总落后于元美学（哲学美学）的发展。此期，虽然审美主体具有审美眼光和审美心胸，但这并不表明抒情主体就同步具备了艺术审美表达与创作的能力。从艺术审美经验维度来看，审美主体之维成熟，还需要审美客体进入审美视野、艺术表现形式臻于成熟等诸多内容和形式因素。对于主体对自然的认识流程，钱钟书先生有精到的概括：“诗文之及山水者，始则陈其形势产品，如《京》、《都》之《赋》，或喻诸心性德行，如《山》、《川》之《颂》，未尝玩物审美。继乃山水依傍田园，若茑萝之施松柏，其趣明而未融。终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎。游目赏心之致，前人抒写未曾。”基于中国古人审美经验的最基本关系是人与自然的关系，而且艺术审美经验的发展完善便建基在此之上，而通过对《诗经》，特别是《古诗十九首》以来艺术审美经验的分析，我们可以知道审美主体始终未能以纯粹的态度直接观照广阔的自然山水。而直面自然，是中国中古审美经验获得突破性进展的重要标志之一，以这种视角来审视“以玄对山水”的玄言诗，它的美学史意义便显豁起来了。
三、山水以形媚道
定都洛阳的西晋王朝（265—316）历经“八王之乱”（291—306）、“五胡十六国”乱华（304—439）等内忧外患的动乱威逼，晋室政权积弱之势很快显露。307年，司马睿听从王导建议迁镇建康。南迁后王导以“镇之以静，群情自安”的政策获得南方世族的支持，政权得以稳定。而后大量北方世族及皇族衣冠南渡，在王导号召下拥护司马睿，江南诸州次第归附，317年西晋灭亡，司马睿偏安江南一隅，重建晋朝定都建康，史称东晋。
但军事失利、现实退败和江山易主引发的感伤与失落似乎在江南秀美山川的缱绻驻足中得到疗治、抚慰，南迁士人流亡江左之痛很快化解在流连徜徉山水的过程中，被山水之美所抚平和置换。因为江南别致、秀丽的山山水水，与正始以来玄学所涵泳、建构的个体人格精神取向，彼此极易产生感性直观契合。于是，一种诗类——玄言诗不期间汇为一股时代诗潮。在前一章对游览诗的分析中我们已经揭示，虽然当时士人的主要游历雅集活动还停留在人造庭苑与周遭都邑等社会化空间中，但这些人造景观的自然天籁审美取向已经非常明显。也许清秀、旖旎的江南触处皆美景，造化在江南的鬼斧神工、神奇瑰丽殊景胜似北方着力建造的有限墅园。部分招隐诗也有意将作为处所的山林之美传达出来，游仙诗则尝试将仙界境象回归到人间自然山水中，但是这两个诗类的情节化叙事掩盖了山水描写的分量。总之，南渡江左后，大批士人走进自然大化，亲近山水，寓目山水，在自然山水中耽玩、流连成为士人生活的重要内容，更是展现他们儒雅情调的绝佳活动方式。这些在当时的玄学总录《世说新语》中有颇多生动记录：
郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”
（《世说新语·文学第四》第76则）
顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”
（《世说新语·言语第二》第88则）
王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”
（《世说新语·言语第二》第91则）
士人深入山川水泽，在大化流衍中感受到自然的生机勃勃、生意盎然，山水同人不仅是一种亲和关系，而且山林川流能够涤除俗务尘滓，使人获得“神超形越”的身心超越感。山林川流、萧瑟泓峥、岩壑草木不仅是自然存在物，主体在作为对象的山水里更能发现、体悟一种生命情调，及由此直观生发的审美意趣，令人难以为怀。“林无静树，川无停流”，“千岩竞秀，万壑争流”，“山川自相映发，使人应接不暇”，山川林树等自然物的生命情调首先表现为一种流动的、昂扬的、取悦审美主体的动感物态之美。这些富有动感的自然物不是纯粹的自在之物，而是通过运动的媚态张力来迎合、亲近主体，使自然物成为一种为我之物。正是自然物的这种为我特性，表现出与主体内心深度契合的生命同情体验，使自然山水与审美和艺术的宿命纽结由此拧在一起。
正是在基于生命的同情体验中，自然山水成为士人生命（生活）中不可或缺的必备物：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹日：‘何可一日无此君？’”王子猷即王徽之，王羲之之子，王献之之兄。暂寄人之宅尚且令种竹，而从末句“何可一日无此君”我们不难体会到竹与王子猷在精神深处的人格沟通，更可见竹作为王子猷生命情调的寄托植入之深！顺理成章，在玄言诗中于是出现了成规模的抒情主体主动到自然中寻觅美景的探询活动：“命驾观奇逸，径骛造灵山。”造访自然山水，也即主体寻求生命确认与进行精神交往活动的过程，在当时士林成为一种时代风尚。
主体与自然山水产生的同情体验与人格契合，是基于士人对山水自然中之造化神秀的领略。对造化神秀之领略，即对自然山水之外在形态的捕捉与激赏，于是，在山水游览过程中光大的玄言诗一定程度上呈现了自然山水之美：
长杨荫清沼，游鱼戏绿波。
（谢尚《赠王彪之诗》）
仰望碧天际，俯磐绿水滨。
（王羲之《兰亭诗二首》）
清泠涧下濑，历落松竹松。
（王羲之《答许询诗》）
流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。
（孙绰《兰亭诗二首》）
灵液被九区，风光扇鲜荣。碧林辉英翠，红葩摧新茎。翔禽抚翰游，腾鳞跃清泠。
（谢万《兰亭诗二首》）
读到这些清朗、灵动的景句，我们有一种“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”的身临其境、人情开涤的审美超越感。与此前写景句片断、不连贯、间或出现不同，在玄言诗中由于诗人直接面对自然山水，有机会目睹自然界中山水的真实存在样态，诗中写景句分布的密度空前加大。现存玄言诗中，写景句可谓触处皆有，出现大量描写山水美景的名句佳咏。玄言诗中大量出现的山水景物描写句，成为山水诗前史的阶段性新变，我们无意作统计学上精密的频次计算与度量，我们更感兴趣的是在玄言诗中诗人对山水自然的观察视角与传达方式。观察视角，也就是玄言诗中创作主体对作为“景”的自然的观法。诗人将自然山水作为“景”（scene或landscape）来“观”，这是玄言诗审美经验的重大进步。因为，此前诗类中对待山水的态度很大程度上不是视之为“景”来“观”，而是以之为事——事件（event或story）来叙述（narrate），这显然是诗体分化前的艺术形态，容量有限的中国古典诗往往不堪事件叙述冗长之负累。将山水作为景来观，更能表现或再现主体此在的情绪状态，实现物我精神交流和生命同感契合。
以上引玄言诗作为分析案例，我们可以发现玄言诗人对自然的观法并未驻足于一事一物，而是对整个周延宇宙大化的流连观望，让大小景物尽收眼底，此即王羲之《兰亭诗二首》所谓“仰望碧天际，俯磐绿水滨”。如孙绰《兰亭诗二首》中“流风拂枉渚，停云荫九皋”属于放眼“仰望”之所见；“莺语吟修竹，游鳞戏澜涛”则是“俯磐”近观眼前的景物。这一仰一俯可以说传达了玄言诗人观物的基本方式，即游移散点式动态观法。因为玄言诗毕竟不像咏物诗，专注于某一物事上作专精的多维刻画。因此，散点式动态观法的特点首先表现在进入审美主体视野的景物繁多，且景物变换频繁。我们试解读孙绰《秋日诗》中的四句传神之咏：“疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。”凉风吹入萧疏的树林，山岫与云天相接，庭前的林子洒满晶莹的露珠，茂密的树叶从树上悄然飘下……每句都在描写不同方位的景物，并通过景物的迭变来层层暗示时间——一个秋天的早晨。《秋日诗》这种观法的另一特点是通过空间方位的快速变换使景物极具动感，也就是说上述景物的变化其实是通过空间方位的切换来实现的。而在每句变化的景句中，都镶嵌有一个主体性意向极强的动词：“积”、“结”、“洒”与“辞”，使景物的变化仿佛并不是创作主体的刻意之为，而是作为类主体的景物的自为行为，因而景物变化的动感显得自然而有意趣。如果用影视画面语言来表达就是，先以广角镜头记录全景，再徐徐推进镜头，最后镜头定格于茂密的树叶开始从枝头悄然落下这一细节特写上。此前的诗歌，像左思《招隐诗二首》其一中“白雪停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉”，动词使用也颇为传神，但是，它们整体给人以平面铺陈的感觉，没有纵深感。玄言诗的传达方式给人以深刻感受的是，景句中山水的自然空灵、清新质感，当然细绎其中并不难发现景句的刻画雕绩之功。在很大程度上，这是由于“观”的介入使然。此前诗歌对待外物是通过叙述以起兴，把外物视为有一定发生、发展等变化阶段的事件过程来叙述，未能将事物作为自足的“景”来欣赏，因而未能充分传达事物的生动情态。在诗歌语言上，阅读玄言诗的一个突出感受是其诗歌语言简约、隽永、富有质感与张力，一改从“诗三百”到西晋以来诗歌雅正、古奥之风。这种显性表达方式的变化的更深层次的机缘，在于玄言诗寻找到了新的表现媒介——自然山水。
玄言诗的表达方式，一方面如前揭示，突出了自然景致的动态之美，视山水为可观可游的心灵净化的乐地，使人情开涤。另一方面，玄言诗通过颜色、光感的摇曳变幻来彰显作为景物的山水之可爱动人。如孙绰的《诗》通篇写景：“迢迢云端月，的烁霞间星。清商激西牖，澄景至南棂。”云端之月与闪烁的星光交互辉映，形成地面上摇曳变幻的光影，而这一切氤氲在清脆的乐曲中更显氛围之寂静隽永。前引谢万的《兰亭诗二首》“灵液被九区，风光扇鲜荣。碧林辉英翠，红葩摧新茎。翔禽抚翰游，腾鳞跃清泠”中，创作主体通过不少极富表现力的词语全力刻画了兰亭周遭的自然景物：“灵液被九区”从眼前所见入手并大而化之，以暗示当时的天气情况，句中的“灵液”当指当时天上落下的不大的雨点，极见美化之功。雨中（或雨后）的景物格外清新，碧绿的树林与鲜嫩的花儿交相辉映，刚刚披绿的树枝上盛开着艳丽的大红花。水上的飞鸟在逐浪嬉戏，偶尔几只欢快的鱼儿跃出清澈的水面……
虽然这些诗作中描写山水的比重已经不小，且在较纯粹的层面上呈现自然山水的颜色、动感和光感等形式之美，但它们还是在玄言诗这个诗类序列之内，因为此期诗人创作还是在玄言——表达理悟玄思的架构（frame）内的创获。且看谢万《兰亭诗二首》的开篇两句“司契卷阴旗，句芒抒阳旌”，就是“三玄”之一《周易》“一阴一阳之谓道”的推演，下面的景物描写很大程度上就是体现道化生万物的老庄式宇宙生成论。而许询《秋日诗》的最后两句“澹然古怀心，濠上岂伊遥”使读者明白前面的景句就是为了还原或者说追寻庄子与惠子濠濮之游了然无挂的纯粹淡然心态，显然还是在玄言诗的窠臼内变化手法。也就是说，玄言诗的创作主体并未完全（真正）纵情于动态可爱的山水中，而是以钟灵、神秀的山水为通道（channel）或中介（media）来遣悟某种难以言说的玄理，即所谓“目击而道存”。
“目击而道存”是《庄子·田子方》中假借孔子之口说出的一句深得道家精神精髓的名言，它表明的是原始道家的体物方式，即“道”就寓寄在主体所见对象之中，无须外在人力的提示与演绎。目击道存，实际上是主体不借外力的一种纯然生存状态与心灵体悟方式。“道存”是整个道家哲学的本体论，具有先验性质：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道。”它与道家创始人老子所标举的“自然”之态一脉相承：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”当然，在原始道家那里“道法自然”更是主体的一种自由自在的生存状态，即“人法自然”。诚如张伯伟所指出的，“庄子不仅启发了人们对于自然美的发现和领略，而且自然山水本身也成为庄学之‘道’的化身。从庄子对‘道’的把握方式来看，他是直观，是‘目击道存’（《田子方》）”。
时至东晋，客观上如前揭示，政治、文化中心南移，大批精英文士有机会直接面对秀美神奇的山川水泽，并徜徉其间，广大北方士人大开眼界，大饱眼福。钟灵毓秀的自然山水为他们提供了绝好的“目观”对象。主观上，外在社会政治、军事形势的变化，促使“两晋之际士风的变化和门阀士族群体对自身人格行为模式的调整，（这）是东晋时期自然观和山水意识确立的内在依据。”这种人格行为模式的调整便是由“体任自然”到“以玄对山水”。置身江南美景，士人追求自然生存状态与自然人格精神在当时成为一种普遍的社会思潮，主客两方面条件的发育成熟，促使他们将目光转向山水。但是，东晋前中期士人的自觉山水意识是建立在玄学背景之上的名教与自然合一的人格模式，具有形而上意义的自然于此具象为实物形态的自然界的山水，这是魏晋玄学发展的新阶段。自然与名教合一的人格哲学思潮浸淫于诗歌艺术，一方面，在自然精神的感召下，士人纷纷走进自然界与山水亲近，发现并在一定程度上呈现山水之美；另一方面，主体的创作动机并不在于全力经营山水之美。其目的在于调和、规避他们在现实生活中与名教的纠葛，所谓“为复于暧昧之志兴，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结，永一日之足，当百年之溢”。出于这一妥协动机创作的诗歌，成为玄言诗诗类的显著形态，它的美学本质特征就是“山水以形媚道”。
宗炳在《画山水序》中提出的“山水以形媚道”命题，生动精练地概括了玄言诗的美学特质与显性结构程式：诗人们通过对清秀空灵自然山水的直观描写，形成具有独立美感体验的景句（具备一定形式的结构），再以这些具有感性形态的景句去取媚、兴起和感悟那形而上之道。虽然宗氏的身份是一名佛教徒，而且《画山水序》不是专门针对玄言诗立论的，但其中体现的审美经验却深得玄言诗精髓。这表明，体玄悟道作为当时主流的一般意识形态，已经辐射到多个艺术门类。这里颇具提示性地表明玄言诗的“两节”式一般结构，即抒情主体在盘桓林泉中直接面对山水，再在景句后面揭示寄寓其中的玄理（“道”）：
下泉激洌清，旷野增辽索。登高眺遐荒，极望无涯崿。形变随时化，神感因物作。淡乎至人心，恬然存玄漠。
（庐谌《时兴诗》）
四眺华林茂，俯仰晴川涣。激水流芳醪，豁尔累心散。遐想逸民轨，遗音良可玩。古人咏舞雩，今也同斯叹。
（袁峤之《兰亭诗二首》其二）
松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧。
（王玄之《兰亭诗》）
鲜葩映林薄，游鳞戏清渠。临川欣投钓，得意岂在鱼。
（王彬之《兰亭诗二首》其二）
玄言诗中的山水景句着力传达的是山水在自然界的存在状态之变动不居的时间意识：灵动、自然、新鲜与活力，而不是展现山水亘古不变的寂静与永恒。在玄言诗诗人笔下，庄子是一个活生生的具有泛神论意义的意象，他就在水边徜徉、辩难，所以玄言诗中山水常呈现为动态而非静寂状态。由此，在玄言诗中，对山水之“形”（形态）的积极捕捉与生动传达成为玄言诗景句出彩的一大法门：一方面，玄言诗诗人善于抓住山水形态中极能激活审美潜能的动词，如“下泉激洌清”、“激水流芳醪”、“幽涧激清流”三处对流水的描写都不约而同地使用了“激”这一能形象表现水花四溅的烂漫场景的动词，极易唤起读者对流水的灵动遐思。另一方面，诗人对山水形态之颜色的把握极富表现力，不管是“下泉激洌清”、“幽涧激清流”中“清”所展现的晶莹、纯洁的水流，还是“鲜葩映林薄，游鳞戏清渠”中游鱼悠游其间的清澈水流及群林映衬下鲜活的新开花朵，无不给人以强烈的视觉审美张力。但是，正如上文所揭示的，展示、描写自然山水之美并不是玄言诗的主旨与归宿，仅是一个转换环节，这些景句的真正使命是作为“媚道”的充足媒介，成为消散情志、体玄散怀的前奏。因此，玄言诗中莫不拖有像“恬然存玄漠”、“豁尔累心散”、“消散肆情志”、“临川欣投钓，得意岂在鱼”一类玄理句作结语，言此及彼，寄托了玄远、清淡、萧散、简约意味的理趣，即所谓“玄言尾巴”。我们不妨这样理解宗炳“山水以形媚道”中的“形”与“道”的关系：玄言诗中山水表现出生动、活泼的“媚形”，其深层动机是为了兴起、寄畅主体固有的玄学意义上的形而上之“道”。也就是说，“形”和“道”二者本质上是一种比兴关系。今天论者从诗歌美学角度所能发现的山水景句的意义，在东晋也许仅仅是一道必不可少的运作公式或工具而已，玄理遣悟往往才是表现玄言诗诗类的真正旨归，所谓“浑万象以冥观，兀同体于自然”。《世说新语·言语第二》尝记：“简文（司马昱）入华林园，顾谓左右日：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”虽然主体置身的处所还是人造墅园——华林园，但是玄学家们对待自然界的动植生灵是一种亲和、亲切的态度。山林水泽不必偏远、人迹罕至（甚至对本身秀美与否不作要求），关键在于主体内心保有一颗轻松无羁的自由心灵，能够触发几百年前像庄子游濠濮一样会心酣畅之逸响。值得我们注意的是，抒情主体置身“林水”之所以对鸟兽禽鱼等自然界生灵怀有亲切、亲和感，是因为中间植入了庄子式“濠、濮间想”的道家玄思。创作主体在遣悟玄理的内在需要中向外拓展，发现了自然的具象——山水，玄思通过山水媒介达成契合。所谓“凡我仰希，期山期水”，“望岩怀逸绪，临流想齐庄”，是主体有所“仰希”——希望与渴求之后，才游历山水并对它们有所期许，每当登临岩壑、身临江河，便会心生隐逸高栖之念。这告诉我们，玄言诗中表达的玄思甚至不完全是在游历山水过程中激发出来的，而是创作主体内在固有的对形上之学——“道”的感悟，对人生、人格本体的深入思考。在玄道体悟中，达到“能旷然无累，与物俱往，而无所不应也”的境界。故此，我们更有把握达成共识的似乎是，在东晋时期山水的根本取向固然是引发并复兴老庄式玄思，而更为重要的是自然—山水与玄理在当时形成彼此阐发与印证的创作态势，在主体人格本体建构方面具有重要作用。这两个方面使山水一再进入玄言诗诗人的视野或者说玄理屡屡浸淫入山水，形成创作的循环。
