在谈到翻译的原则标准的时候，存在一种错误认识，就是将“原则标准”的概念与“审美理想”的概念相混淆。将“信达雅”与“神似”、“化境”一起，视为翻译的标准。这在理论逻辑上是不可行的。“神似”、“化境”不是文学翻译的标准，而是翻译文学的理想境界，与“信达雅”有着不同的理论价值。
一、“神似”与“化境”
“神似”来源于中国传统文论和画论。和“神似”相对的范畴是“形似”。“形似”和“神似”是在“形”、“神”这两个基本概念基础上生成的。“形”，又称“形貌”，“神”又称“神韵”、“传神”等。“神似”与“形似”，原本是中国传统文论和画论范畴，指的是在呈现和表现描写对象时的忠实程度和审美取向。神、形问题在中国先秦哲学中就有讨论，但尚未涉及文艺领域。魏晋以后，文艺创作中注重神、意、风骨、气韵。南齐画家谢赫认为人物画不应求形似，而应讲究“气韵”；东晋画家顾恺之更提出“传神”说。后来形神说由画论而及诗文论，到了现代，有些翻译家和理论家借鉴这两个传统概念，来表达翻译文学中的艺术追求。“神似”论的提出及其阐发，也成为20世纪中国翻译文学理论构建中最富有中国特色的理论现象之一。
“神似”的理论出发点是文学作品的“不可译”性。众所周知，文学作品的基本审美特点是其多义性、不确定性和暧昧模糊性。翻译一部文学作品而要像机器复制那样原封不动地保持原样，根本就不可能。对此，中外翻译家和译学理论家们都有相似的看法。中国古代的道安提出的“五失本”，玄奘提出的“五不翻”，其实质也就是讲翻译中的不可能。西方的但丁、雪莱等也都认为“诗”（即文学作品）是不能翻译的。可以说，不可译性是文学翻译的一个基本特点之一。但是，可译、不可译都不是绝对的，文学翻译就是“不可译而译之”。意识到了文学作品的“不可译”，就是在“不可译”中寻求尽可能的“可译”，追求相对“可译”中的最高境界。那么，文学作品的“不可译”的东西是什么，“可译”的东西又是什么呢？从语言层面上大略来说有三点：第一，一种语言的语音是绝对不可译的，连少量的音译也会失真；第二，一种语言的句法结构和修辞手法大部分是不可译的，如果翻译中将原文的句法结构照搬过来，那就会导致严复所说的“译犹不译”，叫人不知所云；第三，一首诗的独特的语言格律是不可译的，充其量只是一种替代，如汉译欧洲的十回行诗虽也可以保持原文的十回行格式，但原作的独特的“音步”只能以汉语的音节来代替；汉译日本俳句虽能凑足“五七五”调，但却不得不添加原作中没有的字词等等。这三条总括起来，“不可译”的主要是作品的“形式”方面，形式方面在翻译中不能得到“相等”，只能达到相对的“形似”。但是另一方面，文学翻译中又有“可译”的东西。那就是“意义”的层面。假如翻译连意义都不能传达，翻译将没有存在的理由。具体到文学作品，其“意义”的含义比较复杂，有字面上的意义，有字里行间的意义，有局部的意义，有总体的意义。文学翻译就是要把这些意义呈现出来，若能，就是达到了上述陈西滢所说的“意似”。总之，不管是“形似”还是“意似”，其实质就是一个“似”。文学翻译的可译性与不可译性，归根到底就统一在这个“似”字上。朱光潜先生在《谈翻译》（1944）一文中所说的“大部分文学作品虽可翻译，译文也只得原文的近似”，讲的就是这个意思。既然翻译就是一个“似”，那么翻译家就应该在“似”字上有所追求。“形似”较易做到，“意似”可以做到，“神似”难以做到。唯其难以做到，才是最高境界，才值得追求。做到了“神似”，便可以弥补在翻译中势必会流失的一些东西，从而创造出与原作的艺术价值相当的“出神入化”的译作。总之，从看到文学作品的“不可译”性，到意识到翻译只能得其“似”，再到在“似”中追求“神似”——这就是“神似”、“化境”说的理论逻辑。
现代以来，最早论述翻译中形、神问题的是茅盾先生。1921年，他在《新文学研究者的责任与努力》中首先提出形神问题；并在同年发表的《译文学书方法的讨论》一文中加以详尽论述。在这篇文章中，他首先提出：
在“神韵”与“形貌”未能两全的时候，到底应该重“神韵”呢，还是重“形貌”？
就我的私见下个判断，觉得与其失“神韵”而留“形貌”，还不如“形貌”上有些差异而保留了“神韵”。文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐），而感人的力量恐怕还是寓于“神韵”的多而寄在“形貌”的少；泽本如不能保留原本的“神韵”，难免要失了许多的感人力量。再就实际考察，也是“形貌”容易相仿，而“神韵”难得不失。即使泽时十分注意不失“神韵”，尚且每每不能如意办到。可知多注意于“形貌”的相似的，当然更不能希望不失“神韵”了。
茅盾在论述“形貌”和“神韵”的关系的时候，明确地把这两者之间界定为具体和一般（抽象）的关系。即，“形貌”的忠实主要是“单字的翻译正确”，而“神韵”主要体现为“句调的精神相仿”。他引用《文心雕龙·三十回》中的一段话：“因字而生句，积句而成章，积章而成篇；篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之菁英，字不妄也”，作为单字正确翻译的理论依据，认为“字不妄这一句话不但作文家应该奉为格言，翻译家也应视为格言”。他认为“单字”的翻译只要掌握正确的方法（他提出了七个具体方法），是可以做到“字不妄”的。而“句调的翻译只可于可能的范围内求其相似，而不一定勉强求其处处相似”。在这里，茅盾指出由“句调的翻译”决定的“神韵”只能努力做到一个“相似”，简单地说，也就是“神似”。这是最困难的，所以他强调“句调的精神不失真，似乎也是翻译文学时最要注意的一件事”。
后来，郭沫若、闻一多在论及诗歌翻译时提出要译“风韵”、“精神”和“气势”。郭沫若在1920年提出了翻译中的“风韵译”，他说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”1922年，他又进一步指出：
我始终相信，泽诗于直泽意泽之外，还有一种风韵泽。字面、意义、风韵，三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失，而风韵能传，尚不失为佳品。
这里将文学翻译的境界分为“字面、意义、风韵”三个层次，与后来陈西滢提出的“形似、意似、神似”三个境界用语不同，而涵义一致，而且都强调“风韵”最为重要。
1929年，陈西滢在他的《论翻译》一文中认为，“信”的关键是在“形似”之外做到“神似”。他以雕塑和绘画作比，指出翻译忠实于原文的程度可以分为形似、意似、神似三种。他写道：
我们以塑像或画像来作比。有时一个雕刻师或画家所塑的，所画的像，在不熟识本人的旁观者看来，觉得很像了，而在本人的朋友家人看来，却可以断言他不是本人，虽然不容易指摘出毛病在哪里。这是因为雕刻师或画家专求外貌上一耳一目的毕肖而忘了本人是一个富有个性的活人。可是有时雕刻师或画家的成绩，连本人的家人朋友都说维妙维肖，毫无异辞了，而在艺术鉴赏者或善观人者的眼中，还不是极好的作品，因为他们没有把此人的不易见到的内蕴的人格整个地表现出来。只有古今几个极少数的大画家雕刻家才能洞见主人翁的肺腑，才能见到一个相处数十年的朋友所捉摸不到的特性。最先所说的肖像只是形似，第二类超乎形似之上了，无以名之，我们暂名为意似，到最后的一类才可以说是神似。那是说，肖像的信，可以分形似、意似、神似三种的不同。
陈西滢在这里把翻译家比作画家和雕刻家，提出了“信”的三种不同境界，其中以“神似”为最高，“意似”次之，“形似”为最下品。译文只有做到“神似”才能说是得到了原文的“神韵”。换言之，文学翻译的最高的艺术境界就是“神似”，它是翻译文学的最高水平的体现。
1933年，林语堂在《论翻译》中也强调文学翻译必须“传神”，强调“译者不但须求达意，并且须以传神为目的”。他提出在“字义”之外还有一个“字神”，并解释说：
“字神”是什么？就是一字之逻辑意义之外所夹带的情感上之色彩，即一字之暗示力。凡字必有神……
林语堂在这里所说的“字神”及“传神达意”，主要指的是字面意义之上的，或字里行间的微妙涵义。它是情感意义上、审美意义上，亦即文学意义上的东西。文学翻译只有传达出这种“字神”来，才能“传神达意”。后来，多语种翻译家王以铸先生在《论神韵》一文中也提出了与林语堂大致相似的看法，他把林语堂所说的“字神”称为“神韵”。他写道：
……既然说是语言的精细微妙的地方、语言的神韵、或是借王国维先生的话来说，语言的“境界”，那么它就不会是表面上的东西，而是深藏在语言内部的东西；不是孤立的东西，而是包括它的全体、和作者本身、甚至和作者的时代背景交织在一起的东西。这种东西不是在字面上，而是在字里行间。与其说我们要了解它，毋宁说我们要感觉它更恰当些。由于我们把捉住了语言的nuance（法语，意为色调——引者），那么我们才得以体会到语言的感情。到了这个地步，泽者才有可能把原文的神韵毫无遗憾地发挥出来。
1951年，翻译家傅雷在《〈高老头〉重译本序》一文中，也像陈西滢那样以绘画来比喻文学翻译，并提出了翻译中的“神似”的命题。他说：
以效果而论，翻泽应当像临画一样，所求的不在形似而在神似……两国文字词类不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。以甲国文字传达乙国文字所包含的那些特点，必须像伯乐相马，要“得其精而忘其粗，在其内忘其外”。即使最优秀的泽文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻泽时只能尽量缩短这个距离，过则求勿太过，不及则求勿过于不及。
倘若认为泽文标准不应当如是平易，则不妨假定理想的泽文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义和精神，泽文的流畅和完整，都可以兼筹并顾，不至于再有以辞害意，或以意害辞的弊病了。
后来，傅雷又在“不在形似而在神似”的基础上，进一步阐述到：
传神云云，谈何容易！年岁经验愈增，对原作体会愈增，而传神愈感不足。领悟为一事，用中文表达为又一事。况东方人与西方人思想方式有基本分歧，我人重综合，重归纳，重暗示，重含蓄；西方人则重分析，细致曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周：此两种mentalite（精神面貌）殊难彼此融洽交流。同为meta-phore（隐喻），一经翻泽，意义即已晦涩，遑论情趣……愚对泽事看法实甚简单：重神似不重形似……
第一要求将原作（连同思想、感情、气氛、情调等等）化为我有，方能谈到殨泽。
傅雷关于“神似”的理论主张，是自己翻译经验的总结。他特别强调的是中西语言文化的差异，认为在这种巨大的差异下，文学翻译不能以“破坏本国文字的结构与特性”来机械地追求与原文的相似，而应该用地道的中文，传达出原作的精神，这叫“化为我有”。但这并不是不要“形似”。他在致林以亮的信中指出：“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的”。正如对傅雷颇有研究的罗新璋先生在综合研究了傅雷的总体译论和翻译成果后，依然认为傅雷是主张形神并重的：“所谓‘重神似不重形似’，是指神似形似不可得兼的情况下，倚重倚轻，孰取孰弃的问题。这个提法，意在强调神似，不是说可以置形似于不顾，更不是主张不要形似。”
钱钟书先生在“神似”、“化为我有”的基础上，进一步提出了“化境”说。他把“化”作为文学翻译的最高境界，并解释说：
文学翻泽的最高理想可以说是“化”，把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于“化境”。十七世纪有人赞美这种造诣的翻泽，比作原作的“投胎转世”（the transmigration of souls），躯体换了一个，而精魂依然故我。换句话说，泽本对原作应该忠实得以至于读起来不像泽本，因为作品在原文里决不会读起来像翻泽出来的东西……一国文字和另一国文字之间必然有距离，泽者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且泽者的体会和自己的表达能力之间还时常有距离……“欧化”也好，“汉化”也好，翻泽总是以原作的那一国语文为出发点而以泽成的这一国语文为到达点。从最初出发点以至终竟到达，这是很艰辛的历程……
彻底和全部的“化”是不可实现的理想……
钱钟书先生的关于“化境”的论述，与傅雷的观点很接近，但表述方式不同。钱钟书借鉴的是中国传统文论中的“境”字。“境”，在传统画论和文论中又称为“境界”、“意境”，从唐代以后即被频繁使用，到晚清的王国维集其大成。但用“化境”这个词来表示翻译文学的理论境界，却是钱钟书的首创。从钱钟书的表述上看，他的“化境”和上述的“神似”基本上是同义词，本质上指的是翻译中立足于本土语言文化对原文的创造性转化。“化”的意义就是“转化”。而且，和茅盾、傅雷等人一样，钱钟书也把“化境”视为翻译文学的一种“理想”，甚至是“不可实现的理想”。
哲学家金岳霖在《知识论》一书中，把翻译分为“译意”和“译味”两类。“所谓译味，是把句子所有的各种感情上的意味，用不同种的语言文字表示出来，而所谓译意，就是把字句底意念上的意义，用不同种的语言文字表示出来”。“译意”很困难，“译味”就更困难。而文学翻译重在“译味”，而一旦“译味”，就等于“重行创作”。他指出：“译意也许要艺术，译味则非要艺术不行……译味不只是翻译而已，因为要在味方面求达求信起见，译者也许要重行创作。所谓重行创作是就原来的意味，不拘于原来的形式，而创作出新的表现形式。”在这里，金岳霖使用“意”和“味”来谈翻译，有着自己的独特含义，但同样也是借鉴中国传统哲学的“意”与“味”的概念，与上述的“形似”、“神似”的概念有相同之处。在中国传统文艺美学中，“味”是一种很高的审美境界，与“神似”、“神韵”的境界异曲同工。因而可以把金岳霖的“译味”说视为从一个独特的角度对翻译文学审美境界的阐发。
此外，李赋宁先生在《浅谈外语学习和翻译》一文中认为：“文学翻译贵在传神，贵在忠于原文的气势和精神……翻译家要想忠实于原文的气势和精神，首先要读懂原文，要做到百分之百地读懂原文的字面意义，在这个基础上进一步吃透原文的精神实质，才能忠实地传达原文的神韵。”黄龙先生在《翻译艺术教程》一书的第五章中，提出了“翻译的神韵观”，但他的“神韵观”更多地援引西方的翻译理论，试图将“神韵”这一难以言传的概念的构成加以分析，认为“风雅‘、’韵律‘、’情操‘、’灵感是构成神韵的回大要素。它们交互作用，相辅相成，缺一不可”。
许渊冲先生进一步发挥了钱钟书的“化境”论。他指出：“文学翻译不单是译词，还要译意；不单译意，还要译味。只译词而没有译意，那只是‘形似’……如果译了意，那可以说是‘意似’。如果不但译出了言内之意，还译出了言外之味，那就是‘神似’。”他把自己的翻译主张总结为“化之艺术”——
总而言之，我认为文学翻泽是艺术，是两种语言文化之间的竞争，这是我对文学翻泽的认识论。在竞争中要发挥优势，改变劣势，争取均势；发挥优势可以用“深化法”，改变劣势可以用“浅化法”，争取均势可以用“等化法”，这三化是我再创作的“方法论”。“浅化”的目的是使人“知之”，“等化”的目的是使人“好之”，“深化”的目的是使人“乐之”，这三之是我翻泽哲学中的“目的论”。一言以蔽之，我提出的翻泽哲学就是“化之艺术”四个字。如果泽诗，还要加上意美、音美、形美中的“美”字，所以我的翻泽哲学是“美化之艺术”。
许渊冲先生的“美化之艺术”，关键在一个“化”字。但他的“化”与“化境”之“化”似有不同。“化境”的“化”的前提是钱钟书所说的“能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味”，这就是“化”的恰如其分的“度”。但许渊冲的“三化”，是一个比一个“化”得深，而且认为越是“深化”越好，这在实践中很可能会失去那个恰如其分的“度”。许渊冲的“深化”的主张，是和他的“发挥汉语优势”论（简称“优势论”）和“与原文竞赛论”（简称“竞赛论”）是联系在一起的。他强调，汉语译者要“发挥汉语的优势”，通过“深化”的方法“与原作竞赛”，最后译出（创作出）比原作更好的东西来，译者和译文就在“竞赛”中获胜了。可是，这样一来，“化”就不再是“出神入化”的“化”，而变成了脱胎换骨、千变万化之“化”；译者和译文的确可以单方面宣布竞赛胜利，但译文也因此往往就变得和原文不“似”了——不但不“形似”，连“神似”也成了问题。这样实际上就很可能把“化境”论推上极端，使“神似”论走向死胡同。在翻译实践中，会引导译者译出过分“归化”的译文，从而偏离翻译的“信”（忠实）的原则。因此，“美化之艺术”论虽可谓成一家之言，也有一些赞成者，但更多的人表示疑惑和反对，引起了很大争议。
以上就是中国翻译文学理论史上“神似”、“化境”的产生和演变的大体脉络。刘靖之先生在一篇文章中认为：“自严复以来，我国的翻译理论经过了几个成长期，从‘信、达、雅’开始，经过‘字译’和‘句译’，直译、硬译、死译和意译，然后抵达‘神似’和‘化境’……是一脉相承的”罗新璋先生认为，从古代的“案本”，到近代的求“信”，再到“神似”、“化境”，“这回个概念，既是各自独立，又是相互联系，渐次发展，构成一个整体的”。都把“神似”、“化境”视为翻译文学的至高的理想境界，从中可以看出我国翻译家和译学理论家对翻译文学的本质属性的高度认识。
总体来看，“神似”、“化境”是中国翻译文学的艺术追求的集中体现，它的特色是汲取中国传统审美文化的营养，用中国传统的文艺美学概念来阐述翻译文学问题，其实质和精髓是强调翻译家在文学翻译中应该注意“以形写神”，“写形”是手段，“传神”是目的；翻译文学本身必须是“文学”，译文本身必须是艺术品，然后它才可能有“神”；它本身有了“神”，才能谈得上“神似”，若译文徒具形骸，无“神”可言，又谈何出“神”入“化”？又拿什么与原文“神似”？从翻译文学理论史上看，虽然并不是所有的中国的文学翻译家们都在理论上主张“神似”或“化境”，但优秀的译作却都在一定程度上进入了“神似”或“化境”的理想境界，如朱生豪翻译的莎士比亚戏剧、傅雷翻译的巴尔扎克的《高老头》和罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》、金克木翻译的印度迦梨陀娑的《云使》，戈宝权翻译的《普希金诗集》和高尔基的《海燕》等等，都是“神似”和“化境”的楷模——虽然也许并不是永久的楷模。
同时，这两个概念又具有鲜明的中国文化特色。这首先表现在，这是中国的翻译家们从中西语言文化的巨大差异和转换中总结出来的。作为表意文字的汉语和作为拼音文字的西语之间的传译，与各种西语之间的传译，自有不同的规律。中国翻译家和理论家们在实践中深深体会到，理想的翻译文学不能满足于字句上的对译和转换，满足于字句的“忠实”；理想的翻译文学必须是在“形似”基础上的“神似”，是在原文基础上立足于本土语言文化的创造性的转化。其次，“神似”、“化境”的中国特色在于，它和“信达雅”一样，是地道的中国式的概念表述方式。迄今为止没有一个人真正在理论上、学理上科学透彻地阐明所谓“神似”是怎样的“似”、所谓“化境”是什么样的“境”。这的确是“只可意会，不可言传”的东西，这种概念表述方式属于“一听就明白，一想就糊涂”的那种类型，具有一定的模糊性和暧昧性，而没有明确的规定性。然而明确的规定性只可作翻译的可操作的标准，不可作翻译的理想境界，更不可作翻译文学的理想境界。但正因为如此，“神似”、“化境”也具有规定性所不能包容的“境界”性，更能道出中国翻译文学的审美理想，也就是中国人常说的“艺无止境”之“境”。由于“神似”、“化境”无法量化，没有终极，所以它更适合于作为译文的鉴赏和评价用语，而不宜作为文学翻译的实践上的标准（在这方面已经有了“信达雅”就足够了）。假如将“神似”、“化境”理解为翻译的方法或标准，或把“神似”、“化境”作为翻译的原则标准来运用，恐怕会带来意想不到的消极后果。试想，一个译者在翻译的时候如果老是执著于“神似”、胶着于“化境”，一味“舍形而取神”，那么，皮之不存，毛将焉附？形不似，神安在？其结果很可能走向“胡译”、“歪译”。这个时候，“神似”、“化境”也就容易成为“胡译”、“歪译”的挡箭牌或护身符。早在1983年，翻译家罗大冈就指出：“直至今日，我们的文学翻译界仍然不能说已经完全摆脱了林派余风的控制。当今的新林派有一句颇受欢迎的口号，叫做‘但求神似，不求形似’，根本意思是说：只要译笔传神，不必拘泥字句与原著是否一致。这种办法恐怕只有少数水平极高的翻译大师能够掌握得恰到好处，对于一般读者，难免产生流弊。有人甚至这样理解：对于原文原著不妨不求甚解；只要译笔漂亮，译本照样可以成为名译，译者照样可以成为名家。就怕这样下去，总有一天我们的文学翻译会倒退到距今80多年前的本世纪初林琴南阶段。”罗大冈先生指出的这种倾向是值得翻译界警惕的。同时也更清楚地表明，“神似”、“化境”对翻译家而言是一个值得追求的理想境界，但却不能是具体的操作标准；对读者而言，“神似”、“化境”却是审美鉴赏的境地，它主要应该运用于译作的整体鉴赏，是读者站在译作之外，和译作拉开一个审美距离时的总体的审美观照。如果说，“信达雅”是过程论、实践论，“神似”、“化境”就是终极论、艺术整体论，审美观照论。
另外还需要指出，多年来，翻译界存在着所谓“异化”（亦称“西化”、“欧化”、“洋化”）和“归化”之争，是就翻译及翻译文学的不同文化态度和文化立场而言的。一般地说，以“神似”和“化境”为追求的人，大都不主张“异化”翻译而在一定意义上倾向于“归化”翻译。但“归化”一词远不是“神似”翻译的科学概括，因为“神似”、“化境”是以高度忠实“原文”为前提的，而“归化”则有强行使原文就范于译文、而牺牲原文真实之嫌。而且“归化”主要是指译文语言的本土化，而“神似”、“化境”则主要是指译文的总体风格的“艺术地转化”。可见“归化”的翻译与“神似”、“化境”的翻译理想是两码事，因而主张“神似”、“化境”、甚至连倾向于“归化”的翻译家和理论家并不使用“归化”这一概念，自然更不会以“归化”相标榜。
由于“神似”、“化境”论本身的难以言传的特性，最近几年来，有的学者尝试从不同的角度对翻译文学的理想境界加以阐释。孙致礼先生在《坚持辩证法，树立正确的翻译观》一文中，从“辩证法”的角度，提出了文学翻译中的十大对立统一关系，即：一、科学性与艺术性的辩证统一；二、保持“洋味”与避免“洋腔”的辩证统一；三、“神似”与“形似”的辩证统一；回、直译与意译的辩证统一；五、“克己”意识与“创造”意识的辩证统一；六、译者风格与作者风格的辩证统一；七、忠于作者与忠于读者的辩证统一；八、整体与细节的辩证统一；九、归化与异化的辩证统一；十、得与失的辩证统一。可以说，这十个“辩证统一”囊括了文学翻译中的基本的矛盾关系。孙先生并没有以“神似”、“化境”来对文学翻译的理想境界“一言以蔽之”，但很显然，一个翻译家倘若能够处理好这十大关系，其译文自然也就达到了“神似”与“化境”。这十大关系的提出，某种意义上可以看作是“神似”、“化境”说的一个细说和分解，但它已经不单是“翻译文学”的艺术整体论，审美观照论，而是“文学翻译”的“矛盾论”和“实践论”。
此外，郑海凌先生还提出了翻译文学中的“和谐论”。他在《文学翻译学》一书中写道：
传统的翻泽标准，从“信达雅”、“神似”到“化境”，都过于强调“求真”、“求信”，而“和谐说”则注重“求和”、“求美”。“和谐说”求美，并不是抛开原作去自由创作，而是在忠实于原作的前提下求美，在“信”与“美”的矛盾对立中把握分寸。通过不断解决两种不同语言、文化之间的“隔”与“不隔”之间的矛盾，达到整体上的和谐一致。“和谐说”以我国古典哲学中的整体和谐观念为理论基础，适合我国泽者的审美习惯和思维方式，以翻泽中的差异对立为前提，强调这种差异、对立因素在对立统一、转化生成的过程中达到和谐。“和谐说”注重的是翻泽过程中各系统、各要素之间的相互呼应协和，注重泽者的创新。既要创新，又要和谐。
郑海凌先生在“神似”、“化境”之外，提出了“和谐”，可以为文学翻译和翻译文学提供另一角度的美学尺度。郑先生借鉴王国维的“隔”与“不隔”这两个范畴，提出文学翻译中的“和谐”就是“不隔”，而“不隔‘指的是译作与原文之间保持精神实质的一致，而不是要求译作和原文在内容和形式上相同。绝对的’不隔‘是一种理想，而相对的’不隔‘是’美，是译作使读者得到的审美的愉悦。”看来，“和谐”在精神实质上与“神似”、“化境”说是相通的。不同的是，他区分了“绝对的不隔”和“相对的不隔”，把前者看成是一种理想，把后者看成是“文学翻译的审美标准”。事实上，对于翻译文学和文学翻译而言，“绝对的不隔”永远不存在，也就没有意义，“相对的不隔”也是一种理想境界。因此所谓“和谐”实际上就是“相对的不隔”。“和谐”说其实质似乎就是对“神似”、“化境”的另外一种表述方式。但不同的是，郑先生是把“和谐”作为“文学翻译的审美标准”，而不是“翻译文学的审美理想”提出来的。而在笔者看来，“和谐”也只能是一种“理想境界”，它那中国古典哲学美学中特有的含混性与不可言传性，决定了它可以作为一种“境界”，而难以成为具体可把握的“标准”。倘若以它作为“标准”，恐怕失之于宽泛化，比“神似”和“化境”更不容易把握。因为不管“神似”也好、“化境”也好，毕竟还是中国传统的文艺学上的概念，讲的是艺术表现现实的审美关系，而“和谐”则是宽泛得多的哲学、社会学、伦理学的观念。应该说，“神似”、“化境”已经包含了“和谐”。早有美学理论家写出了《美是和谐》（周来祥著）的专著，“神似”、“化境”既是“美”的境界，当然也是“和谐”的境界。
二、“神似”、“化境”与“等值”、“等效”
在西方翻译理论中，有一个概念是equivalence，我国将它译为“等值”或“等效”，在涵义上与中国的“神似”、“化境”有些相当，而且在我国也有一定的影响。因此有必要对等值、等效加以简单评述，并与神似、化境加以比较，以便进一步突显神似、化境的价值和特色。
1953年，苏联费道罗夫在《翻译理论概要》一书中写道：“有两项原则，对于一切翻译工作者来说都是共同的：一、翻译的目的是尽量确切地使不懂原文的读者（或听者）了解原作（或讲话的内容）；二、翻译就是用一种语言把另一种语言在内容与形式不可分割的统一中所业已表达出来的东西准确而完全地表达出来。”他的书1955年在我国翻译出版（李流等译，中华书局版）后影响很大，译界将其概括为“等值论”或“等值翻译”。继费道罗夫之后，前苏联巴尔胡达罗夫的《语言与翻译》一书于1985年在我国出版（蔡毅等译，中国对外翻译出版公司），且传播很广。在本书中，他对翻译作了这样的界定：“翻译是把一种语言的言语产物在保持内容方面（也就是意义）不变的情况下改变为另外一种语言的言语产物的过程。”认为“等值‘这一概念应理解为’带来同一信息”。他解释道，保持内容不变是相对的，不是绝对的。在语际改变中不可避免地会有所损失，不可能百分之百地传达原文表达的全部意义。因此，译文绝不可能同原文百分之百地等值。而“百分之百的等值”，“只是翻译工作者应当力求达到，但永远也达不到的最高标准”。英国语言学派翻译理论家的代表、同时也是等值翻译模式最早倡导者之一卡特福德，在他的《翻译的语言学理论》（1965）中，把翻译界定为“将一种语言（原文语言）组织成文的材料替换成等值的另一种语言（译文语言）的成文材料”，认为当原文和译文中的语言单位有相同（至少部分相同）的实质特性时，就构成了翻译中的对等关系。对翻译等效论作出更为系统的论述，在我国影响更大的，要数美国翻译理论家奈达。在《翻译科学探索》（1964）一书中，奈达提出了“dynamic equivalence”即“动态等值”或译“动态对等”、“灵活对等”的概念，指出译文的“接受者和译文信息之间的关系，应该与原文接受者和原文信息之间的关系基本上对等”。译者应该追求的是这种对等而不是同一，但同时又指出，翻译中信息的流失不可避免，绝对的对等是不可能的。自20世纪50年代一直到20世纪90年代以来，欧美的这些“等值”、“等效”的理论在国内相继作了介绍，许多人对此十分推崇，对我国翻译理论的建设起到了一定的推进作用。
关于翻译文学的理想境界，我国已有上述的“神似”、“化境”的理论，而西方人的“等值”、“等效”讲的也是翻译的一种理想目标，两者之间是一种什么关系？总的说来，“神似”、“化境”不是针对一切翻译而言的，而是专对翻译文学而言的；而“等值”、“等效”则试图涵盖一切形式的翻译。换言之，“神似”、“化境”属于译学理论中的“文艺学派”的理论，而“等值”、“等效”的理论基础主要是语言学，基本上属于译学理论中的“语言学派”。但我国也有学者指出，“神似”论是有局限的，“等值”、“等效”论可以超越其局限。“等效”论在中国的主要倡导者金隄先生在《等效翻译探索》一书中，也基本认同“神似”论，但同时也指出：“神似‘的原则正确地考虑了总体效果的对等，然而倡导者往往忽略翔实，实质上是把’神‘（精神）和’实对立起来，重身而轻实，没有考虑到事实上的出入常常影响译文的效果。”他强调：“等效翻译所追求的目标是：译文与原文虽然在形式上很不相同甚至完全不同，但是译文读者能和原文读者同样顺利地获得相同或基本相同的信息，包括主要精神、具体事实、意境气氛。这就叫等效或基本等效。这个目标应该适用于一切种类的翻译。”他指出：“对等是一切严肃的翻译工作者必然追求的目标，不是这样的对等，便是那样的对等。只有一个办法可以否定等效原则，那就是在证明实际上并不等效的同时，能指出另一种更有意义而又更切实可行的对等。如果能确实证明有那么一种对等，那么等效原则就应该退让；除此以外，一切指出不等效的批评和质疑，都可以看作是对等效论的积极帮助，可以促使它在理论上进一步发展，从而在实践中起到更有效地提高翻译水平的作用。”
有人则不以为然。如罗新璋先生说：
等值等效，倘能做到，那是再好也没有了。只要是认真的泽者，私心里谁不希望自己的泽作能与原文等值，在读者中产生等效。积极方面讲，表示泽者与原作者并肩而立，能炮制出令人刮目相看，甚至要叹为观止的等替物；消极方面，则拒绝了一切重泽的必要，使自己的泽作能“用保用享”，垂范后世。然而，世间一切都不可重复……所谓等效，也应理解为“在可能范围内最接近原著的效果”。这么说，名有点不符其实，打出来的旗号，并不是实际所要求做到的。作为一种理论主张，如果光看字面，顾名思义，易致误会，总觉不够严密。理论是实践的总结，也应能是实践的指导。恕我孤陋寡闻，不知世界上是否已诞生公认的等值泽本；至于等效，则晓得对同一作品、同一人物，往往观感殊异，爱憎难同，反应是很难等一起来的。
在这里，罗新璋指出了“等值”、“等效”说在理论上的悖论和缺陷，是一针见血的。应该说，“等值”、“等效”理论试图运用现代语言学和现代信息论来研究翻译问题，试图使翻译研究科学化，是有益的尝试。但平心而论，他们所得出的观点和结论却并不那么“理论”，而且也不那么新鲜。早在1931年，瞿秋白就在给鲁迅的讨论翻译问题的一封信中说过：“翻译应该把原文的本意，完全正确地介绍给中国读者，使中国读者所得到的概念等于英俄日德法……读者从原文得来的概念。”现在我们可以把这段话视为“等效”问题的较早、较全面的表述。到了1954年，茅盾在《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的著名报告说：“文学的翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”这就从文学翻译的角度阐述了“等效”的观念。而且，就在“等值”论传入我国不久，我国翻译家们还提出了与“等值”论不同的、但更恰切的“相当”论。1959年，卞之琳等人在《十年来的外国文学翻译和研究工作》一文中提出：“文学翻译的艺术性所在，不是做到与原书相等，而是做到相当。”这“相当”一词非常准确和恰当，有丰富的理论内涵，可惜没有引起足够的重视。
“等值”、“等效”论和我国的“神似”、“化境”论都认为翻译要将原文的意义尽可能忠实地传达给读者，都十分注重翻译的接受效果，奈达对“动态对等”的定义就是从读者反应角度下的，主张翻译中的语言形式的对等与接受效果的对等两者的统一，强调要考虑不同层次的接受者的情况，把读者的反应作为评价翻译作品的标准。“神似”和“化境”说却并不强调语言形式的对等，而是主张不拘泥字句、语法等具体的语言形式的方式，强调忠实原文的精神内涵，以便更好地传达原作信息。同时，“等值”、“等效”说和“神似”、“化境”说都承认完全忠实的传达是不可能的，因而“等值”、“等效”也好，“神似”、“化境”也好，都只是翻译中的一个理想。我国有学者质疑“等值”、“等效”之类的概念，究竟是界定翻译标准，还是概括翻译方法，还是规范翻译过程，抑或是三者兼而有之，都让人不得要领。“等值”、“等效”的这种特征正好说明它实际上不是具体可操作的标准方法。尽管外国有人早在1972年就预言“等效原则势将成为压倒一切的原则”（德国学者柯勒语），尽管有些提倡者努力使“等值”、“等效”成为标准和方法。但实际上，“等值”、“等效”和“神似”、“化境”一样，只是翻译的“理想”目标。但在表述上，“等值”、“等效”却极力科学化，调动语言学、接受美学等现代科学手段，试图建立翻译模式，强化翻译的规范性。例如有人尝试对语言形式的“效果”进行具体的定量分析，对翻译的“对等成分”作出定性或定量的分析，将原文与译文进行比较，从静态（词级、词组级、句级、句群级、篇章级）和动态（表层、修辞层、深层）两个方面入手，在十五个平面上探求其等值关系，试图将翻译的“对等”概念置于科学的基础之上。但这种语言形式上的对等和“效果”的对等是否是一回事，却不能被证实。与“等值”、“等效”论不同，我国的“神似”、“化境”运用的是艺术的、模糊的、具有弹性和软性特征的语言来表述的，它在承认不同语言文化之间的鸿沟和差异，承认翻译的局限性的前提下，不求“等值”和“等效”，但求“似”和“化”。因此，从本质上看，“等值”、“等效”说试图以现代科学作为自己立论的基础，而“神似”、“化境”说却立足于文学艺术的特有属性。换言之，“等值”、“等效”说具有科学的属性，而“神似”、“化境”说具有文艺的属性。“等值”、“等效”的主张者们试图使它适用于指导一切翻译，但它的科学属性却实难使它适用于文学翻译。从实践上看，在中国的高明的翻译家那里，“神似”、“化境”可以一定程度地接近或达到，而绝对的“等值”、“等效”在西方拼音文字的传译中尚且被认为不可能，在西语与汉语的传译中恐怕更难企及。既要效果对等，又要语言形式对等，实际上比“神似”、“化境”更难以企及。如果说“神似”、“化境”在文学翻译中通过努力可以接近和实现，而“等值”、“等效”则遥不可及。因而某种意义上甚至可以说“神似”、“化境”是“审美理想”，“等值”、“等效”则是“科学幻想”。也许由于这样的原因，“等值”、“等效”说在近半个世纪以来的中国翻译界，由热烈推崇，走向冷静思考和研究，再到反思和批评。2001年，陈宏薇教授以我国译界核心期刊《中国翻译》为调查目标，对1980年至2000年期间有关奈达理论的论文进行全方位的扫描，得出的结论是，对奈达的“功能对等”和“读者反应理论”由最初的译介、推崇，发展到否定和怀疑占上风，后又发展到明确的批评，且批评越来越尖刻。对奈达等效原则的接受经历了从起初的人人“言必称奈达”，到后来“言必称奈达理论之缺陷”。可以说这是必然的。
用外来的“等值”、“等效”的理论来烛照一下我们的“神似”、“化境”说，我们也许会得到一些有益的启发。“等值”、“等效”论是一个很理想化的理论主张，它与我国的“神似”、“化境”说在许多方面是相通的。这表明，无论在西方还是在中国，翻译除了要有基本原则和标准外，还应当提出供翻译家努力的理想目标，哪怕达不到也好，因为理想总得要高于现实。中国的“神似”、“化境”没有西方的“等值”、“等效”那样试图涵盖一切翻译，也不是那么科学化和抽象化，但对文学翻译这种特殊的翻译活动确实有很强的针对性和指导性。遗憾的是与“等值”、“等效”论比较起来，还严重缺乏理论阐发。现在关于“等值”、“等效”的论述，国内外不乏专门的著作，论文更是难以计数，而关于“神似”、“化境”的专门研究，不要说专门著作，就连专题论文也很罕见。我国翻译界应该有更多的人、投入更多的力量，以阐发“等值”、“等效”一样的热情，来阐发和研究“神似”和“化境”，充实其意蕴，丰富其内涵，使其由“可意会”上升为“可言传”。同时，“等值”、“等效”论和“神似”、“化境”说的比较可以使我们更清楚地认识到，翻译既是科学，也是艺术，企图将翻译完全科学化，正如企图将翻译完全艺术化一样，是徒劳无益的。文学翻译也有科学性，翻译文学更具有艺术的本质属性。因此，对翻译文学、特别是中国的翻译文学而言，“神似”、“化境”说似乎比一切外来的理论更切合其本质属性，它是翻译文学的理想境界，但又不是遥不可及的海市蜃楼。
