本章内容旨在揭示翻译文学的本质特征。在文学翻译和非文学翻译的异同分析中，看文学翻译的特征，即科技翻译、人文学术翻译重在传达知识性信息，以求真为要；文学翻译则重在传达审美信息，以求美为本。从翻译家译作与原作家作品的比较中，确认翻译家具有从属性与主体性这双重属性，认为翻译文学作为再创作是从属性与创造性的辩证的统一。翻译文学的创造性体现在翻译家对原作的选择、阅读、理解与再现等各个环节，最终体现在翻译家将自己的风格与原作的风格有机统一起来，从而传达出原作的艺术风貌。
一、从文学翻译与非文学翻译的异同看翻译文学的特征文学翻译活动是全部翻译活动的一个组成部分，翻译和文学翻译是一般和特殊的关系。既然同属翻译，就具有翻译的一般特征。它们的根本目的都是把原文内容和信息忠实地传达出来。但是非文学翻译——包括科技著作的翻译、人文学术著作的翻译、新闻通讯的翻译等——的信息基本属于知识性、逻辑性信息，其特点是它具有精确性和确定性。而文学翻译除了知识性信息之外，更重要的还有形象信息及审美信息，其特点是情感性、模糊性和不确定性。非文学翻译把知识性信息忠实地传达出来，就基本完成了自己的使命；文学翻译只传达知识性信息还远远不够，更重要的是要传达文学形象和审美信息。非文学翻译重在对原文知识信息的准确无误的传达，错译和不准确的翻译，是科技和人文科学著作、政治和时事文献等翻译的大忌。历史上曾有因为翻译出了差错，导致国际关系发生重大改变的事例。翻译家王汶先生曾提到，某钢厂根据一份翻译的资料炼钢，因为翻译有错误，结果一炉钢全部报废；还有某石油化工基地根据翻译的资料来安装新设备，而翻译的资料中漏掉了一段有关吊车的吊钩的话，结果出了事故。可见，准确和真实，是科技、政治等非文学翻译的唯一重要的要求，它的最高标准是百分之百的准确，一旦出了差错，可能就会带来严重的、恶劣的后果。从这一点上看，非文学翻译的科学性、准确性要求要比文学翻译高得多，忠实是其唯一重要的法则，而文学翻译虽然也有忠实、准确的要求，但由于文学作品表达上的暧昧性、模糊性、不确定性的特点，忠实和准确常常没有完全确定的标准，由于翻译家对原文的不同理解，常常出现不同的译文。而且文学作品本来就是虚构性的东西，即使有的文学作品译文存在明显的错译、漏译，不为读者所知，也不妨长期被阅读欣赏，更谈不上严重的后果。反过来说，一部文学作品译得字正句对，十分忠实、十分精确，那也未必是好的译作。文字上的这种精确，未必带来风格神韵的毕肖。有理论家提出，对文学翻译而言，“精确，非精彩之谓”（罗新璋语），就是这个道理。
从篇章结构上看，科学和学术著作等非文学翻译，重在知识和信息的可靠性、真实性，而不在篇章结构和表现方式的与原文相当或对等。如，科技翻译，其宗旨在于传播新思想、新理论、新技术、新发明，反映新动态等，它们的内容有效期短，更新频繁，所以，科技翻译只要能达到求质（科学、可靠、有效）、求新（获得的信息最新）、求实（实用、具体）、求易（便于获取、简明易懂、交流直捷）、求快（信息传播得快，免去不少中间环节）、求省（省时、省钱、省力），就可以在篇章中选取所需信息，对原作进行摘译、编译、译述、缩译等。如20世纪80年代回川人民出版社出版的《走向未来丛书》，编者将每一本的字数都控制在十万字左右，为此，丛书中翻译的大部分外国学术思想著作，都采用了编译、选译的形式。同样，新闻稿件和时事性文献的翻译，大多采用上述方式，如在我国读者最多的报纸《参考消息》，其中的译文大都是摘译和节译，而《环球时报》则多为编译和译述。黄忠廉先生在他的专著《变译理论》（1998）和《翻译变体研究》（2000）中将这些译法统称为“变译”、“翻译变体”。这些“变译”并不太影响原文主要信息的传达。而文学翻译则不同，好的文学作品是一个有机的艺术整体，它是一个“全息”的信息系统，不能割裂、不能扩大，也不能缩小，否则就会破坏作品的艺术风貌。尽可能将作品的篇章结构和表现方式按原貌完整地再现出来，是文学翻译家的责任和义务。因而，文学翻译中的“变译”往往是特殊情况下才使用的迫不得已的翻译方式，而且常常要付出损害原作的代价。
从字句的翻译上看，科学和学术等非文学翻译，难在对其概念、术语和范畴体系的理解与把握，并找出对应的译词。如德国哲学家海德格尔的《存在与时间》，许多人因其难懂认定它“无法翻译”，就在于它有一套意义全新的概念范畴难以把握。而文学作品的翻译，难在诗意的辞藻、方言俗语、典故、隐喻、双关语等隐含着独特的民族文化信息的东西。这些语言的特征在其艺术意味，而不在科学的精确性。有的词语带有强烈的民族文化印记，是民族文化的一种表征。因此翻译时必须考虑如何尊重该词语的民族文化内涵，而不能满足于找出译语中正确的对应词了事。如20世纪30年代鲁迅在《风马牛》一文中对赵景深把milky way（银河）译成“牛奶路”严厉批评，赵译“牛奶路”因此而长期成为翻译界的笑谈，甚至被作为“乱译”的典型例子。20世纪70年代有一篇文章说：“众所周知，天文学中把银河系中那条群星密集、活像‘星河’似的带子称为‘银河’或‘天河’。相对英文的就是milky way，这是天文学上最常见的名词之一，对科学稍微注意的人都会知道，而且字典里也可以查到这个字的解释。但赵景深遇到这个词汇时，竟然将他译为‘牛奶路’！这是极端荒唐的笑话，充分看出译者对工作毫不负责。”对此，当代学者谢天振在《文学翻译：文化意象的失落与歪曲》一文中则发表了不同意见，认为从文学翻译的角度看，“赵景深把milky way译为‘牛奶路’基本上是正确的。这是因为，首先，赵景深翻译的不是天文学的科学文献，而是文学作品；其次，作为文学作品的译者，赵景深不仅应该传达原作的基本内容，而且还应该传达原作的文化意象，而milky way恰恰是一个十分关键的文化意象！”而将milky way译为“银河”，看似正确，“实际上歪曲了原文和谐的人物形象，歪曲了原文自然合理的情景描写，从而也使得译文自相矛盾，有悖情理。”显然，谢天振重新评价赵景深的译文，为一段译学上的“冤案”“平反”，所依据的不是翻译中的“科学”的定义与标准，而是文学作品的特有的“文化意象”。
从翻译方式上看，非文学翻译和文学翻译也很有不同。在古代佛经的翻译中，几乎没有个人独立完成的译品，而多人合作翻译成为一种定例。到唐代佛经翻译的高峰时，甚至出现了分工明确、规模庞大的翻译集体“译场”。到了现代，外国学术著作、尤其是政治性很强的学术著作的翻译，也普遍采用集体翻译的方法。新中国成立后，为了翻译马恩列斯的著作，中共中央还专门成立了名为“马恩列斯著作编译局”的机构，现在通行的马恩列斯著作译本，都不是个人的译作，而是该编译局集体的共同译作。集体翻译的优点是可以充分保证不出或少出误译，这对科学和学术著作的翻译是十分重要的。然而文学翻译却不同，它本质上却不适合集体翻译。多人翻译同一部作品，因不同译者的文字风格、阅读感受和理解各有不同，就势必会妨碍全书风格的统一。所以，除非迫不得已，一部独立的作品最好由一个翻译家独立承担翻译。像普鲁斯特的《追忆似水年华》因卷帙浩繁，南京的译林出版社只好组织十几位翻译家分卷翻译。但译成之后，参与翻译者和评论者不得不承认，每一卷的风格都不一样。
这种情况也说明，文学翻译给翻译家留下的“再创造”的余地，远比非文学翻译为大。这并不取决于翻译家的创造力和翻译水平，也不取决于文学翻译与非文学翻译的难易程度的不同。因为就难易程度而言，两者各有难易，并不能说文学翻译就一定难于非文学翻译。文学翻译的再创造的余地较大，是由翻译对象的性质——即文学作品的艺术性、审美特性所决定的。凡艺术性的东西是“天才性”的个性化的创造，特点是不可重复，百分之百地“再现”几乎不可能，它必然要求着“表现”。而表现就有主观性、不可重复性的特征。文学翻译的宗旨固然是忠实地再现原作风貌，但翻译家的独特的理解和创造却不能排除，甚至可以说若真的排除了，反而于文学翻译不利。在这种情况下，文学翻译较之非文学翻译，更能由“文学翻译”变成“翻译文学”，取得相对独立的文学艺术品格。翻译文学的生命力，也往往比非文学翻译长久得多。
文学翻译与非文学翻译两类翻译，对译者的素质修养的要求也是各有不同。诚然，对两类翻译而言，母语和外语的高水平，一定的专业知识修养等等都是必备的。不同的是，非文学翻译对译者的科学思维、逻辑思维要求较高，而文学翻译对译者的形象思维、情感思维（也就是所谓“情商”）的要求较高；非文学翻译要求译者必须具备专业和专门知识，对某一专业的概念、术语及表述方式要很熟悉，否则即使看懂了文字也未必看懂意思，就难免会错译；文学翻译则要求译者要懂得文学，有较强的审美感受力；同时，鉴于文学与社会历史、现实人生等方方面面密切相关，因而对文学翻译者的知识面的要求更宽。文学作品的语言表现方式也往往更丰富、更复杂，因而译者对母语和外语的词汇量、句式的掌握也应更多、更丰富才行。
文学翻译与非文学翻译也有相通的地方。这主要表现为文体的交叉性、互渗性造成了文学翻译与非文学翻译的相通性。人们认识到，文体的独立性是相对的，而文体之间的相互交叉渗透才是必然的。人们在不同场合使用不同的文体进行交际，也可以在主要使用一种文体时，融入其他文体形式，以增加词汇色彩，强化文字效果。如在一些自然科学著作、特别是科普著作、科普文章中，作者常常使用一些生动优美的、抒情的文学性语句，增强了语言的感染力。如中国的科普作家高士其和王梓坤先生的科普文章。还有的科学著作力图刻意摆脱科技著作枯涩、沉闷的因袭文风，创造别具一格的文体，如法布尔的《昆虫记》就是充满文学性的科普佳作。另一方面，由于科技文化的渗透，人的科技活动和对科技成果的享用已构成了社会生活的一个重要部分。反映在文学作品中，当代文学中的科技语言、科技信息多有出现，甚至出现了科学和文艺杂交的“科幻小说”。似这样不同文体的相互渗透和包含，就形成了文体的相对性，因而不能把文体的差别强调到极端从而忽略其间的相关性。
二、文学翻译家的从属性与主体性
翻译家与原作家、译作与原作的关系，是翻译文学中的基本的二元关系，由此形成了翻译家的从属性与主体性这一双重特性。一般说来，翻译家及其译作是依托于、从属于原作家作品而存在的，没有原作家作品，翻译家的存在就没有意义，译作也就无从谈起。从这个意义上说，原作家作品和翻译家译作之间的关系是独立性和从属性、客体性和主体性的关系。
长期以来，人们对翻译家的主体性的认识不足，而更多地看到的是其从属性。有人认为，翻译只是一种模仿性活动，只是传达别人的话语信息；翻译家只是一个中介，它只起到“媒”的作用，中介的作用。将“中介”视为“主体”，就不免反客为主，那就好比把“舌头”等同于“脑子”。这种观念源远流长。在中国翻译传统中，翻译者的主体身份最初是不太被认可的。古代对翻译者的称谓——“寄”、“象”、“舌人”等，都有寄托于主体的客体的含义。据钱钟书在《林纾的翻译》一文中说：“南唐以来，‘小学’家都申说‘译’就是‘传回夷及鸟兽之语’”；又说：“刘禹锡在《刘梦得文集》卷七《送僧方及南谒柳员外》说过‘勿谓翻译徒，不为文雅雄’，就表示一般成见以为‘翻译徒’是说不上文雅的。”可见在古代人眼里，翻译者常常只是一个从属的角色。在清末民初翻译文学的初兴期，人们虽然重视翻译，但只认识到翻译的工具价值，在翻译与创作价值观上，普遍认为翻译低于创作。如在当时和后人的眼里，晚清的林纾主要是文学翻译家，但林纾自己不以翻译自夸，却对自己并不太擅长的诗文颇为自负。钱钟书在《林纾的翻译》中还说过：“林纾不乐意被称为‘译才’”；他“重视‘古文’而轻视翻译，那也不足为奇，因为‘古文’是他的一种创作；一个人总觉得，和翻译比起来，创作更亲切地属于自己。”五回时期的郭沫若曾将翻译家比作“媒婆”。他在《论诗三札》（1921）中，对当时国内存在的翻译与创作的不平衡状况发泄了“一些久未宣泄的话”。他写道：“我觉得国内人士只注重媒婆，而不注重处子；只注重翻译，而不注重产生……凡是外来的文艺，无论译得好坏，总要冠居上游；而创作的诗文，仅仅以之填补纸角。”郭沫若所指的当时文坛这种现象不是不存在，但他将翻译比作“媒婆”，实际上就是不承认翻译的独立价值，不认可翻译家的主体性（好在郭氏后来彻底改变了这种看法）。到了当代，仍有人认为译本只不过是原作的一种替代品。如钱钟书说：“好译本的作用是消灭自己；它把我们向原作过渡，而我们读到了原作，马上掷开了译本。自负好手的译者恰恰产生了失手自杀的译本，他满以为读了他的译本就无需去读原作，但是一般人能够欣赏货真价实的原作以后，常常薄情地抛弃了翻译家辛勤制造的代用品。”像这样有翻译经验的学者鄙薄翻译的话并不多见，绝大多数谈论翻译的文章都是翻译家或翻译理论家的“夫子自道”，他们自身对翻译都有着切身的体会和符合实际的正确认识。而社会上及文学学术界对翻译文学的鄙薄，其主要表现是对翻译文学的“无视”和“无言”。长期以来各种各样的中国文学史中都不提翻译文学，不给翻译文学以应有的位置，这种“无视”和“无言”从一个侧面反映了翻译文学的实际处境。
毫无疑问，翻译家及翻译活动具有从属性。这种从属性是由翻译的目的性所决定的。翻译的目的是为了用另一种语言来真实地再现原作的艺术风貌。为了达到这一目的，翻译家必须尊重原作家及原作品，原作是翻译活动的出发点和归结点，不能抛开原作天马行空。与原作若即若离，那不是真正的翻译，充其量只是一种“拟作”。因而从属性是文学翻译的重要特性。对此，方平先生有精辟的论述，他说：
从属性只是文学翻泽的一个方面，如果过于夸大了，甚至只看到文学翻泽的“从属性”，那么文学翻泽将成了“依样画葫芦”的简单劳动。很多人，对文学翻泽往往抱着这一种过于简单的看法，因而导致了对于文学翻泽的误解，甚至不公正的偏见。
实际上，在逐字逐句的移泽过程中，一个泽者始终来回于、周旋于亦步亦趋的“从属性”和彼此呼应的“主体性”，在这两极之间努力寻找泽文和原文的最佳契合点。二者缺一不可。没有从属性，不成其为翻泽；没有主体性，就不是文学翻泽了。
可见，从属性和主体性是翻译中对立统一的两个方面。从翻译家与作家的关系而言，他们既是从属的关系，也是各自独立的关系。在这一点上，翻译家们都有切身的体会。诗歌翻译家翁显良说：“译梦窗词要做梦窗的梦，译燕子楼乐章要做东坡的梦，译‘死别已吞声，生别常恻恻’要做老杜的梦：译诗岂不是为他人做梦？”“何止做梦，翻译本来就是为他人做嫁衣裳。”但他接着又说：“这也未必尽然。至少文学翻译——尤其是诗的翻译——与非文学翻译有所不同。译诗固然要做他人的梦，咏他人的怀，但在一定程度上要做自己的梦。不咏他人的怀，随心所欲，无中生有……就不能称为译。不做自己的梦，不咏自己的怀，无所感悟，言不由衷，就不能成为诗；译诗而不成诗，恐怕也难以称为译。”寥寥数语，就点破了文学翻译家“自己”与翻译对象“他人”之间的辩证关系。日本文学翻译家林少华先生在译完一部作品后曾说过这样的话，“即使字数再多，也终究是传达别人的话，就像把自家脑袋租给了别人”，他感觉只有在写“译后记”的时候，“才算把脑袋又收归自己肩上”。这段话不失为关于翻译家的从属性与主体性的生动形象的比喻。“把自家脑袋租给了”原作者，这看起来是从属的行为，但另一方面，“租给”了别人的脑袋也仍然是自己的“脑袋”，翻译家的主体性仍没有失掉。关于翻译家与原作家原作品的从属性和主体性的关系，西方有人曾比作“主人与仆人”的关系，这在强调翻译家须尊重原作的意义上，也不失为一个形象的比喻。但即使是仆人，他一方面服从着主人，一方面仍不妨保有自己的独立人格、个性和创造性。起码作为“仆人”的翻译家有着选择“主人”的权利，也有不选择——乃至选择了复又抛弃——的自主权利。而原作家一般情况下却等待着被选择。对此，翻译家傅雷曾深有体会地写道：“选择原作好比交朋友。有的人始终与我格格不入，那就不必勉强；有的人与我一见如故，甚至相见恨晚……”
翻译家对原作家和作品的选择，是翻译家主体性的最初表现。不同时代、不同的翻译家，其翻译选题有着复杂的背景和动机。在中国翻译文学史上，翻译家翻译选题有两种基本的价值取向，一是自觉服从于时代与社会的需要，这是由翻译家的参与社会的人生观和社会责任感所决定的，也是我国翻译文学选题的主流。蒋百里1921年写的一篇题为《欧洲文艺复兴时代翻译事业之先例》中所表达的观点很有代表性。他借鉴欧洲翻译文学史的经验，认为翻译事业要发达，就必须有明确的动机和目的性，并且要使它“含有主义运动之色彩”；翻译事业要发达，就要有目的地使翻译成为社会的事业。他指出：“社会上〔对翻译〕既无特别反响，而此事业之本身，亦决不会发展。唯其为主义运动也，则为有目的之手段……自古翻译事业之成功，未有不其动机至强且烈，而能有济者也。”这既是对以往翻译史的正确总结，也是对后来中国翻译及翻译文学的一种正确预见。明确的社会性动机和时代意识，是中国翻译文学史上大部分翻译家的自觉追求。近代梁启超翻译政治小说，就是基于“欲新一国之民不可不先新一国之小说”和政治改良的信念；林纾翻译外国小说，基于爱国与救世的目的；鲁迅早年翻译《斯巴达之魂》，就是为了激励中国的爱国志士“掷笔而起”，翻译《月界旅行》，是为了让读者“获一斑之知识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”，不久鲁迅又翻译《一个青年的梦》，是因为他“以为这剧本很可以医许多中国旧思想上的痼疾”；五回时期文学研究会的翻译家们以“为人生”为目的来确定翻译选题，因而把翻译的重点锁定在以俄罗斯文学为代表的现实主义文学上；抗战时期对反法西斯文学的翻译，是为了配合当时的抗日战争；20世纪50年代对《牛虻》《钢铁是怎样炼成的》等表现英雄主义的作品的翻译，是为了对读者进行思想品德的教育；1980年代对苏联解冻文学的集中翻译，是为了配合改革开放和解放思想的时代要求；而到了当代，翻译家们在选题的时候，更多的是着眼于中外文化与文学的交流。例如季羡林翻译印度史诗《罗摩衍那》，丰子恺翻译日本古典小说《源氏物语》等。中国翻译文学史上不少翻译家在选题上密切地配合了时代和环境的需要，甚至是政治形势的需要，如果不是被个别时期的不良政治所利用，一般而言对读者都是十分有益的。例如翻译家李□民在谈到他为什么总是翻译革命英雄主义主题的作品时说：“我相信，对青少年的精神文明建设，归根到底还是需要在照顾他们物质生活的同时用大力进行正面教育，进行英雄人物与模范人物的品德教育。解放十七年来，这种教育方法，显然是行之有效的。我之所以要选择外国文学作品中有关英雄烈士题材的书介绍给我国读者，主要的用意就在于此。”翻译家杨晦也主张：“从事文学翻译应该有明确的目的性。我们花费了许多心血把异域的果实移植到中国来，到底为的是什么？我们为什么要译这一部书而不译另一部书？我们为什么要介绍这一位作家而不介绍另一位作家？这些都是应该经过认真的思考，从而逐渐消除盲乱译的现象。”可以说，适应时代的需要，满足社会的需要，是中国翻译文学中在选题上的一个优良传统。
另一方面，翻译家的翻译选题除了反映时代的需要和翻译家的社会责任感之外，也反映出翻译家的个性特征、审美趣味甚至一时的境遇与心情。例如，创造社时期的郭沫若反对文学研究会的翻译家们那种以时代和社会为本位、优先选译19世纪文学中的现实主义作品的选题观念，而主张介绍具有浪漫主义风格的古典文学，像但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》等古典作品，并且自己动手翻译了歌德的《浮士德》《少年维特之烦恼》。这是由郭沫若及创造社作家的浪漫主义气质所决定的，但同时也是与五回时期个性觉醒、思想解放的时代潮流完全一致的。有的翻译家主张选题最好与翻译家的趣味爱好相投，如法国文学翻译家傅雷认为：“选择原作好比交朋友。有的人始终与我格格不入，那就不必勉强；有的人与我一见如故，甚至相见恨晚。”他认为有两个因素决定选题：“一）从文学的类别来说，译书要认清自己的所短所长，不善于说理的人不必强译理论书，不会作诗的人千万不要译诗，弄得不仅诗意全无，连散文都不像，用哈哈镜介绍作品，无异自甘做文艺的罪人。（二）从文学的派别来说，我们得弄清自己最适宜于哪一派：浪漫派还是古典派？写实派还是现代派？每一派中又是哪几个作家？同一作家又是那几部作品？我们的界限和适应力（幅度）只能在实践中见分晓。”傅雷的这种看法不仅是他个人的体会，也可以相当程度地概括我国许多翻译文学家在选题上的自觉。一般的说，小说家兼作翻译家的，则多翻译小说，如巴金、茅盾等；诗人兼作翻译家的，则多翻译诗歌，如郭沫若等；戏剧家兼作翻译家的，则多译剧本，如田汉、李健吾等；散文家兼作翻译家的，则多译散文，如梁遇春、冰心等。而专门的翻译家，则以自己的气质和修养来决定选题，如飞白是专门翻译诗歌的专家，这与他个人对诗歌的良好悟性、深入研究和诗人气质密切相关；而佟柯专门翻译军事题材的作品，是因为他熟悉和热爱军队生活。如此根据自己的艺术个性选择翻译对象，是翻译质量的重要保证。有的翻译家在翻译选题上没有深刻的动机，只不过为了聊以自慰和排遣寂寞，如20世纪20年代末诗人杨骚就以翻译日本唯美主义作家谷崎润一郎的《痴人之爱》作为抚慰与宣泄痛苦、超越现实的手段；杨烈在20世纪60年代翻译日本古典名著《古今和歌集》，为的是排遣寂寞悲哀。这也不失为一种艺术家的态度。也有的译者为了“稻粱谋”，把翻译作为谋生和赚稿费的手段，严重影响了翻译选题的质量；更有些译者为迎合部分读者的低级趣味，而翻译了一些没有多少文学价值的、甚至是无益而有害的东西。例如，20世纪80～90年代中国翻译出版的日本的推理小说和西方的侦探小说、性爱小说中，就有不少格调低下的译本，翻译者为了商业利益而丧失了应有的操守。
在翻译选题确立、进入翻译过程之前，翻译家的另一个主体活动就是研读作品。这时候，翻译家作为原作的一个特殊的读者，和普通读者是不同的。普通读者是带着一种消费者的姿态、消遣的心情或审美享受的态度来阅读原作的，他们的阅读纯粹是一种个人行为，对原作的感受和理解不受任何外在的约束；从自己阅读期待、修养、趣味来理解作品，甚至曲解作品，对他们来说都是正常的，无可非议的。因为对原作的误读也是一般读者的权利。但翻译家对原作的阅读理解与普通读者不同。他的阅读不是一种纯粹的个人行为，因为他担负着将原作的信息和意义传达给广大读者的责任，假如他像普通读者一样误读原作，并在此基础上来翻译原作，那就必然会妨碍甚至会剥夺一般读者通过译作来了解原作的权利。因此，翻译家作为读者，不能是一般意义上的读者，而应该是一个“研读”者。也就是说，翻译家要以科学的、研究的态度来阅读和理解原作。为了吃透原文，必须反复咀嚼原作，以求理解、领悟表层文字、表层叙事之背后的意蕴。如著名的莎士比亚翻译家朱生豪为了译好莎士比亚，自述“尝首尾研诵全集至十余遍，于原作精神，自觉颇有会心”。傅雷在《翻译经验点滴》（1957）一文中也指出：“想译一部喜欢的作品要读到回遍五遍，才能把情节、故事，记得烂熟，分析彻底，人物历历如在目前，隐藏在字里行间的微言大义也能慢慢地咂摸出来。”此时翻译家的主体性集中表现为他作为研究者的主体性。研究者的主体性是建立在尊重研究对象的基础之上的。正如一个研究植物的植物学家，他尊重植物并不意味着他在植物面前放弃了自己的主体性。相反，他尊重植物的客观实际是发挥他的主观能动性的前提。文学翻译家作为原作的研读者，他可以充分调动他的知识储备，发挥他的主观能动性乃至想象力和情感力量。但这一切都必须服务于、服从于正确深入地理解原作。在这个意义上，正如翻译家赵萝蕤先生所强调的，“译者没有权利改造一个严肃的作家的严肃作品，只能是十分谦虚地、忘我地向原作学习”，就是指的这个意思。
为了能够正确深入的阅读和理解原作，翻译家不仅要反复研读、琢磨具体的作品，还要进一步全面地研究原作家和原作品。一般来说，一个翻译家在翻译之前，应该对原作家的生平、思想和创作的风格特色，有深入的了解和把握，要阅读有关该作家的传记资料、评论文章和研究著作。在我国翻译文学史上，翻译家们都普遍强调研究原作家原作品的重要性。如郭沫若在《讨论注译运动及其他》（1923）一文中，对译者作为理想的翻译主体提出了如下回个条件，其中两个条件就是：“对于原书要有理解”、“对于作者要有研究”。茅盾在《译文学书方法的讨论》（1921）一文中认为从事文学翻译的人必须具备三个条件，其中第一个条件就是“翻译文学书的人一定要他就是研究文学的人”。郁达夫在《读了生的译诗而论及于翻译》（1924）一文中，提出了“学、思、得”三个字，分别从知识背景、原作家、原作品三个方面，提出翻译者的内在条件。所谓“学”，即对于翻译对象及其背景知识的深入了解和研究，他以泰戈尔、拜伦的作品翻译为例，说明必须在动手翻译之前研究原作者所在国家的传统思想、风俗、习惯，原作者所处的环境，并阅读原作者的主要作品及传记材料，然后才能从事翻译；所谓的“思”，就是深刻领会原作者的思想意图，他说：
“但我想我们既欲把一个异国人的思想丽句，传给同胞，我们的职务，终不是翻翻字典可以了局，原著者既费了几年的汗血，付与他的思想以一个形式，我们想传他的思想的人，至少也得从头至尾，设身处地的陪他思索一番，才能对得起作者”；所谓“得”，就是“完全了解原文的精神”。而要做到这些当然很不容易。对此，翻译家傅雷也深有体会地写道：“译事虽近舌人，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作。即或理解，亦未必深切领悟。”
从翻译文学史上看，翻译家与研究家兼于一身，是我国翻译文学家的一个优良传统。在古代佛经翻译文学中，大部分翻译家都是佛学家。在现代翻译文学史上，优秀的翻译家同时都是外国文学的研究专家，如印度文学翻译家季羡林、金克木等，又是印度文学研究家；日本文学翻译家李芒、叶渭渠等，也是日本文学专家；俄国文学翻译家戈宝权、曹靖华等，又是俄国文学研究家；法国文学翻译家郭宏安、柳鸣九等，也是法国文学研究家；德国文学翻译家张玉书、叶廷芳等，同时也是德国文学研究家。而且，优秀的翻译家不仅仅是某一国别文学的学者，而且常常是他所翻译的那个（或那几个）作家作品的研究专家。如季羡林翻译印度大史诗《罗摩衍那》，同时写出了相关的研究专著《罗摩衍那初探》；杨武能翻译歌德，同时又是权威的研究歌德的学者；张铁夫翻译普希金，同时编写出了有关普希金的研究著作。在我国出版的严肃的外国文学译本中，书前一般都有译者序言。而这篇译者序，往往凝聚着翻译家翻译与研究的独到的感受、心得与发现，常常是关于这个作家作品的最有分量、最值得一读的研究论文。如罗新璋《特利斯当与伊瑟》的译本序，用十五页的篇幅对欧洲骑士文学的起源和发展及特点做了深刻阐述，刘炳善的《伊利亚随笔选》的译本序用十七页的篇幅，详细地介绍了兰姆的散文及英国随笔文学，郭宏安的《局外人·鼠疫》的译本序用了二十回页的篇幅分析了加缪的存在主义及其小说艺术，而他的《恶之花》选译本的“代译序”则长达十回万字！相反的，在近年来一些出版社出版的译本中，译本序相当简陋，甚至没有译本序。这样的译本不用细读，即可大体判断该译文的水平不会好到哪里去。还有一些译作，需要翻译家在译文之外加一些必要的注释，特别是一些古典作品，寓意性较强的作品，加注对译文读者的阅读理解是十分必要的。有的注释是原文版本所具有的，有的注释需要根据译文读者的实际情况由译者适当补加。而正确和适当的注释就依赖于翻译家对原作家作品及其文化背景的全面了解和深入研究，它本身就是对翻译家学术水平、研究水平的一个考验。例如钱稻孙选译日本古诗集《万叶集》、梁实秋译《莎士比亚全集》、方平翻译的莎士比亚作品、金译《尤利西斯》、陈中梅译荷马史诗等，都有高水平的注释或注解。其中，陈中梅的《奥德赛》新译本（译林出版社）中，《译序》、注释和索引等，就有三十多万字。这些译文之外的研究性文字与译文相得益彰，使译文锦上添花。
三、翻译文学的“再创作”特征
文学翻译之所以具有“再创作”的特征，首先是因为文学翻译活动是一种艺术活动。在中外翻译理论界，曾长期对“翻译是科学还是艺术”的问题进行着争论。但如果把“翻译”缩小到“文学翻译”，则绝大多数人都承认文学翻译是艺术。或者说，文学翻译主要是艺术，同时也有一些科学的成分——例如文学翻译也有一定的规则和规律可循。实际上，一切艺术活动都有科学的成分在内，文学翻译也不例外。但文学翻译的本质还是艺术，因为它符合艺术的根本属性，即天才的创造性、创造的个性、主观能动性、不可重复性。而凡是科学的东西，都具有相反的特性，即：可重复性、可复制性、可再现性、可求证性、纯客观性。事实已经表明，如果不是抄袭，不同的翻译家翻译同一部作品会各有特色，面貌肯定不同。因为文学翻译不可能是科学、客观地对原作的复制，而是一种创造性的再现，是运用目的语（译入语）对原作的“再创造”。文学作品的意义的开放性、思想观念的复杂性、形象的多义性、感觉情绪的不确定性、语言表达的诗意的暧昧性等，都为翻译家提供了一定的再创造的空间。而且越是高水平的译者，越是能够在有限的、一定的创作空间中充分发挥他的艺术创造性。因此，归根到底，文学翻译是一种特殊的创造、创作活动，是模仿与创作、再现与表现的辩证统一。假如文学翻译活动是一种单纯的、被动的模仿原作的活动，那么它就谈不上是一种创造活动，文学翻译家也就不具备创作者的主体身份。鹦鹉学舌式的对原作单纯的、被动的模仿虽然也叫文学翻译，但难以称为“翻译文学”，难以称为“译作”。由于不同的翻译家对翻译本质的理解不同、翻译的目的与方法的不同，翻译中的创造性发挥的程度、创造性的因素的多寡也各有不同，而使文学翻译呈现出不同的面貌。有的是“译”而不“作”，有的是“译”中少“作”，有的是且“译”且“作”，“译”而有“作”。罗新璋在《释“译作”》一文中说得好：“文艺作品，真正有生命力的，是‘作’，是‘作’的生气充盈并激荡于其中。翻译作品的好坏，可读不可读，往往也取决于是否‘作’。取决于‘作’的含金量，取决于‘作’的含金量的粗细高低。”这就点出了“译作”之为“作”的关键。而这个“作”——再创作又绝非靠机械的“再现”原文所能济事。为此，罗新璋还提出了“三非”论，他说：“于译事悟得三非：外译中，非外译‘外’；文学翻译，非文字翻译；精确，非精彩之谓。”这“三非”以寥寥数语点出了中国翻译文学的艺术创造的特征，“外译中，非外译‘外’”，译文就不能是外文式的中文，必须是地道的中文，是让中国读者读得懂，而且可以读出美感滋味的译文；“文学翻译，非文字翻译；精确，非精彩之谓”就是要划清文学翻译与非文学翻译的界限，特别是与科学翻译的界限，译作必须具备“文学性”，不能满足于“精确”，更要追求“精彩”。
翻译家一旦进入作品的艺术世界，并按照自己的体验、感受与理解来再现原作的艺术世界的时候，他就进入了“译作”的状态，进入了创造的状态。在这个过程中，译者实际上充当了作者的角色。原作者已经隐蔽在了作品后面，并且处于一种沉睡的、被译者支配的“被动”地位，而译者则处于十分活跃的创作状态。翻译家梁宗岱曾对这种状态做了生动的描绘，他写道：“这个时候译者简直觉得作者是自己的前身，自己是作者的再世，因而用上了无上的热情、挚爱和虔诚去竭力追摹和活现原作的神采。这时候翻译就等于两颗伟大的灵魂隔着世纪和国界携手合作，那收获是文艺史上的佳话和奇迹。”这就是翻译家处于创作状态时的典型的审美体验。他要设身处地地体验原作所描写的社会生活，又要体验原作家的精神生活。在动笔翻译之前，翻译家要充分理解原作，为的是弄清原作家“说什么”，而在进入翻译创作的过程后，翻译家则将创造力集中贯注于“怎么说”——为了传达原作的“怎么说”，翻译时又要“怎么说”。翻译家的艺术的再创造，就在于在改换了一种语言的情况下，来选择“怎么说”才最准确，“怎么说”才最到位，“怎么说”才最生动形象，怎么说才最传神达意。在这当中，翻译家要以其艺术创造性，努力克服翻译中的一些固有的矛盾——既要当原作的“仆人”，又要当译作的“主人”；既要戴上原作的“紧箍咒”，又要获得艺术创作的自由；译文既要“美”，又要忠实于原文，克服老子所谓“美言不信、信言不美”的矛盾；既要保持原文的“洋味”和“洋气”，又要摆脱译文的“洋腔”和“洋调”，如此等等。
归根结底，翻译家的主体性是在尊重原作的前提下实现的，翻译家的创造性是在原作的制约下完成的。也就是说，创作活动与翻译活动之间的关系是“创作”与“再创作”之间的关系，原作家与译作家之间的关系是“原创者”与“再创作者”之间的关系。文学翻译中的这种创造不是绝对自由的创造，而是在从属状态下的创造，是受到限定和限定的创造。人们曾以许多形象的比喻，来说明文学翻译活动的从属性与主体性、限制性与创造性的关系。有人将文学翻译家比作演员，演员既要严格遵守剧本，又要服从导演，从这个意义上说他是从属的。但优秀的演员绝不是剧本和导演的傀儡，他要体验角色的生活与心理，按自己对剧情和人物的理解，通过自己独特的表演再现人物形象，从这个意义上他又是主体，他有艺术表现的必要与自由。有人将文学翻译家比作音乐演奏家，演奏家要严格尊重乐谱，不能随心所欲乱弹琴，不能出丝毫的差错，这么看他是从属于作曲家和曲谱的，但优秀的演奏家绝不会机械被动地呈现音符，他要用整个的身心来表现乐曲，要把自己的感情和生命融入到乐曲中，要使自己的精神世界与音乐的世界高度和谐和共鸣。正因为如此，不同的演奏家演奏同一首乐曲，会有许多微妙的差异，这正是演奏家的创造性主体性使然。这种在限制下、束缚之下的自由创造，正是文学翻译的本质。有什么理由因为文学翻译家的主体性受到制约、创造性受到限定，就不承认文学翻译家的主体性和创造性呢？有时候，正因为有限制，有束缚，创造才有难度。而创造的难度往往和创造的艺术价值成正比。你会行走，但不见得会在钢绳上行走；你会手舞足蹈，但不见得能够按照严格的审美程式翩翩起舞。任何宝贵的自由都是在不自由中取得的自由，任何有独创的东西都是对无数凡庸的超越，任何真正的艺术创造都是在限制下的创造。而任何艺术创造都有自己的规律、有自己的规则。作家写小说、作诗，虽不像翻译家那样有特定的从属和限定，但他也必须服从艺术创作的规律、服从审美的逻辑，他也是在限制中获得自由的。文学翻译家的限制和从属性固然比作家更强，但有时难度也显得更大。本来，不同语言之间的转换、变易，本身就是一种复杂的思维活动。这种思维活动往往比在母语的平台上进行纯自我的思维和写作更困难。在母语的平台上进行的自我思维与写作少有束缚，可以随心所欲。单纯创作只要掌握了母语即可进行，而翻译必须精通至少两种语言；单纯的创作可以避难就易，避开作者不熟悉的生活、不熟悉的词汇、不了解的知识领域，而翻译则不能回避这一切。而对文学翻译来说，既要进行语言层面上的转换，又有文学层面的情感与形象的传达，还有文化层面的对作品的理解和诠释。正如戴着脚镣跳舞，正如在钢绳上行走，是在限制中寻求突破，在束缚中争取自由，在客体的位置上显发主体性，其难度不言而喻。这种对困难的克服和超越本身就包含着创造性。
关于文学翻译中的创造性，翻译与创作的不同，我国翻译家们都有切身的感受。如日本文学翻译家李芒在《日本古典诗歌汉译问题》一文中指出，原作和译作纵然都是“创作”，但却是两种不同的创作。因为“诗人可以天马行空，展开想象的翅膀，振笔大写他所要写的一切，创作出艺术品来。而译者却是将诗人的艺术品译成另一国文字，在力争将原作的内容与形式最大限度忠实地翻译出来方面进行创作，并努力使译文成为基本上与原作相同的艺术品”。方平也认为：“文学翻译与创作自然有区别，属于不同的艺术范畴。翻译可以说是一种‘二度创作’。创作可以充分发展自己的个性，天马行空，潇洒自如；而翻译具有依附于原作的从属性一面，不免束手束脚，是戴着镣铐跳舞的艺术。”从这个意义上说，翻译家在原作面前，必须心甘情愿地接受原作的限制、尊重原作的真实面目。也许正是出于这样的理解，在西方早有人提出了一种理论，认为“原作家是主人，翻译家是仆人”，认为翻译家有两个主人，一是原作，二是读者，翻译家与他们的关系是“一仆二主”的关系。我国的有些翻译家和翻译理论家也有类似的看法，如杨周翰在《翻译杂感》一文中说：“翻译家要泯灭自己的个性，是个‘学舌鹦鹉’（parodist），不能让原作迁就译者，才能达到与原文的近似。”这样的比喻虽不那么贴切，但很形象地说明了翻译家与原作家作品之间的关系。“仆人”并不意味着没有主体性，他要理解、揣摩“主人”，听命于“主人”，并通过自己的创造性劳动，以另一种方式使“主人”的精神风貌得以呈现，影响力得以扩大，生命力得以延伸。这就是“仆人”特有的创造。从这个角度说，“仆人”也是另一种意义上的“主人”。翻译家只有通过当“仆人”才能成为“主人”，才能获得自己的独立性和主体资格。如果翻译家在原作面前不甘心老老实实地做“仆人”，那他就不是翻译家，他针对原作的一切活动也算不上是翻译活动。在中国翻译文学史上，近代初期翻译文学初兴时，有些译者在原作面前不甘做仆人，而是自命“豪杰”，采取所谓“豪杰译”的做法，对原作随意篡改、增删。这种“豪杰译”早已不足为训，为现代翻译家所不取。现在看来，没有摆正翻译与原作的主客关系固然是“豪杰译”产生的原因，但实际上恐怕主要是因为译者不具备理解原作的学识和功力，没有能力做严格意义上的翻译家。看来，做“主人”不容易，做“仆人”有时更难。
翻译家在翻译的过程中固然谦逊地尊重原作、努力地再现原作，然而再现一旦成功完成，译作一旦从原作脱胎而出，它就是独立的艺术品，不是原作的替代。原作和译作是两种不同的文本形态。如果说原作的文本形态是一种“原本形态”，那么译作的文本就是一种“诠释形态”。“诠释”不是机械的复制，而是创造性的再现和阐发。原作与译作的这种关系，如果也需要做一个比喻的话，就好比“母”与“子”的关系。“子”由“母”而来，但“子”绝不是“母”的附属品和替代品甚至赝品。从艺术角度看，青出于蓝而胜于蓝，作为“子”的译作完全有可能超越它的母本。这种情况在中外翻译文学史上俯拾皆是。波德莱尔翻译的爱伦·坡的《异闻录》、庞德翻译的中国的某些古诗，林纾翻译的哈葛德的小说等等。说起林译哈葛德的小说，曾将译文视为原作的替代品的钱钟书却说过这样的话：
我这一次发现自己宁可读林纾的泽文，不乐意读哈葛德的原文。也许因为我已很熟悉原作的内容，而颇难忍受原作的文字。哈葛德的原文滞重粗滥，对话更呆板，尤其是冒险小说里的对话常是古代英语和近代英语的杂拌……
“宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文”，这就说明了译文绝不是原文的简单的替代品。这与他在同一篇文章中所说的“好译本的作用就是消灭自己”云云就成了自相矛盾。好的译文是一个独立的艺术品，它不会自己消灭自己，也难以被时光和读者消灭。像钱钟书那样的能够读双语文本的读者相比于广大读者来说，毕竟是凤毛麟角。但即使是他，实际上也仍然认为译本不可取代。而对一般读者而言，译本就等于原作。译本与原作的二元对立，就译本读者而言毫无意义。因为中国读者所了解的巴尔扎克，很大程度上就是傅雷的译本所再现的巴尔扎克；中国读者所了解的莎士比亚，很大程度上就是朱生豪的译本所呈现的莎士比亚；中国读者所了解的契诃夫，很大程度上就是汝龙笔下的契诃夫。除非专业研究者，一般读者不必深究这些译本与原作究竟有什么区别，而宁愿就把这些译本当作“外国作家的中文写作”。20世纪80年代中国一批年轻作家，许多人都声称喜欢拉丁美洲作品并受到拉美作家的影响，而他们几乎无一例外都不能直接阅读西班牙语或葡萄牙语的原作，但他们也不讳言自己读的是翻译家的译本，这表明了阅读上的一种正确的心态——并不认为译本是一种低于原作的替代品，译本实际上并不影响他们对拉美文学的自主的理解和恰当的接受。
翻译家通过创造性劳动，可以在一定程度上对原作有所美化、有所提升，从而使译作在某些方面回避原作的不足和缺陷，甚至在总体艺术水平上使译文超过原作。郭沫若曾指出：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”郭沫若说的译作超过原作的情况，在中外翻译史上都是存在的。王佐良也指出，林纾的翻译“有时译文的干净妥帖甚至胜过原作”。也有人认为，巴尔扎克在创作时受稿费和版税的驱使，文字上颇有不太精细、不遑润色之处，而傅雷翻译才是精雕细刻的艺术精品，在文字上超过了巴尔扎克的原作。许渊冲先生则在理论上为译文超过原文做了阐述。针对文学翻译的特殊要求，他响亮地提出：“文学翻译等于创作”，认为文学翻译家努力的目标就是再创作出“胜过原作的译文”，翻译家在翻译时要在重视于原文的基础上“从心所欲，不逾矩”。他在《译文能否胜过原文》《译学要敢为天下先》《新世纪的新译论》等文章中以大量的译例证明了译文可以胜过原文，并提出了“翻译是两种语言、两种文化的竞赛”的论断，强调中国文学翻译家要“充分发挥汉语的优势”，提倡“扬长避短，发挥译文的优势”，以译本与原作“竞赛”，以自己的译本与其他的译本竞赛，并且要“在竞赛中，要争取青出于蓝而胜于蓝”。许先生的“竞赛论”在学理上是存有争议的，有人认为翻译中的“锦上添花”、比原作还好，那就说明译文是欠忠实的，因而不能算是好的翻译；也有人认为，各国语言都在称职地为操这种语言的人群服务，何来优劣？如何竞赛？平心而论，“优势论”、“竞赛论”在表述上是有一些偏颇之处，但其本意并非主张翻译家可以随便对原作加以修饰、美化，出发点是强调中国翻译家必须凸现“创作家”的身份，强化翻译家的主体意识，突现译作的独立的艺术品格和独立价值，强调译本不能是原作的简单的替代品，而应是与原作并驾齐驱、甚至超过原作的艺术品。只要把握好一个“度”，在理论上是可贵的，在实践上也是可取的。对于许先生的这一主张，周仪、罗平先生在《翻译与批评》一书中做了很好的逻辑论证，他们认为：
一部作品泽为另一种语言，必然存在下列三种情况：劣于原著，等值翻泽，优于原著。绝对的等值翻泽是很少的。剩下的可能性是：要么劣于原著，要么优于原著，二者必居其一。那么，是“劣于原著”好呢还是“优于原著”好？我们想，没有一个人会回答“劣于原著好”，多数泽者脑子里的答案是：如果等值翻泽争取不到，那么就“优于原著”吧！这样，“泽文可以胜过原文”的论点就成立了。
译作的独立价值也可以从译作对原作所发生的独特作用显示出来。译本能够对原作家作品产生反作用。具体地说，一个作品的译本会在特定的读者群中对原作产生正面或负面的影响。好的译本会对原作产生正面的影响，而坏的译本则会对原作产生不良的影响。周国平在《名著在名译之后产生》一文中写道：“从什么样的译本读名著，这可不是一件小事。在一定的意义上可以说，名著是在名译之后产生的。当然，这并不是说，在有好的中译本之前，名著在作者自己的国家和在世界也不存在。然而，确确实实的，对于不能读原著的读者来说，任何一部名著都是在有了好译本之后才开始存在的。譬如说，有了朱生豪的译本，莎士比亚才在中国诞生，有了叶君健的译本，安徒生才在中国诞生，有了汝龙的译本，契诃夫才在中国诞生。”周国平在这里所指出的实际上就是翻译家在客体的地位上所产生的主体性和能动性。相反的，不称职的翻译者的不好的译本也有这样的主体性和能动性。钱钟书在《林纾的翻译》一文中曾说过：“坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏原作的声誉。”钱钟书说的这种情形，证明了译者的翻译绝不是对原作无关紧要的存在，而是对原作家作品能够产生反作用力的主体存在。
有时候，译作的能量和作用可以超过原作。例如，德国作家卡夫卡用德语写的那些作品，在当时的德国读者中影响很小，以致卡夫卡终生默默无闻。然而后来法国人用法语翻译了他的作品，却使卡夫卡在法国名声大振。美国作家福克纳的作品被译成法文后受到称赞，才在美国引起重视。中国唐代的无名诗人寒山子在中国文学史上一直没有地位可言，但20世纪上半叶却因英文翻译和日文翻译，而在美国和日本引起广泛共鸣，从而使一千多年前的寒山子及其作品获得了新的生命。中国现代作家钱钟书的小说《围城》在20世纪40年代出版后几十年间影响很小，各种文学史书都不提它，直到20世纪70年代英文和俄文译本的出版，并受到国外学者的高度评价后，才在20世纪80年代的中国形成了一股《围城》热。可见真正优秀的译作具有一种力量，它可以使原本默默无闻的原作家变得大名鼎鼎，可以使被时光淹没的作品重焕光彩，甚至可以使原作家和原作品起死回生。在这种情况下，就不是译作从属于或依附于原作，而是原作依附于译作。译作与原作的主客关系被倒转过来了。
四、翻译家及译作的风格与原作风格
“风格”这一从西方引进的文学理论术语，颇似中国传统的“神韵”、“风骨”、“意境”之类，是一个抽象的、有相当模糊性的概念。我们通常所说的文学风格、艺术风格，指的就是作家的创作所呈现出的整体的面貌和特征。它是难以科学规定的，但又是可以感知、可以描述、可以再现的。
众所周知，优秀的作家作品都有着自己独特的艺术风格。风格是作家作品主体特征的综合表现。翻译家作为“再创作”者，译文作为创造性的作品，能否像作家作品那样有着自己独特的风格呢？换言之，翻译家能否通过风格的形成来呈现自己创作的主体性呢？而他的这种风格与原作的风格又是什么关系？
在这个问题上，翻译家的理论主张和翻译文学中的实际，两者应是有所区别的。不同的翻译家在理论主张上颇有不同。有人认为翻译家不应有自己的风格，认为那会妨碍原作风格的传达，如施咸荣在《文学翻译杂感》一文中说：“译者应该不应该有自己的风格，总的说来，我认为译者只能忠实地表达原作的风格，而不应该有自己的风格。因此有些水平较高、态度严肃的译者，觉得自己的文字风格已经定型，因此只选择某几个与自己风格相近似的外国作家作品翻译，把自己文学翻译的对象和范围限制在很小范围内。”他主张翻译家要去模仿作家的风格。郑海凌认为译者谈不上有自己的风格，他说：“关于‘译者风格’的说法是一种误解，而被人们误认为‘译者风格’的东西，是译者的‘自我’的显露，充其量只能算是译者的某些个性特点（或者叫做‘类似于个性的东西’），或者是译者的某种表达习惯，而不是真正的风格。”另一种看法正好相反，主张翻译家必须有自己的风格和个性。如杨武能先生尖锐地指出：“译家失去了个性，不能发挥主体作用，何来文学，何来艺术，何来创造？果真如此，文学翻译岂不仅只剩下了技能和技巧，充其量只可称作一项技艺活动；译家岂不真的成了译匠，有朝一日完全可能被机器所代替！”有人认为风格是一种自然流露的东西，翻译家不必特别介意，如周煦良先生说：“在通常情况下，它（指风格——引者）好像只是在无形中使译者受到感染，而且译者也是无形中把这种风格通过他的译文去感染读者的，所以既然是这种情形，翻译工作者大可不必为它多伤脑筋。”
不管怎么说，从翻译文学的最终成果——译作来看，翻译家、特别是有成就的翻译家，都有自己的文字风格，这是翻译文学中存在的一个客观现象。如鲁迅的凝重精练，巴金的流丽晓畅，朱生豪的文气充盈等等。有的翻译家在理论层面上不主张有自己的风格，但在实践中还是自觉不自觉地流露出、表现出自己的风格，而主张有自己风格的翻译家就更不必说了。大量的研究表明，同一部原作由不同的译者译出，风格会有所不同。而且即使是同一个作家的同一部作品，由不同的译者来翻译不同的篇章或卷册，也会形成不同的风格。例如，法国作家普鲁斯特的多卷本长篇小说《追忆似水年华》的中文译本，由十五位翻译家共同翻译。据其中的翻译家许钧教授在《风格与翻译——评〈追忆似水年华〉汉译风格的传达》一文中介绍，在动笔之前，翻译家们对普鲁斯特的作品及其风格进行了研究和讨论，并制定了统一的翻译要求。但翻译出来的作品，仍然表现出不同译者的不同风格。正如许教授所总结的，“每位译者呈现给读者的普鲁斯特是不一样的”。这个例子足可说明，译者的风格是客观存在的，不管翻译家在理论上主张译作应不应该有自己的风格，到头来还是有自己的风格。假如一个译者没有形成自己的风格，往往意味着这个译者没有成熟。当然，风格表现的方式、程度会有所不同。这从一个重要侧面表明，文学翻译作为再创作，是符合文艺创作的一般特征和规律的。
如何看待翻译家风格的存在呢？我认为，既然翻译家有自己的风格是一种客观必然，那就应该客观地认识、积极地、恰当地利用翻译家的风格，使它更好地为再现原文的风格服务。当一个译者还没有成长为“翻译家”、翻译水平还有待提高的时候，他应该更多地抑制自己尚未成熟的遣词造句的习惯，而不可性急地呈现乃至张扬自己的“风格”；一旦一个翻译家有了丰富的翻译经验，并形成了自己相对稳定的文字风格，那么这个翻译家也就自然会选取与自己的风格大体相投的作家作品来翻译。这个时候，翻译家自己的风格对于传达原作的风格是有积极作用的。否则，勉强去翻译与自己的风格格格不入的作品，那就真的会出现有的论者所指出的情况——“一位译者在文字上愈有个性，自己的风格愈成熟，便愈难体现原著的风格。”反过来说，假如一个翻译家完全放弃或压抑自己的风格，这对他的文学翻译而言未必是好事。正如一个演员故意抹平自己的风格，那就可能是演什么角色都可以，但演什么角色都有可能流于平平，无甚特色。一个有着自己鲜明风格的所谓“性格演员”对于演员来说可能限制了自己的戏路，但也可能更有助于他塑造适合自己风格的舞台形象。同样的，一个优秀的翻译家形成了自己的风格，可能会限制选题的范围与对象，但同时也会更有助于自己体会原作的风格，传达原作的风格，提高翻译的艺术水准。
对翻译文学来说，所谓“风格”毕竟要从译文的语言中体现出来，因此，风格的基本构成是“语言风格”或称“语体风格”。正如一个人在日常生活中的说话方式有其特点一样，一个翻译家的语言表述方式也有自己的特点。有时候，这种语言特点是先于翻译活动而形成的。当一个翻译家的语言风格在进入翻译活动之前就已经形成了，则对他的翻译势必会产生影响。特别是本身就是作家的翻译家，假如他是在创作有了一定积累后从事文学翻译的，则他的译文风格便会受到他创作中的语言风格的影响。在这个时候，翻译家为了真实地呈现原作，就会自然而然地选择与他的创作风格相近的作品来翻译，这就比较容易使译文风格与原文风格达成统一；假如他在创作活动之前就搞文学翻译，则他的创作的语言风格多少会带有他的译文的风格印记。在中国文学史上，有不少人是由文学翻译走上创作道路的。在这些人当中，有相当一部分人其早期创作带有不同程度的“翻译腔”、“译文体”，就说明了原文的语体风格对作家的语体风格的渗透。而一旦他解决了“翻译腔”与母语表达之间的矛盾，语言风格得以成熟，那么这种成熟的风格反过来又会影响他的译文风格。可见，翻译家是否应该有自己的风格，不是一个想有就有、不想有就没有的东西，而是一个自然的、甚至是难以摆脱的东西。
同时，原作的风格是怎样的，不同风格的翻译家可能会有不同的感受和理解。例如对于法国司汤达的《红与黑》的风格，我国翻译家的理解感受就不一样。许钧先生说：“长于分析，文笔冷静，语言不多装饰，不追求美丽、造作的风格，可以说是斯丹达尔文风的基本特征。”他据此认为罗新璋译《红与黑》的译文语言求工求精，因而与原文风格有一定距离。罗新璋先生则说：“以我的体会，斯当达的修辞风格是：句无余字，篇无长句，似淡而实美。”他在翻译中为了表现这种风格，“力求字字不闲；凡可有可无的字，一概删却净尽，以求一种洗练明快的古典风格。”更多的译者也许没有这样明确的自觉的风格意识，他们在翻译相同的一种原作的时候，受自己既成的语言风格的影响，便会产生不同风格的译文。例如，林纾用文言文翻译的小说，其风格自然与后来出现的同一原作的白话译本不同；同样是翻译莎士比亚，朱生豪的译文与梁实秋的译文就很不一样，前者以充满力度胜，后者以圆润流丽胜；同样是巴尔扎克，傅雷的译文和穆木天的译文很不一样，前者酣畅淋漓，后者枯涩而耐回味。这就是不同的翻译家所呈现的不同的莎士比亚和巴尔扎克。这就表明，尽管翻译家应努力贴近原文的风格，但翻译家自己的语言风格仍然自觉不自觉地在起作用。理想的状态是两者的和谐统一，就是翻译家积极主动地、设身处地地揣摩、领会原作的风格，并将自己的风格与原作家作品的风格统一起来，也就是将翻译家的主体性和原作家的主体性统一起来。但是，这种“统一”是有限度的。或者说，风格的“可译性”是有限的。文学作品特有的含蕴性、模糊性、不确定性的艺术特征，使不同的读者会有不同的解读。原文风格在这种解读中肯定会流失一些，扭曲一些。但另一方面，既然原文风格到底是个什么模样，没人能完全说清楚，连作家本人也难以说清楚，那又有什么必要因为译作对原文风格的“流失”或“扭曲”而遗憾呢？翻译家李文俊先生在一篇文章中提到：“听说作家中流行一种说法：你所领略的某位大师的风格其实仅仅是某个译者的风格。他们感到自己受了愚弄。”李先生接着说：“这未免抬举了翻译家，他们哪有那么大的能耐！”其实，翻译家确实是有“那么大的能耐”的，译文也会形成自己的风格，但读者不必因为自己没有百分之百地领略“原文的风格”而感到受了“愚弄”。即使你能读原文，你所理解的原文风格也未必就完全是原作家的风格，那就等于自己“愚弄”自己了吗？而且，或许翻译家的风格对原作风格的某一方面有创造性的阐释和发挥，那也算是对“流失”和“扭曲”的一种补偿。何况，译文风格和原文风格的微妙差异，有时还可能会给读者带来阅读原作所得不到的审美感受。
翻译家揣摩原作的风格，并将自己的风格与原作的风格统一起来，关键是要将自己对原作的理解与原作艺术含蕴重合起来。特别是对那些含义丰富的名著更是如此。翻译家对原作风格的理解不同，会影响到译文的风格的形成。这里举一个外国翻译文学的例子。据《中华读书报》报道，美国作家塞林格的名作《麦田里的守望者》在日本有1964年出版的翻译家野崎孝的译本，2003年著名作家村上春树又翻译出了一个新的译本。村上春树对这部自己一直喜爱的小说“自有一番独到的见解。他认为小说的主题不只是表现一位十六岁少年对成人社会的反抗，其真正的意义恰恰在于对‘自我存在’的反思。有着第二次世界大战从军体验，并且从事过反间谍工作的塞林格，正是将自己内心的矛盾与纠葛投射到了主人公霍尔顿身上，体现出浓烈的自我迷失感，而霍尔顿对于社会的反叛，只是一种表象而已。在实际的翻译过程中，村上春树正是以这种独特的视角，来观照小说中的每一个故事情节，给读者带来了全新的阅读感受。”这样一来，村上的译本和野崎的译本风格就有了区别。可见译作的独特风格的形成，与翻译家的解读密切关联。而要深入地理解原作，不但需要知识、见识，也需要翻译家将自己的生命体验融入原作家的生命体验，与原作者、与原作融为一体。郭沫若在翻译《雪莱的诗》的时候的体会是：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。”梁宗岱说：“作品首先必须在译者心中引起深沉隽永的共鸣，译者和作者的心灵达到融洽无间，然后方能谈得上用精湛的语言技巧去再现作品的风采。”陈敬容在《浅尝甘苦话译事》一文中说：“临到我们来翻译文学作品，假若自己没有被原作所感动，不能用与原作者相近的激情来指挥我们的译笔，那么，任是多么激动人心的作品，不是都可能译得平淡无奇或冰冷乏味么。”林疑今在《谈翻译》一文中也说：“译者的思想感情，至少要接近原著，对于原著有深挚的热爱，热爱到非译出来不可的程度，因为只有热爱，才能对原著有深入的真正的理解。”当年林纾在翻译外国小说时，就常常伴随着自己的情感体验。他自述翻译时“或喜或愕，一时颜色无定，似书中之人，即吾亲切之戚畹。遭难为悲，得志为喜，则吾身直一傀儡，而著书者为我牵丝矣”。在翻译《黑奴吁天录》时，则是“且泣且译，且译且泣”。这就是将翻译家的主体体验与原作高度融会、译者的风格与原作的风格在这个层面上达成的统一，是最高层面上的统一。林纾翻译外国现代文学作品却用古代文言文体，并且也能超越语体的差异，较好地传达原文的风格，其内在奥秘似乎就在这里。当代作家赵玫认为翻译家王道乾先生翻译的法国女作家杜拉斯的《情人》，不仅翻译了原作家杜拉斯的句子，而且还译出了杜拉斯的灵魂，觉得王道乾和杜拉斯有着“共同的生命”。这就是翻译家风格与原作风格达到水乳交融的境界后给读者留下的阅读感受。
以上所说的“风格”，都是指作家和翻译家的个人风格。而从跨文化的立场来看，还有必要特别指出，文学风格有必要分为两个基本的层次，一是作家作品的特殊的“个人风格”，二是作家作品所呈现出的“民族风格”，对中国而言是“外国风格”，有时俗称“洋味”。“个人风格”是就作家与作家相比而言的，如英国作家狄更斯的幽默风格、俄国作家陀思妥耶夫斯基的神经质的敏锐风格，屠格涅夫的诗意明快的叙事风格，日本作家芥川龙之介的警辟冷峻风格等等。而“民族风格”却是就民族文学与世界文学相对而言的。任何一部优秀作品，既有作家个人的风格，又有民族风格。同时，作家的个人风格又是与民族风格密不可分的，个人风格中有民族风格，譬如狄更斯创作中所表现的英国绅士文化的幽默风格，陀思妥耶夫斯基作品中所表现的俄罗斯东正教文化的厚重风格，夏目漱石、川端康成等所表现的日本民族文化的神经质敏感风格等，翻译家应该有所体会、有所把握，并有意识地在译文中加以显现。对中国翻译文学来说，传达民族文化风格就是注意表现出原作的“洋味”——无论是“东洋味”还是“西洋味”。一般地说，不少读者之所以选择阅读翻译文学，基本的阅读动机就是寻求翻译文学中的异国情调、异域风情、外国人行为模式和民族心理等等，这些东西本身就有相当大的审美价值。因此，在译作中尽量保持民族风格，是翻译家的责任和义务，应该成为翻译家自觉的艺术追求。无论翻译家的个人风格如何，都应以最大限度地传达出原作的民族风格为目标。
相反，为了使译文读者减少阅读、理解和接受中的文化隔膜和障碍，在翻译中忽视原作民族文化风格，而过分地加以“归化”——就中国翻译文学来说就是将外国文学“中国化”——则是不可取的。本来，译作本身就会不可避免地、自然而然地带有“归化”的烙印，否则就不成其为译文，即便在理论上不必提倡“归化”，实际上“归化”也仍然存在。在我国文学翻译家中，理论上主张“异化”、主张保存“洋味”的人很多，但过于“异化”的译文常常不如“归化”译文那样容易为读者理解和接受，所以具有浓厚“异化”倾向的译文数量较少；相反，理论上明确主张“归化”的人很少，但在翻译实践中以“归化”为主导倾向的译文却很多。如有的译文为了使中国读者容易理解和接受，故意将原文的民族形式改为中国式的文体形式——用汉语格律诗翻译外国诗，用章回体小说的格局翻译外国小说，用昆曲或传奇杂剧的体式来翻译外国戏剧；有的则不顾“名从主人”的原则，将作品中的外国人的洋名改成中国式的名字；有的在译文中过多使用带有强烈中国传统文化印记的成语、俗语、谚语等，什么“邯郸学步”、“秦楼楚馆”、“毛遂自荐”、“莫逆之交”、“司空见惯”之类，弄不好都有可能从总体上妨碍原作的民族文化风格的传达。实际上，能够体现民族风格的东西，大都是那些民族独特的东西，例如人物姓名、自然物产、人工特产、民族风俗习惯、语言交际模式等等，翻译家在翻译时应多注意保留，并真实再现之。在中国翻译史上，翻译家早就注意了这些问题。如唐代玄奘提出的“五种不翻”即“音译”的五种情况，其意图恐怕主要就在于保留印度独特的民族风格，而不至于因为意译而有所丧失。可以想象，假如在汉译佛经中，没有“阿弥陀佛”、“佛陀”、“涅□”、“比丘”、“舍利”、“佛塔”之类印度独特的东西，那么佛经的印度民族风格的传达就会受到很大妨碍。鲁迅早就正确地指出：“凡是翻译必须兼顾两面，一当力求其易解，一则保存着原作的风姿。”“它必须有异国情调，就是洋气。”法国文学翻译家郝运说自己在翻译中“只追求一个目标：把我读到的法文好故事尽可能不走样地讲给中国读者听……有时原作十分精彩，用中文表达却不流畅，恰似营养丰富的食品偏偏难以消化。逢到这种情况，我坚持请读者耐着性儿咀嚼再三，而绝不擅自用粉皮代替海蜇皮。”当代翻译家叶君健结合自己翻译安徒生童话的经验，强调指出：“但是在语言上，我却不愿意把安徒生‘中国化’。我总觉得，既然是翻译洋人的作品，译文中总还应该表现出一点‘洋味’。当然，中译文应该符合中国语言的规律，应该读起来‘通达’，但它还应该保留一点安徒生味、丹麦味。如果它读起来具有像赵树理的文字那样的中国味，或像宋人话本的语言那样流畅，我觉得对原作来说总未免有点不公平……总的来说，我认为翻译外国文学作品时，在‘信’、‘达’、‘雅’的原则下，是否还可以加一点东西，即译文的‘外国味’？”叶先生主张在“信达雅”之外，再将“外国味”作为翻译外国文学作品的一个原则，可见译出“外国味”、“洋味”或“外国风格”来是多么的重要。
