俩母山迤逦的诗意穹窿——邹惟山[3]诗歌的乡情真谛
张用生
一、贺拉斯论《诗艺》
罗马帝国时代的著名诗人和文艺理论家贺拉斯，在他的《诗艺》中曾经这样说：“写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”邹惟山（邹建军）先生正是天才与勤奋融合的诗人与作家，文艺评论家与学者。我读了他多本诗集，悟道他乡情真谛，也许这正是他成为当代杰出的作家、诗人，文艺评论家与学者的情感力量，正是他人生价值追逐毅力的大地基础。他生长的乡村如诗如画，越溪被誉为“天下穹窿第一镇”。根据世界地理学的相关知识，我们知道穹窿地质地貌天下只有两处，一处是在南美的巴西，一处是在中国的威远。何谓“穹窿”者也？穹者，上拱、凸现、突兀；窿者，坑道、凹陷、沟谷。穹窿地貌，多以方山、台地、不规则的桌面山、狭道、沟谷、坑道为主，貌似“凹凸”二字之象形意义。俩母山地区穹窿地貌，似“S”形，横置东西、走向南北，并以此拓展四方。笔者曾在不经意间说过：“惟山镇守武汉，才溢横置东西，名气走向南北。”突然之间悟道了，这不正是越溪穹窿仙境所呈现的景象吗？邹惟山曾经评说内江文化与文学的文学地理基因，这种地理基因正在他的身上与他的大量作品中得到了完整的呈现。
二、童年有梦
邹惟山先生从小饱受贫困的煎熬，小学、初中离家远，他每天来回走要十多里的山路。冬夏一个样，赤脚亲山坡，饥冷无声，苦愁无语；然而他从来不给父母为难，不给乡人丢脸。他虽然很穷，然而他所生活地方的自然景致却很丰富，这给他心灵植下了“美”的基因，并且成为他后来人生的精神支柱。这样一种向往诗书的精神，生长在乡情乡土乡音的环境里，成为一种爱的力量，成为一个美的浸染，无论他从小学再进中学、大学；无论他从乡里到乡外；无论他从书中到社会；无论他从成“家”又回到民众之间。他的身上有一种质朴和诗意的情怀，一种少有的美的诱惑，一种从乡情到文情的精神质力。其时，邹惟山的童年时代，已经种植了一种美好的梦想，只是无人发觉而已，唯有他故乡的俩母山峰知道。
三、年轮的光环
每一个人都有自己的年轮，但不一定都有光环，因为有的年轮被环境腐蚀了，发生了质变。邹惟山一直生活在他穹窿诗意的乡土，得天独厚，贫穷是抗腐蚀的最好剂液，正是亢奋人生成长的催化剂。他光环初显，是20世纪80年代初，那是锦江水与穹窿基因产生的处女作，竟在《文谭》（即现在的《当代文坛》）上发表了。他自己认为是“乱弹琴”而刊物却认可了，他没有感悟到初显的光环，只觉得15元稿费，可和同学们乐一乐。1988年，那一道年轮的光环就有些光彩了，那就是他和诗人黄邦君编著的《中国新诗大辞典》，那是他在诗坛上，以自己的才华产生的一次小地震的喷发，而产生的光环，笔者曾经有闻有识。1994年《诗探索》第2期刊发了《中国新诗：世纪末的沉思》，那时他的年轮光环，使他阳光灿烂。后来，《台港现代诗论十二家》、《中国新诗理论研究》、《大中华诗学》将他推上中国十大杰出诗评家的论坛。著名文学评论家李元洛先生，曾经这样评价邹惟山先生的诗论：“我以为，你对现代诗的研究，从‘意象’这一最为重要的角度切入，不仅对诗的意象乃至于诗的本质作了颇为系统而深入的探讨，而且对中国当代诗论作出了独到的重要贡献。”（《诗与诗学生命常青》）到了此时，邹惟山先生的诗歌批评与诗学研究，逐渐呈现了“穹窿”意象，一是构建的“大中华诗歌体系”突现诗境，一是十四行抒情诗的意象潜载。
四、诗意穹窿的邹惟山诗作
《人间》是神秘梦幻的，因为他从自然的穹窿里走来；他的人间是至高的境界，因他在诗的天地里徜徉。他说：“有了书一个人就是自足的人间/有了声一个人就是丰润的世界/有了书声就有了一个神秘梦幻……”那些小人书陪伴过他的童年，亲人的乡音陪伴他度过乡间的时光，那些书和声给了他一个美妙的和声；那些书声滋润了他的诗意人间。他说：“有了梧一个人就是自足的人间/有了月一个人就有了快乐的伴侣/有了梧月就有了一种至高境界”，“梧”会带给他凤凰之梦，当月落在枝叶间，会想起俩母山抱月；“梧”的夜景幽美，俩母山的月夜是峻美。他的境界里有幽、秀、峻的光辉，他的心里是至高境界的穹窿意味。他说：“有了茶一个人就成了快乐神仙/有了烟一个人就有了人生彼岸/有了茶烟就有了一个天上人间。”威远的毛尖茶闻名天下，家乡的炊烟总是飘逸在他童年的时光里。无论在哪儿，那茶香，那烟云缭绕的山村，那俩母山的神韵，永远是他梦遥的彼岸。他说：“有了竹的地方就有了一种精神/有了雨的时候就有了一种情感/有了竹雨就有了一种超越境界。”家乡每一座四合院的老式瓦房，都有一笼一笼的翠竹围绕，四季生绿，覆盖着乡民世世代代的光阴，成为一种乡居风情，更像乡民的精神生长和溢放。当雨落尘去，每片绿叶灼灼晶莹，似乎是俩母山神仙飘洒的佛缘甘露。当竹雨弥漫，山蒙绿散之时，乡间胜似仙境，超凡脱俗，一幅幅张大千的泼墨画，隽永于心。《人间》里响个不停的是这样的诗句：“也许有一阵波涛脑海响个不停/也许有一种神韵心间弹奏一生。”乡音的波涛，脑海响个不停；乡音的神韵，心间弹奏一生。邹惟山先生的人间，始终从他的乡间扩展开来，他的乡间在他心中，就是情与韵的和声。
五、乡情育养的大境界
在邹惟山先生的心灵里，家乡的一草、一花、一木；一山、一水、一物，都是他诗意的音符。在他的诗歌里，俩母山、天马峰、圆山头；长沙堤、桃花岛、葫芦口；观音滩、越溪河、两河口；凤凰寨、清风寨、向家寨；五梅花、鸡冠花、山茶花；玉皇庙、金花庙、枫亚寺；老鹰嘴、双石村、黄毛洞；土碗厂、堰塘湾……乡情乡土的符号，就像那些五谷杂粮，在他心里酿出诗意般的香酒。“老屋左首旁有一座天马峰/从俩母山到罗汉出来的青龙/气势开阔大自然有底气/从四川到云南就一路顺风……”再到葫芦峡口，流淌一条《越溪河》：“有一条起源于清风寨的风/所以身体才诱人的美妙清秀/有的时候变成了天上的云峰/有的时候变成了水底的鱼游……”幸福从这里来，忧伤也从这里来；不过没有伤痛，也没有幸福，贫穷是伤悲，但它成长了希望；幸福产生欢乐，不过有时也会生悲。法国思想家伏尔泰曾经说过：“没有痛苦的发端，我们便不能执行任何生命的功能；我们不能感到痛苦，也就没有任何快乐。”邹惟山先生正是经历了贫穷的痛苦，经历了人生的磨砺，才把乡情酿成了诗一般的酒香，乡音练就成诗一样的和声。他将乡情的符号变成了心中的音符；那诗意的穹窿山水，变成了迤逦的乡山乡水、乡人乡事、乡路乡风。
六、从乡间到人间，从小境到大境
邹惟山先生的文学空间斗转星移、浩渺空宇；从小《文谭》到大文坛，从乡里乡邻到文朋诗友。从乡间的穹窿视野到人际交往的穹窿境域；从穹窿视野的陶醉到大自然的呼唤，他的道路是如此的清晰。一步一级向往峰巅；一首一吟，享多国风情。《东游日本》八首十四行诗，意象穹窿里飘逸着悠扬琴音。“忘不了机舱里那一含情脉脉的问候/一遍又一遍流来的是少女们的温馨/微笑连接了松尾芭蕉那美妙的诗句/轻盈来自张大千那风起暮山的缤纷。”（《东京》）日本大诗人松尾芭蕉的妙意诗句，飘逸着张大千名画《风起暮山图》的仙境。“一群中国人散步东京有名的浅草寺/没有和尚只见汉唐以来的文化大千/那满寺众生无声祈祷在偌大的世界。”（《浅草》）浅草寺给了他美感，普度美善的浅草，永远是无声的，这些无声的浅草，往往被那些往昔有着伪善习性人践踏。尽管日本人民的友善犹如浅草善美，但在军国主义的旗帜下曾经显得很无奈。《西游柏林》五首中，呈现一种水的柔和，一种山的平静。“转瞬之间，又不见了她轻巧的身影/不知为何她悄悄离开了我的目光/也许她已经到达慕尼黑迎接东方人/有人说她身影正在向月宫里飞翔。”（《劳拉》）劳拉的美意，延伸到了《柏林》里：“从劳拉秀发间我们看见阿尔卑斯/从劳拉眼神里听到波罗的海的声响/清秀的黑衣人过来，要了几片面包/平等与人权让周末的柏林如此安详。”似乎“一阵清风吹来如你那爽朗的笑声/一缕日光踱来犹如你那脸上的云彩/千年的古树挺立并没有苍老的面容/万年岩石也没有因为湖水蒙上青苔”（《万湖》）。没想到诗人从法西斯杀戮的硝烟里，还生长出如此善美的天地。《西游柏林》的美，在他心中延绵了十四行诗的情意，也许他想起1970年12月7日，德国总理勃兰特双膝跪在波兰犹太人死难者的纪念碑前，这一谢罪的下跪，膝下的鲜花开放了，和平的轻风云彩，洗濯了这一片土地。正是这样一种风靡的情谊，让他用汉语种下了中国人的诗情画意。他在穹窿的乡土生长，他的心里也种下了“穹窿”的地理基因。在曾经硝烟漫过的异乡，那些阴魂散去的土地上，竟让今人在他十四行诗里悟到了如“穹窿”一样秀美的诗意。无论大海、湖泊、高山、平原，我们都可以悟到“穹窿”的地理基因，及其在此基础上产生的文学情缘。
七、“穹窿”一般的诗意境界
大气、峻美的诗作，独到的追求与探索。在他的诗情里，异乡风情也被他种植了“穹窿”的大境。“9万3千平方公里的热土/已经过去了五十年的惊悚/两艘古船间所发生的故事/真是麦克马洪的想当然吗/百年积贫积弱真让人怜悯/千年患得患失很令人痛苦。”（《藏南之失》）很让人惊悚，很让人怀想，贫穷和懦弱没有让国人如喜马拉雅一样威严挺拔，而是让我们思索那样一些往事。在《洞庭》两首中，一“波”，一“魂”，似“穹窿”之峰波融入洞庭。诗人在洞庭之波里流连忘返：“梦中悄悄来到浩浩汤汤的洞庭/那时还是巴蜀山中一名小年轻/在一篇高贵的散文中流连忘返/见一位老人江南名楼泪洒衣襟”（《波》）；他魂在“穹窿”，魄逸楚地：“五千里楚山拥抱着八百里洞庭/它袒露的正是伟大民族的胸襟/不仅阔大不仅深沉如老子哲学/不仅丰富不仅缤纷如楚辞诗经。”（《魂》）穹窿给人以无限的想象，深沉的思索，而《洞庭》也有着穹窿般的意境。在邹惟山先生的探索诗里，《幻想中国》与《中国梦》也是在平素里见大雅：“我的一生如果再也没有了梦/也许就没有了那黄山上的青岚/也许就没有了东湖边的花丛/也许就没有了来来往往的云烟/我们的生活里如果没有虚幻的梦/也许就没有了黄河波涛的澎湃/也许就没有了浩瀚天边的星空/也许就没有了大海高天的神采。”（《幻想中国》）邹惟山的一生如果没有了梦，他不会成为文坛名人；而我们的生活里，如果没有了虚幻的梦，也就不会有今天大海高天的神采，也不会有今天的大中国。这样的诗句，平素而深远，外秀而内蕴。而《中国梦》之一的《乡村》，仍然是平素的乡里乡情，怀揣一颗“穹窿”之心的乡村学子，却梦想着形形色色的大城，梦想着东方上国，梦想着人生的五彩缤纷，梦想着花园般的祖国，梦想着人民的魅力神韵。“不知何时来到了古朴的乡村/不知何因守望着边地的乡村/不知何故离开了梦幻的乡村/母亲一直不离开弱小的我们/母亲一直不舍弃长大的我们/母亲一直没忘掉幼稚的我们/破败不堪不再是昨天的大门/曲折泥泞不再是今天的道路/衣衫褴褛不再是明天的公民/平原之上春风着一座座新城/大海之滨蹒跚着一只只大鸟/高山之巅夏天了自然风光村/乡村里行走的全都是知识者/楼上楼下电灯电话点亮信心。”（《乡村》）梦是美好的，从一个人的梦到千万个人的梦，从乡村的梦到城市的梦，汇成了一个伟大的“中国梦”。有了古朴，才有守望；有了梦想，才有创造；有了弱小，才有强大；有了幼稚，才有成长。古朴的乡村融进了今天的文明，昨天破旧的城镇焕然楼群的林立。“所有人欲望的事物是好的，因此，一件事物越是被更多的人所欲望，它就越好。”（亚里士多德《修辞学》）“中国梦”是所有中国人的梦，邹惟山先生的“中国梦”，是从乡村开始的，又植入了穹窿基因，所以他在文学领域的“中国梦”，呈现迤逦的诗意穹窿。无论从小境界到大文坛，他总是独辟蹊径，曲径通幽。
八、俩母山始终守护着的文学境域
邹惟山始终崇敬俩母山，正是在俩母山的陪护下生长，他心里藏着许多俩母山的传说，俩母山有佛一般的尊像。在他心里，俩母山是活佛，是护佑乡人的好佛，俩母山始终伴随着他的文学生命。他在诗歌里多手法、多意象地抒写了俩母山：“两座山峰相连并立在东崖的高土之上/牵着手的正是那两个秀发飘飘的姑娘/我宁可将她们看成是人间的两个美女/人们却将另一个女子看成是她亲娘/相依为命在那惊天动地的地震波里/她们没有动摇于一瞬而是母女情长/传说中似乎并没有男子们的角色地位/那一片山水其实都是关于女子的想象。”（《天鹅湖的想象》之九《俩母山》）他缩写一个美妙的传说，俩母情在他心中云牵梦绕。而在《俩母山的石头》中，发现石头是泪水凝成的，石头不怕风雨沧桑，石头沉积沱江的乐韵，石头演绎一些名人的典故，演绎了山村少年凤凰般的梦想。“在风雨里十五岁少年离开了山村/他来到不知名的谜一样的小城/入夜未能入睡泪水打湿了衣襟/只有那一轮树上明月陪伴到山青。”（《俩母山的石头》之一《泪水》）“那些圆石与泥沙显然来自于海底/一层层煤炭正为灶王的火种留下/据说高顶寨上从前皆为长街纵横/对面玉皇庙的香火仍然灼痛泪花。”（《俩母山的石头》之四《西海》）“沱江总在夜晚发出让人回味的乐章/我们在小时候似乎都听过她的声音/与俩母相关既有杨汝岱[4]又有罗念生[5]/而今又有驰名中外译坛的辜正坤[6]。”（《俩母山的石头》之七《石头》）好一个美丽的传说，神奇的石头会唱歌，俩母山的典故和它的一样多。俩母山在他心中成为佛一样的信仰，除了护守他的故里，保佑他的父老，在他心中，化作了佛一样的真善美。俩母山，在他心中的文学域地，呈现出无与伦比的想象空间，显现着诗人的成长。在《俩母仙山》里，文学的佛光折射着他文学地理基因的生命光芒：“非天府之国南沿百里高处/非长江之北千里山陵深谷/终南山紫气润育出的珍珠/俩母诞生于天地开创之初/黑暗之间有一对母女来居/要以清纯让人间美丽幸福/从小与慈爱相伴沐有灵气/从小与神仙相随浴从朝露/时时与星星相惜得到道义/天天与石峰相拥长出硬骨/闹市之里穿行得无踪无影/天神让他记录人间的风俗/也许是百年来东林的大儒/也许是千年后南海的真佛。”俩母山中渗透着他的乡情，俩母山伴随着他的人生。邹惟山曾站在葫芦峡口的木舟上，发出了这样的感叹：“好美的山水，纯朴的民风，俩母山穹窿地貌，负氧离子太浓太醉。”“是仙人挥手撒下的串串珠贝/是玉皇早年手绘的张张地图/它们一颗一颗向着南方沉坠/上天入地远观近看难以尽数/仙人眼中它们是那样的温暖/世人眼里它们是那样的糊涂/是谁将它们遗忘在阴险山洞/如此的失落是否惊动了王母/太阳光下她们有如此的温情/是谁以真情茿埧才一一留住/年年月月时时刻刻有了滋润/不想在万年之后还美丽如初/想起南海那连绵千里石塘吗/也许长沙是东方上国的明珠。”（《进入葫芦口》之一《长沙埧》）诗人游牧十里葫芦口，对山清水秀的故乡十分赞叹，沉醉于穹窿胜地里的长湖仙景。他这样感叹桃花岛的景致：“桃花还没有开放却让人温暖/桃枝已满坡满山仰望彩虹”；他这样惊叹葫芦口的深远：“这溪谷中涌出的是不是美绝/那峡谷里响起的是不是歌唱。”乡土在他心中有无穷的魅力，有无限的幻化；加之文学的天赋，博览与研究，故缘与新知，使得邹惟山先生的诗歌具有如此的奇美大道：“诵之如行云流水，观之如明霞其散，听之如金玉之声，讲之如独蚕抽丝。”
九、故缘怀穹窿大意，博识长诗情风物
每个人都怀有自己的故乡情缘，但不一定每个人都胸怀大意。有的人仅识乡土，不融他乡；有的人仅观小域，而不知大境。“什么是爱？它是一种伟大的精神，像介于上天与尘世之间的所有精神一样。”（柏拉图《会饮》）这似乎就是大意。怀乡识古、博知天地，是爱的意志的厚积薄发；有了博识，人心里才会生长诗情。邹惟山先生故缘于穹窿之境域越溪，成长于博识之人文自然天地。心中怀家庭、家族、家乡、家国、世界；博识于文学之大境，人文之大界，然而，家缘那片土地，始终是他的根基，他的缘在这里生，他的爱从这里长。列维·布留尔在《原始思维》一书中说：“对于最原始的人来说，家的基本概念，不是可避风雨的建筑，或眷属的所在地，而是部落的土地整体。土地才是他们的家。”他认为，人从诞生之日起，便与土地形成了自然的契约，“存在着互渗关系，等于是一种神秘的所有权”。邹惟山先生的心中永远拥有这片穹窿，并将这一片穹窿植入了他的情感境界，那交融而生发的诗情，就少不了穹窿韵味，少不了迤逦的诗意穹窿。那“故缘”血浓于水，有意无意都会渗透在诗情画意中，我想，这就是邹惟山先生的文学地理基因之源吧。
《雪中与老屋对视》艺术结构论
王金黄
内容提要：在《雪中与老屋对视》这组十四行诗中，邹惟山先生继续着中国十四行诗歌的探索和实践，但与之前创作有所不同，主要呈现在该组诗多向度的艺术结构上。通过从回环式叙述结构、复调式对话结构、“山林”审美意象结构三个角度来分析解读，得以全面、具体的把握邹惟山先生《雪中与老屋对话》组诗中的艺术结构。
关键词：艺术结构 回环式叙述 复调式对话“山林”审美意象结构
作者简介：王金黄，华中师范大学文学院比较文学与世界文学专业，主要研究英美文学与比较文学。
Title:The Artistic Structural Theory of"Staring the Old House in the Snow"
Abstract:In the"Snow and the Old House on the Visual"group of sonnets,Mr.Zou Weishan continued exploration and practiced Chinese Sonnets,but it is different from his previous creations,mainly presented in the poems multidimensional art structures.Through three pionts of view from the loop structure,the structure of polyphonic dialogue,"forest"aesthetic imagery structure to analyze and interpret,to the full and detailed grasping of Mr.Zou Weishan"Snow and the Old House on the Visual"in the art of architecture.
Key words:Artistic structure Loopback narration Polyphonic dialogue"Forest"aesthetic imagery structure.
Author:Wang Jinhuang is from Humanities School,Central China Normal University(Wuhan 430079,China).His major is comparative literature and world literature,and his research area is British and American literature and comparative literature.
邹惟山先生对十四行诗情有独钟，一直进行着探索和实践。《雪中与老屋对视》这组十四行诗正是诗人2014年春在家乡创作的新作之一。初见题目，我就确定是一组怀古咏今的哲理诗，细读下来，才为自己的臆断感到可笑，为《雪中与老屋对视》艺术结构中幽深的意蕴与真挚的心灵对话深深吸引。之前曾读过《邹惟山十四行抒情诗集》，被先生笔下的自然与人文山水意境所感染，其西体中用、古今汇通，“继承并发展了楚骚传统，堪称‘楚骚之苗裔’”（曾思艺 113）。如果说“这本诗集是楚文化的典型体现”（曾思艺 113），那么《雪中与老屋对视》就是一种新的开拓和尝试。无论是主题上的追忆故乡，还是题材上歌咏人物与描绘山水的相互交融，或是语言上平易质朴、诗意抒情，都被纳入这组诗的艺术结构中，所以，要想能够真正地感受和理解《雪中与老屋对话》的艺术魅力和思想内涵，把握其中丰富多样的艺术结构是首要的。
一、打破了早期的线性叙述结构和并列发散性的叙述结构，呈现出开门见山、层层深入、首尾照应的回环式叙述结构
在《邹惟山十四行抒情诗集》中，《九凤神鸟》组诗呈现出典型的线性叙述结构，由最初的不善外号“九头鸟”到最后的“九凤神鸟”形象上的巨大转变，是通过听到误解与恶意中伤，于忧愤之中揭示历史、重新思索，在精细地观察之后，又为之辩护赞扬，这样一步步按照思维逻辑顺序完成的；到了《竹雨松风》，则运用了并列发散的叙述结构组织全篇，将“竹雨”、“松风”、“琴韵”、“茶烟”、“梧月”、“书声”六种意象并置，最终于《之七：人间》中融汇，首首波澜壮阔，尾处百川入海，这无疑开启了新作《雪中与老屋对话》组诗中回环式叙述结构的先声。首先，邹惟山先生继用了以往的意象作诗题、开门见山式的叙述手法，“俩母仙山落下个银色世界，一场大雪让我成为了记忆”（《之一：大雪下》）开章明义，暗示了回忆里的那些人与故乡的山林有着密切的关系；此外，在以下的每一首诗中也都呈现出了开门见山的结构形式，“你是一棵会移动的黄荆树”（《之二：黄荆树》），“你就是山岩上一棵大松树”（《之三：大松树》），“其实你的一生就是一棵小草”（《之四：婆婆草》），“眼前小时候栽下的核桃树”（《之五：核桃树》），“老屋左首旁有一座天马峰”（《之八：天马峰》）等，每首诗的首句均平铺直叙，直奔主题，这与“赋”的手法如出一辙，比较起来，“兴”的手法更适合于表现回忆的主题，“先言他物以引起所咏之物”，但邹惟山先生背之而用“赋”，一方面说明诗人情感的炙烈，回忆涌现，历历在目，无需铺垫，另一方面可以更直观地呈现在读者面前，强化了“山林”审美意象群的建构。同时，还进行了层层深入式的探索，从黄荆树、大松树、婆婆草到核桃树、棬子树再到清明田、天马峰、圆山头，一层又一层，一景又一景，人与物交替出现，逐步完成了“记忆”，而当我们再从圆山头、天马峰一路返回黄荆树、大松树时，却发现最初的出口消失不见了，回忆在深入阅读时形成了圆形的自足空间；再加上首尾照应，一起构成了整组诗回环式的叙述结构。在这里的首尾照应，不仅是指开头与结尾，体现在《之一：大雪下》和《之十二》之间，有追忆故乡主题的对应：“一场大雪改写了我的记忆，故乡的东林何时如此孤寂”（《之一：大雪下》）与“一座有三百年历史的老屋，是一百多人常住的小山村”（《之十二》），也有壮阔情怀的回应：“漫山遍野的苍松巨柏曾经，让青龙在白雪里吐出紫气”（《之一：大雪下》）与“它一直都没有沉睡在梦里，就像一艘船在大海中航行”（《之十二》）。另外，在每首诗里节与节之间，段落与段落之间也都存在着首尾照应，比如《之三：大松树》首句“你就是山岩上一棵大松树，整个森林都成为你的天地”与末尾“在你庇护下长成大片森林，脚下的山水都是你的激情”；《之五：核桃树》首句“眼前小时候栽下的核桃树，自然没有桃花一样的花束”与尾句“一棵小小核桃树年年丰收，今天你仍风风雨雨在山谷”，这种照应不是简单、机械的重复，而是有了递进式的发展变化，使每首诗自成一体，每一首诗都蕴含着一个小型的回环式叙述结构。在回环式的结构里，诗人巧妙地将叙述、议论、描写、抒情四种表达方式综合起来运用，使全诗要表达的自然山水与追忆故乡两大主题完美融合，比如在《之五：核桃树》中，既有叙述——“眼前小时候栽下的核桃树”一段，也有议论——“在阶级斗争中你总也思考”一段，还有描写——“勤劳勇敢朴实坚强的品性”一段；在《之九：圆山头》中，“九月十一出生在黄荆屋基”一段是叙述，“从牟家秀峰一路来到谷底”两段则是描写加抒情。四种表达方式不同地组合运用使《雪中与老屋对话》更加丰富多彩，也为其复调式的对话结构和错落有致的审美意象结构提供了话语上建构的可能性。
二、复调式的对话结构
关于巴赫金的对话理论，有其宽广的内涵，既有大到世界范围内不同文化、民族、学科间的对话，也有小到日常生活中的言语交流。在《雪中与老屋对话》这组诗中的“对话”，是一种基于书面语交际的对话形式，也可以说是一种心灵对话的模式。巴赫金认为“对话关系不是存在于具体对话的对语之间，而是存在于各种声音之间、完整的形象之间、小说的完整层面之间（大型对话），而同时在每一句话、每一个手势、每一次感受中，都有对话的回响（微型对话）”（巴赫金 353）。联系到这组诗，对话关系体现在《之二：黄荆树》到《之九：圆山头》中，但仅存于此还不够，缺乏了诗人主体发出的声音，不能算是“对话”只能称为“听话”或“旁听”，正因为有了《之十一》中“五十年前我在横堂屋出生，据说满谷稻香而秋高气爽”的自我叙述，有了自我主体的在场，才能够与众多他者（“黄荆树”、“大松树”、“婆婆草”等）之间展开叙述、议论，真正实现了对话的结构。
复调性就蕴含在这种对话结构中，是对话关系的一种外在表现。“相信有可能把不同的声音结合在一起，但不是汇成一个声音，而是汇成一种众生合唱；每个声音的个性，每个人真正的个性，在这里都能得到完全的保留。”（巴赫金 356）诗人无意于为群像做传，而是谈心、询问，肯定或反驳。在《之三：大松树》中，通过描写为人物塑像，“你就是山岩上一颗大松树，整个森林都成为你的天地”，又通过叙述来肯定“在你的面前没人敢于对玩”，可见此人有着“不惧风雨”的“生存意志”；接着便展开了对话，由于“大松树”不能说话，只能用第二人称“你”来代言，但当把“你”置换为“我”时，会突然间领悟到诗人曲折的笔法和隐晦的对话，“为了生存我敢于与恶对冲，为了他人我可向权势求情。为了子孙我起早摸黑劳动，最恨的是那好吃懒做之人/在我庇护下长成大片森林，脚下的山水都是我的激情”，“大松树”的开口说话解释了作为他者的诗人给予自己的肯定描述，形成了双向互动，心契与共，而非独白式的武断。“复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构恰恰是几个人的意志结合起来，从原则上便超出了某一个人的意志范围。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。”（巴赫金 27）正面的、积极的人物并不容易看出其声音的独立性，因为他与诗人的心理诉求不谋而合，那么以《之四：婆婆草》这个争议性的人物为例，看他是如何实现意志独立的。我们依然采用上面的解读法，将“你”置换为“我”，“其实我一生就是一棵小草，可是我总要想不断地长高。长不高就只有在那里生气，一生就有了不间断的烦恼”，如果你问我“为何把他人果实藏进腰包，为什么在他耳边咬了又咬”，因为“在那个年代里我也很可怜，在政治风云中我心情很糟”，如此的对话，使诗人对她的复杂感情获得了读者心灵的体认。原本巴赫金的复调理论是用于阐释陀思妥耶夫斯基小说中的现象，我把复调进行泛化的理解，认为也同样适用于《雪中与老屋对话》这组十四行诗中，复调结构把众多人物调动起来，既有现今活着的人，也有已经逝去的人，有至亲的人，也有各种面孔的邻里乡亲，似雪中围炉夜话，说的是人生，谈的是故乡里每一个平凡的传奇。
三、由八种意象组成的“山林”审美意象结构，将地理意象内心化、人格化
如果说前面的回环式叙述结构以及复调式对话结构，是《雪中与老屋对话》这组诗的文本结构，即“我们平常所说的文学作品的篇章结构”，那么，“山林”审美意象结构“则是隐藏在文学语言中的需要想象才能实现的审美情境”。同时，文本结构与审美意象结构“也有着不可分割的联系”，“因为审美意象结构必须借助于起承转合有序的文本结构完美的表达出来”（荣丹 50—51）。三者一起包容了全组诗的思想内涵和艺术魅力，这种巧妙地布局和构思，使其结构上更具有曲折的纵深感和饱满的立体感，极大地拓展了审美的高度。
一个完整的审美意象结构，也就是场，“所谓场，就是指由众多小一级单位的审美意象相互作用而产生，并又笼罩着这些审美意象的一种特殊的氛围或情调，是新的审美意象生成的一种特定的精神氤氲”（吴风 79）。诗人选择了“黄荆树”、“大松树”、“婆婆草”、“核桃树”、“棬子树”、“清明田”、“天马峰”、“圆山头”这八个地理意象，看似随意而普通，实则有着深刻的内涵，对故乡事物的眷恋和儿时人物的回忆流动其间，“这些具有内在联系的审美意象的交互作用就构筑成了一个新的审美意象——覆盖于整个艺术作品的更高一级的审美意象”（吴风 79）即“山林”，它不是八个地理意象的简单相加，而是有机组合、相互交融得以形成的，八种地理意象已经渗透到山林之中，成为它的重要组成部分；山林使这些意象血溶于水，已不仅仅是一种意象与另一种意象之间的关系了，进而扩展为一种意象与所有意象之间，即群像之间的关系。这个宏大的审美意象结构必须有“山林”这个场才能存在。从结构类型上来说，《雪中与老屋对话》组诗呈现出来的是情景统一型的审美意象。之所以称为“山林”审美意象结构，而不是“树林”、“森林”或“植物园”，有其选择的独特性。首先，每一种地理意象都在写一个诗人所熟悉的人，这样一一对应的关系不能进一步理解为每种意象可以代表一类人，同时还有“清明田”、“圆山头”这些无法归类到植物树种的地理意象，所以建构的不可能是“树林”意象结构；其次，“清明田”是人文地理景观，人类可依傍“山林”而居，而“森林”却毫无人间烟火的味道，所以相比“树林”来说更加不合适；再次，这些乡村中的人，有着鲜明的个性和勃勃生机，不同于大都市中千篇一律的面孔，磨掉了性格中的棱角，而且他们生来与山林为伴，有的甚至一辈子也未踏进过现代城市，不可能像都市中的现代人整天都在写字楼的空调恒温里，所以也绝不能称为“植物园”审美意象结构。其实，这个“山林”就是“故乡的东林”，那个“一百多人常住的小山村”，诗人把它进行了内心审美化处理，再把一个个地理意象赋予具体的人格，使其鲜活生动起来，每一种地理意象都有了一种与众不同的气质，比如“有诸葛孔明一样气度”的棬子树，“心地像锁口的清明田”，“气势开阔宏大自然有底气”的天马峰，“博大深厚大气开阔”的圆山头，每种地理意象都好比聚集而居的村民，相邻相亲，不可分割。这就构成了《雪中与老屋对话》“山林”审美意象的外部结构，每种意象之间相互独立又相互依存，是一种自足的又是向外开放的、看似矛盾实则合理的组合方式。如此一来，“山林”这个原本纯粹的地理空间，便成功地与“故乡”相映为一体，成为全组诗的审美意象结构，诗人徜徉其间，与之辨认、对话、交谈，从童年到少年、壮年再到老年。
场的内部结构则蕴含着诗人抽象的、深处的情感，可以是忧思，可以是喜悦。在《雪中与老屋对话》中，“山林”审美意象的深层结构与其表层结构一样，和层层深入的回环式叙述结构以及复调式对话结构有着密切的关系，正是在这两者的文本结构基础上，审美的情感才得以不断地强化。同时，“在审美意象内部结构的形成过程中，艺术技巧的表现要反对过分雕琢和修饰，赋予审美意象以自然状态，彰显生命状态本身的自在和自由”（王怀义 50），诗人选取的意象都与所写之人相映成趣，均以大写意的笔法开篇。比如《之八：天马峰》中首段“老屋左手旁有一座天马峰，从俩母到罗汉出来的青龙/气势开阔宏大自然有底气，从四川到云南就一路顺风”，再如《之四：婆婆草》首段“其实你一生就是一棵小草，可是你总要想不断地长高/长不高就只有在那里生气，一生就有了不间断的烦恼”寥寥几句，意象便傲然独立于眼前，我们无需知道笔下的人物具体姓名和经历，但他早已在读者心中扎根发芽，真正“达到了‘味飘飘而轻举，情晔晔而更新’”（《文心雕龙·物色》）（王怀义50）。朱光潜曾说：“诗的特殊功能就在以部分暗示整体，以片段情境唤起整个情境的意象和情趣。”（朱光潜 94）在《之一：大雪下》里，“一场大雪改写了我的记忆”，诗人由此“走进了未来的梦里”，那些家乡的老人们一个个幻化成记忆深处的“黄荆树”、“大松树”、“婆婆草”……时光荏苒，有些记忆中的人早已不在，但对他们提取的几个片段式回忆却足以使邹惟山先生沉浸于更深远的记忆里，“这是一种古老人生的所在，擎天的大柱证明他的年轮/数十代人在这里下山下河，就像太阳与月亮落下上升”（《之十》）在沧海桑田、时过境迁的百感交集中，重新审视每一种具体人格化了的地理意象，每一个都浓缩着丰富的历史；在对话基础上进行自我审视，在反观自身中得以沉淀，“大雪中散步时睁开了双眼，他们在佛的面前无处藏身”（《之十一》）出尘入世之感扑面而来，使整组诗的意境更加醇厚。“要让四方的游子常常回来，呵老屋通火通明四季如春”（《之十二》）一句结尾，寄托着先生深深的爱意、希望和不变的初心，堪比艾青那一句脍炙人口的“为什么我的眼里常含着泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（《我爱这土地》）。
对于十四行诗，诗人有着深切的创作体验和精细的把握，不仅长期坚持着“一首十四行诗要求有深度、有布局，有思想感情上的盘旋曲折和起承转合，要求在相对小的体积内包含较大的诗的内容”（方平 29），而且在新作《雪中与老屋对视》中采用了多元化、多维度的艺术结构，进行了初步实验和探索。令人欣喜的是，无论回环式叙述结构，还是复调式对话结构，抑或“山林”审美意象结构，三者能够互辅互成、相得益彰，在《雪中与老屋对话》这组诗中共同组合成一个完美的艺术结构；反过来，这种艺术结构又使整组诗呈现出旷达雄浑、凝练质朴的艺术风格。
引用作品【Works Cited】
曾思艺：《楚骚之苗裔——评邹惟山十四行抒情诗》，载《海南师范大学学报〈社会科学版〉》2012年第8期第25卷。[前苏联]巴赫金：《文本·对话与人文》，河北教育出版社1998年版。
荣丹：《文学审美意象结构及解读初探》，载《汉中师范学院学报〈社会科学〉》2002年第5期。
吴风：《情景双收——审美意象的深层结构读解》，载《社会科学战线》1997年第5期。
王怀义：《审美意象结构研究》，苏州大学2009年美学硕士研究生学位论文。
朱光潜：《诗论》，载《朱光潜全集·第三卷》，安徽教育出版社1987年版。
方平：《两首优美的抒情十四行诗——兼谈十四行诗的艺术特点》，载《名作欣赏》1982年第2期。
《竹雨松风》中的意象与境界
袁循
内容提要：邹惟山十四行组诗《竹雨松风》以意象独特而新颖取胜，并由此形成整组诗艺术结构的主要内容与重要基础。组诗在意象上表现出一种富丽灵动的特征，主要体现为意象的繁复性和整体性，意象的明丽和灵动，由此形成了诗歌空灵高远的艺术境界。
关键词：意象艺术 艺术结构 艺术境界
作者简介：袁循，华中师范大学文学院比较文学与世界文学专业，主要研究英美文学与比较文学。
Title:The Images and Realm in Raindrops on Bamboo Leaves and Wind through Pine Needles
Abstract:The images of Zou Weishan's sonnet poems Seven Sonnets of Raindrops on Bamboo Leaves and Wind through Pine Winds are novel and unique,thus form the main content and foundation of artistic structure of the whole series.The images of these seven sonnets are rich,bright,beautiful and vivid,which form the ethereal and lofty artistic realm of these seven sonnets.
Key words:image art artistic structure artistic realm.
Author:Yuan Xun is from Humanities School,Central China Normal University(Wuhan 430079,China).He majors in Comparative Literature and World Literature.His research interest is British and American literature and comparative literature.
邹惟山先生时时谈起自己读诗、解诗、研究诗歌的经历，唐诗宋词烂熟于心，尤其喜爱李白、毛泽东的诗歌。故其诗歌创作中，以西方舶来品十四行诗为体，却渗透东方诗歌的情韵。《竹雨松风》是其十四组诗的代表作之一，其意象富丽灵动，意境空灵高远，在当代中国十四行诗作品中达到了一种超越众人的高度，故其对此颇为自得。
意象是中国古代诗学范畴中的一个重要概念，从意象角度观察邹惟山十四行组诗代表作《竹雨松风》，会有许多意想不到的重要发现。
一、意象的富丽灵动
意象属于中国古代诗学批评范畴。邹惟山认为，诗歌是意象的艺术，没有意象难以构成诗歌，意象之精致独特与否，构成诗歌之精致独特与否，甚至构成诗人艺术风格的最基本内容。诗人在十四行诗的创作中，着力于意象的选取与雕琢，以此形成自己独特的艺术风格，就是自然而然的事情。
组诗在意象的选取与雕琢上别具匠心，呈现出一种富丽与灵动之美。试以“之二：松风”第一节为例：
春天以眼神在蓝空望向了永远
春天的神情在红土露出了笑颜
春天以风韵在圆山上峰回路转（邹惟山 5）
短短三行，却运用了“蓝空”、“红土”、“圆山”三个富含广阔空间的意象，由近及远，开阔大气，富于层次感；同时，“天空”是蓝色的，“土地”是红色的，“圆山”则是绿色的，色彩鲜艳而生动；另外，春天之眼神，之神情，之风韵，与“蓝空”、“红土”、“圆山”相互映衬，在诗人眼中相互唱和，灵动而飘逸；由此，春之烂漫尽收眼底，可见诗人之卓越之才气，也可见其诗歌意象富丽灵动的特性。品读《竹雨松风》，其意象的富丽灵动，体现在以下三个方面。
（一）意象的繁复性与整体性
《竹雨松风》借用十四行诗诗体，许多诗节都围绕一个中心选取繁复的意象，以此构成为一个整体，以形成对中心意象细致整体的观照，而这些繁复的意象，层次分明地相互勾连，组合在一起，摇曳生姿，形成巨大的空间结构。试以“之一”（节选）为例：
之一：竹雨
青青的竹叶吹响在心灵的高坡
它的声音就像那蓝天上的云朵
纯美身体扭动在青龙水的绿波
枝枝楠竹风华在老屋前的长坡
雨的丰韵让它节节高升在山阿
阳光伴随情感流动在生命长河
雪花潇潇在老屋前那丛丛竹林
以自己的想象让竹林挂满花篮
以婀娜的身段象征气质的明艳（邹惟山 4）
第一节中，以“高坡”写竹之身姿，以“蓝天上的云朵”写竹之声音，以“青龙水的绿波”写竹之倒影，于是“竹”作为此诗的中心意象，其风姿、其动态、其静态，尽收眼底。竹子位于“高坡”，写出竹子挺拔之态，“高坡”处于心灵之中，诗人形象隐约藏于其间，写出人与竹之契合；“云朵”在蓝天之上，白色与蓝色相衬，轻盈与沉淀相溶，而竹之声恰如白云，以视觉上的轻盈飘逸，写出声音之轻盈飘逸。“绿波”是扭动的，是动态的，是在下方的，这与上句静态的处于上方的白云，相互对应，写的是竹之倒影，令人联想的却是竹于风中摇曳的美景。由此可见，诗人对“竹”这个中心意象的描摹，以多种多样的手法细致观照，正是依赖于其他意象的繁复呈现。意象连串而出，美不胜收，虽繁复，却不混乱。我们看到高坡在上，绿波在下，相互映衬，相互对视，诗人俯仰之间，构成一种上下对称的结构。由身姿到声音到倒影，意象的构成富于层次性，由此，而构成了整体性的意象组合、意象群体，呈现一种巨大的空间，同时，诗人对竹子的赞美之情和向往之情，在此含蓄隽永地表现出来。在第二节中，以“楠竹”作为中心意象，风华在“长坡”写其身姿、描其风貌，尤其是“风华”二字，词类活用，达到了“春风又绿江南岸”中“绿”的效果，“雨的丰韵”写其生命之旺盛活力与朦胧的诗意，“阳光”、“生命长河”写其茁壮成长，写出其漫长生命。由此“楠竹”之意象，便清晰可见。与此同时，涉及的意象还有“老屋”、“长坡”、“雨”、“山阿”、“阳光”、“长河”，在短短三行诗中，如此多的意象接连出现，但同时依然是富于层次感的。其层次感在于这些意象的出现，是伴随着“楠竹”之风华正茂，到茁壮成长，到经历岁月这样一个过程而出现的，楠竹生长在老屋前，有雨来滋润其成长，有阳光来伴随其生命。由此，便形成了时间上的巨大空间。又如写春天的两节“春天以眼神在蓝空望向了永远/春天的神情在红土露出了笑颜/春天以风韵在圆山上峰回路转”。“岩上的青松它见证了她的高远/树上的青叶又见证了她的鲜艳/枝间的松针已见证了她的精湛。”（邹惟山 5）又如写神女的“原来她本就是一位神秘天仙/当她过来的时候就像一阵春风/当她离去的时候犹如一缕青烟”（邹惟山 7）。写山间少年之吟哦的“悲切的景象那千年以前的沙丘/悠扬的景象那万里之外的琵琶/纯洁的理想那北冰洋上的雪花”（邹惟山 6）。也有许多诗节，虽然没有明确的中心意象，我们仍然可以发现这些反复出现的意象，也是围绕一定的时间和空间而展开的。有时是围绕一个小小的场景，诗中的“我”展开与天地自然、历史古今的对话；有时又是围绕一个时空历程，“我”想象腾挪，超越时空界限；有时又是围绕着某种心境，“我”远离凡俗，享受一种至高的境界。譬如写一位少年行走在山林间，“行走在山林间让我想起了东坡/总以闪光的诗句受到无限崇敬/卓越才气与想象仍弥漫着星辰”（邹惟山 7）。首先是少年行走林间，也许是孤身一人，也许是刻意地孤身一人，要去寻找那天边的梦幻与山野的精灵，而这时又出现了宋代诗人苏东坡的形象，时间上有了巨大的跨越，而其卓越才气如同星辰，空间上又有了巨大的跨越。在短短的三行诗中，意象的繁复出现，时空的不断变化，都是围绕着“我”之所思所感，高度浓缩，呈现出整体性。而少年“我”如何偏偏想到的是“苏东坡”，这显然表明了年幼“我”之人生选择与价值取向。又如写“我”之成长或者读书历程，“在开阔的西原上凝聚我的神秘/在东坡的笔墨间洒下我的痴迷/在嫦娥的想象里留下我的声息”（邹惟山 8—9）。表面上看来是一组相互之间联系不大的意象群体，然而我们细看，首先是对世界感觉“神秘”，其次是在书本中“痴迷”，最后则是在“声息”中留下丝丝余韵，这就构成了一个大致的读书历程。而相应的选择开阔的西原、东坡的笔墨和嫦娥的想象，也都是围绕于此而展开的，而正是这样三个意象，诗人“我”读书之开阔，读书之精湛，读书之自得，均展现了出来。“有了茶一个人就是快乐神仙/有了烟一个人就有了精神彼岸/有了茶烟就有了一个天上人间。”（邹惟山 9）有了“茶”就有了人生此岸的热烈，表现了一种超逸的生命态度与生命感悟，这是感性的；有了“烟”就有了精神彼岸的追寻，有了敬畏的生命情怀与生命哲思，这又是理性的，因此有了“茶烟”便有了生命此岸与精神彼岸的统一，便有了感性与理性的统一，于是人生便获得自足，获得了一种至高的境界。《竹雨松风》在细节上是意象的繁复与整体的统一，那么扩大到一首诗乃至整组诗呢？“组诗分别以‘竹雨’、‘松风’、‘琴韵’、‘茶烟’、‘梧月’、‘书声’、‘人间’为名，这些名称所代称的物质又成为了每一首诗中的主体意象，同时又有许多其他意象与之相关联。”（杜雪琴 301）而整组诗歌也许正是围绕竹雨之风华，松风之高远，琴韵之纯美，茶烟之柔暖，梧月之梦幻，书声之朗俊，人间之圆满，这样几种中心意象而展开的。然而实际上更是围绕故乡山水之钟灵毓秀，开启“我”之智慧，予“我”以神思，蕴“我”以朗朗书声，到而今悠游于自足天地，全诗就是为了书写“自我”人生成长和人生体悟的主题而展开的。因而诗人外在采取了繁复众多的意象和多种抒情手法，而内在却是实现了根本的统一，是一个圆满的、有层次性的整体。可见其诗歌意象的繁复性与整体性是相辅相成的，相伴而出的，意象的繁复出现构成了对中心意象的整体观照，而意象的整体性又使得繁复出现的意象富于层次性，构成为一个有机的整体。需要指出的是，意象的繁复性并不是指意象的堆砌排列，而是指诗人从不同的角度出发，利用多种官能的通畅和相互作用观察和体味自然山水和人类社会，在状物抒情、创造想象时所达到的那种玲珑剔透、立体丰满的艺术效果，前者如“乱花渐欲迷人眼”（葛兆光 328），后者却是“横看成岭侧成峰”（钱钟书 115）。
（二）意象的明丽
首先联想到恐怕还是唐宋诗词中“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（葛兆光 219），“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”（葛兆光 54），“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”（钱钟书 117）这样一些色彩明丽、意趣盎然的诗句。如果说，《竹雨松风》由意象的组合勾连构成了一幅幅内容丰富、层次分明的画面，那么在画面的着色上，诗人同样独具匠心。诗人喜爱选择明丽生动的色彩，予人以深刻的印象，同时，诗中的色彩也极具变化性，极具组合性。“之六：书声”（节选）：
之六：书声
一片片秋风里蕴藏绿色的声音
一声声书声里隐含青色的声音
一朵朵云彩上孕育紫色的声音
一片片春茶里显出红色的美丽
一片片樟树间暗示蓝色的美丽
一列列梧桐里象征粉色的美丽（邹惟山 8）
“秋风”里的声音是绿色的，显得新颖别致，独具匠心。没有了“自古逢秋悲寂寥”（葛兆光 307）、“洞庭波兮木叶下”（林家骊 45）、“萧瑟兮草木零落而变衰”（林家骊 185）的悲秋萧瑟之沉郁气息，“绿色”的声音象征着生命和希望，色彩鲜艳明丽，予人活力与向上之气，处于秋风中的诗人，显得对生命和人生饱含温度和热度，这是诗歌意象与众不同之处，也是诗人与众不同之处。“书声”是“青色”的，青色轻盈飘逸，富于朝气，人们常说“青云之志”、“青天碧日”、“青青子衿”。《尔雅·释天》：“春为青阳，气清而温阳。”[疏]曰：云“春为青阳”者，言春之气和，则青而温阳也。我们可见青与春是合在一起的，（《尔雅注疏》，1999:167）“青便附上了诸如生机、活力之类色感”（姜澄清 116），春天的阳光朗朗而温暖，可见青色带给人们的应当也是朗朗与温暖的感受。所以用“青”来形容书声，书声朗朗，直抵青云，飘逸而俊秀，足见诗人的别具匠心和敏锐感受。云彩里是紫色的声音，紫色应当是高贵之色，那么“紫色”的声音也许象征的正是高贵的读书事业与读书理想。“春茶”是红色的美丽，象征生命的热烈，“樟树”是蓝色的，象征着美丽轻盈的梦幻，“梧桐”是粉色的美丽，则象征着温馨与甜美。从总体而言，六行诗歌运用了六种颜色，变化丰富，组合自然，却总是明快而鲜艳的，予人强烈的视觉冲击力。
还需要注意到的是，“一片片秋风里蕴藏绿色的声音/一声声书声里隐含青色的声音/一朵朵云彩上孕育紫色的声音”（邹惟山 8）三行诗中通感的运用，是相当高超的。“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界线。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质”（钱钟书 64）。声音是绿色的，是青色的，是紫色的，这是视觉与听觉的打通；秋风里蕴藏着声音，这是触觉与听觉的打通；书声里隐含着声音，云朵上孕育着声音，这又是视觉与听觉的打通。通感的运用是中外文学作品常见的现象，也是作家、艺术家感觉和想象能力的见证。又如“雪花潇潇在老屋前那丛丛竹林/以自己的想象让竹林挂满花篮/以婀娜的身段象征气质的明艳”（邹惟山 4）。咏雪的名句中有如陶渊明“倾耳无希声，在目皓已洁”（陶渊明 78）式的静穆与惊喜，有徐志摩《雪花的快乐》式的飘逸与潇洒。这里洁白的雪花纷纷扬扬“潇潇”在碧绿的竹林，挂在竹叶上又形成了本应是白色的却在“竹林”抑或诗人的想象下呈现五颜六色的花篮。这样的纯白与碧绿的映衬本来已经极具美感，“花篮”的想象使得画面更富于视觉冲击力，仿佛整体生动活泼、五彩缤纷、五光十色起来了一般。又如“青青的竹叶”，“蓝天上的云朵”，“青龙水的绿波”，“枝枝楠竹风华”，“雪花潇潇”，“蓝空”，“红土”，“青松”，“青叶”，“橘红色的精灵”，“满山的花朵”，“彩霞”，“青烟”，“青芽”等，意象色彩是富于变化的。黑格尔认为：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。”（李广元 18）尽管黑格尔谈到的是艺术家的色彩感觉，然而作为诗人，恐怕色彩感是不可或缺的感觉能力。《竹雨松风》在整个意象的着墨上可以说是别有特色，变化多端，没有重复，色彩明丽，予人一种少有的美的享受。可见诗人色彩感的敏锐，再现想象力与创造力的丰富，也可见出诗人在艺术上的选择和独立的审美倾向。
（三）意象的灵动
首先体现在意象的动态性，其次则是意象的时空腾挪。对于自然山水与人类社会，诗人观察入微，尤其是家乡的自然山水与风土人情，诗人记忆深刻。诗人总是能在自然山水与人类社会的一花一木、一动一静中发现飘逸的灵感、奔腾的诗意，更为难能可贵的是，一事一物在诗人眼中，似乎都富于生命活力，从而活泼生动起来。我们仍然试以写景抒情极富美感的《竹雨》为例：
之一：竹雨
青青的竹叶吹响在心灵的高坡
它的声音就像那蓝天上的云朵
纯美身体扭动在青龙水的绿波
枝枝楠竹风华在老屋前的长坡
雨的丰韵让它节节高升在山阿
阳光伴随情感流动在生命长河
雪花潇潇在老屋前那丛丛竹林
以自己的想象让竹林挂满花篮
以婀娜的身段象征气质的明艳（邹惟山 4）
“青青”的竹子本应是静态的，然而在诗人的笔下，竹叶在风中发出声响，袅袅盘旋漫入蓝天，风中摇曳身姿，在水中轻轻扭动；“楠竹”挺拔在老屋之前，在雨的丰韵中节节攀升，在阳光的伴随下茁壮成长；“雪花”潇潇然而下，让整个竹林在刹那间满是精灵。这本身就是一幅幅充满动态性的画面，诗人官能的交会变通，想象力的勃发，让原本平静的画面灵动起来，诗意起来，飞腾起来，五光十色、五彩缤纷起来。再以《梧月》为例：
之五：梧月
梧桐树下的对话请不要太大声
我从来不敢高声语恐惊天上人
那高天之上云烟已经不再奔腾
樟树林的枝叶间原来如此温馨
一只神鸟坚定执着发出了邀请
又悄悄告诉我要与君相伴天庭（邹惟山 7）
读到此处，首先联想到贾岛《寻隐者不遇》的五言小诗：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”（黄鹏笺 386）语句简单明白，然而诗之味道却很悠长。《梧月》中，与“我”对话的对象是谁呢？大自然之草木禽兽、花鸟虫鱼，某位驻扎于此或者路过于此的天外神仙，还是四海云游的求仙问道者，还是仅仅某位熟识或者陌生的路人，还是儿时的玩伴？这样的对话发生在什么时候呢，结果怎样呢？如何“我”不敢“高声语”呢？“云烟”又如何不再奔腾呢？一段小小的对话，一个细微的场景，在诗人的笔下生动活泼了起来。对话的背景、情景，对话时的心理和想象活动，均在短短三行诗中浓缩而来，又留下悠长韵味和巨大的空间。事实上，这里的对话并不是指某次具体的对话，而是诗人根据某种经历或者想象提炼而成的一种广阔而生动的艺术空间。在这里，我们见到的是诗人构建诗意的灵性和卓越才气。
时空的腾挪在邹惟山诗作中是常见的现象。在《竹雨松风》中，如“左边的身体回响桐子树的清波/右边的气息吹响东海边的海螺/一位少年正在西蜀山水间吟哦”（邹惟山 5—6）。“桐子树”何以构成“清波”呢？这是诗人的艺术想象。也许是桐子花开星星点点，散聚成溪流，也许是桐子树叶在微风中摇曳，荡漾成了“清波”。左边是涓涓的清波，右边是苍苍的东海；左边是溪水的潺潺袅袅，右边是海螺高亢悠扬。在这个由西至东、交融着不同音响的广阔空间，“西蜀少年”端坐中间，“山水间吟哦”的歌声，志气高昂，气势奔腾，似乎要传遍大江南北。与之相较，李白与杜甫咏大江的名句“山随平野尽，江入大荒流”（葛景春 9）、“星垂平野阔，月涌大江流”（葛兆光 201），虽然所抒发的情感、所选择的意象、所构建的诗境存在某种差异，然而，在短短诗句中融汇巨大的空间、含蕴丰富的意象，确实异曲同工。
二、空灵高远的艺术境界
（一）意象与意象的富丽灵动
意象与意象的富丽灵动，带给诗歌怎样的艺术效果呢？它形成了诗歌空灵高远的艺术境界。中国古代诗歌讲究意象，有时是独立的意象，而更多的是意象的组合与勾连。《天净沙·秋思》；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”（《元曲鉴赏词典》234—235）就是意象的组合，由上及下、由远及近、有动、有静，有声音、有动作，繁复出现、层次分明地构成意象群体，对黄昏中作者所处的环境和心境，进行了形象而含蓄的刻画。《竹雨松风》在意象的选择和排列上，具有同样的特色，在这当中，隐约可见中国古典诗歌尤其是唐诗的风姿神韵。人们谈论盛唐诗歌，多以“既多兴象，复备风骨”进行概括。虽然兴象和意象存在某种程度的差别，然而不论是由外界之象到触动心内情思这样一个起兴过程，还是由思想意念到寻找外界之象的这样一个构建过程，抑或两者并行，（余松、黄霖）诗歌的美感和活力在很大程度上依赖于意象的丰赡与独特，诗歌大部分的想象空间，诗歌所要表达的情思和意念，基本上都是存在于、蕴藏于意象构建的基础之上。
明清人多数崇拜唐诗而否定宋诗，很大程度上就是因为宋诗太过思理，表达理趣，有时甚至写成了哲学条条，而缺少了意象的运用和构建，伤于直露，这显然与文学之美相去甚远。《竹雨松风》在意象的选择上独具匠心，意象的繁复出现使得诗歌美的画面接连出现，带给读者美的享受和强烈的视觉冲击力，以及广阔的想象空间；短短诗节的整体统一，则令诗歌在短短三行一节中构成一幅画面，或者是静态的，或者是动态的，或者是动静结合的，人们说游桂林山水，仿佛置身画中，也说王维的诗歌“诗中有画”，恐怕《竹雨松风》也达到了同样的效果。而诗歌所要表达的情思与意念蕴藏其中，达到了“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（郭绍虞 423）的效果，形成了巨大的艺术空间。
（二）独到的艺术体式
组诗的外在形式，恐怕也是和其意象的繁复性和整体性密切相关的。我们都知道，中国古代诗歌从《诗经》开始便有重章叠唱、铺陈排比的传统；崇尚巨丽之美的汉赋、辞赋家将天地万物，总揽胸中，追求崇高之美，气势恢弘，同样表现出铺张扬厉之风。《竹雨松风》的抒情笔调是平静自然、浪漫温婉的，然而铺陈排比的手法，却处处皆是。如“春天以眼神在蓝空望向了永远/春天的神情在红土露出了笑颜/春天以风韵在圆山上峰回路转”（邹惟山 5），从不同角度书写春天。又如，“悲切的景象那千年以前的沙丘/悠扬的景象那万里之外的琵琶/纯洁的理想那北冰洋上的雪花。”“蔡琰胡笳十八拍远无它的激越/冼星海黄河大合唱远无它的开阔/瞎子阿炳的二泉难映胸中的月。”（邹惟山 6）铺陈的手法极力摹写与烘托少年之吟哦，排比的手法让感情在平静温婉的基调下，渐显悠扬与高亢。因而在外在形式上，《竹雨松风》显然具备浓重的工丽齐整的特点，在句式选择和篇章安排上，又明显具有文人化的倾向。意象书写之角度切换和时空变换，又使得诗歌在形式上、在予读者的直观感受和间接领悟上，又显得高低起伏、回环往复、错落有致，从而又避免了铺陈上可能出现的呆板平板情况，而显得灵动活泼。这正是诗人卓越才气与超越想象力的见证。古人说，“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游”（郭绍虞 223），都是作家艺术家在才情与想象力所推动下进行的，诗词歌赋的铺张扬厉，博大精深，气势恢宏，需要的正是如此，邹惟山先生近年来转入赋的创作，正是在寻找到了契合自己才气和心意的文体。
（三）高远的艺术境界
邹惟山近年来倡导中国当代的自然山水诗写作，然而难能可贵的是，诗人并不仅仅止步于自然山水写作。《竹雨松风》在某种程度上实现人与自然的连结，人与宇宙的连结。在整组诗歌中，自然作为灵性与神性的存在，诗歌中自然中之“神仙”，之“神女”，之“大鸟”等，作为一种开启人生理想、智慧和灵性的存在，体现的正是诗人人类生存于天地之间，与天沟通、与地合一的自然观，是人与自然的有机统一。
整组诗是诗人追忆童年与少年时的甜美时光的记录。然而，在诗歌最后的第七首，前六首的思想内容得到了统一，提升到了一种思想和哲学的高度。于是有了饱满丰润的精神世界与飘渺迷人的神秘梦幻的统一；有了自由快乐、自足圆满的自我与携手高歌、一生同行的群体的统一；有了人生此岸的热烈与超逸的生命态度和生命感悟，与精神彼岸的追寻与敬畏的生命情怀和生命哲思统一。这便是一种人存在于天地宇宙之间的精神境界，因为于天地宇宙，所以拥有了神秘梦幻、生命敬畏与信仰。陶渊明说：“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”在俯仰之间，不经意间，将人生大海、天地宇宙揽入到了怀中，这也是一种至高的人生境界。
引用作品【Works Cited】
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