一笔花青，又一笔花青，左边一片叶子，右边也是一片叶子……又勾勒了叶筋。画的是桃叶，我以前见她画过。那次正赶上吴要出访台湾，她一连画了八个大桃儿，我估计是要带给台湾某位老者的。这次又画桃儿，莫非她是要送给那些孩子的？她为什么那么激动？我不由得琢磨起来……前两天，中央电视台有个活动，把全国各个戏曲剧种的代表人物都请了去。新风霞也在被请之列，但没有表演。最后登台谢幕，她坐着轮骑被第一个推上了台。主持人把话筒交给她，让她代表所有剧种的老演员说几句。我记得很真切，她一句“我是新凤霞”就招来一片掌声，随后又说了几句美好祝愿的话。最后一句则是“给大家添麻烦了”。台下静了静，然后是一片更加热烈的掌声，回报她这种发自内心的真诚。在她还有另一种真诚，就是这天刚刚发生过的场合。她面对的，是来自郊区中学的十几个素昧平生的孩子，是评剧把双方联系在一起。虽然她被关在家里已经20多年，可如果问她到底是干什么的，她一定肯定地回答说是“评剧演员”。所以我猜想，她刚才在家的这一阵儿，兴许比那天在中央电视台还激动，为此她决定用画来回报小知音。在中央电视台那天，她用了自己的话，用了不似“歌唱”又胜似“歌唱”的话。此刻在家里，她觉得光接待和照相还不足，必须追加上自己的画。
话和画都很好，都很难得。
狂飙突进与水磨功夫（忆李世济）
李世济饰演《锁麟囊》之薛湘灵
我从两位教授的话语，联想到著名京剧演员李世济。
一位是北京大学的金克木教授，曾经是梵语专家、围棋高手，在年逾古稀之后又获得了电子计算机的速度，准确和精辟。他几年前曾对我谈到李世济：“她一生的高峰是《陈三两爬堂》，这个戏狂飙突进，似程而又非程，一下子使她脱颖而出。这几年她很努力，把程派老戏改了又改，折腾来折腾去也没超过《陈三两爬堂》，还没有从80年代的基础上，再一次实现狂飙突进。”（大意）
另一位是上海同济大学的陈从周教授，早年从事文史，研习绘画，中年以后转向园林艺术，成为我国头一流的古建筑及园林专家。他曾讲“：我们民族在欣赏艺术上存乎一种特性，花木重姿态，音乐重旋律，书画重笔意等，都表现了要用水磨功夫，才能达到耐看耐听，经得起细细的推敲，蕴藉有余味。”（见《说园》）
两位教授的话彼此对立又相互依存。《陈三两爬堂》的确是李世济中年时期的代表作，但是这一个狂飙突进并非从天而降，因为在此之前，她已经下过许多水磨功夫。她1956年加入了北京京剧院，除了继续演程派戏之外，则把主要精力用在陪同马连良、谭富英、裘盛戎演唱各自的流派剧目之上。这一来，不仅熟悉了这几个有影响的流派，而且敢于用自己的“程”与之“厮咬”。一次，陪谭富英、裘盛戎在中南海唱完《二进宫》，谭先生感慨地对裘说“：这小胖子（指李世济）真厉害，得的好儿比谁都多……”这是一种类型的“水磨”。还有另一种更积极也更厉害的“水磨”，那就是她在勇排新戏中间的自觉。她是在50年代后期开始“搞自己的戏”，如《王昭君》（汪曾祺编剧）、《刘三姐》等，同时在马连良、裘盛戎等人主演的《南方来信》、《杜鹃山》中扮演重要角色《。陈三两》只是上述系列中的一个，虽然当时就“红”，但是也不是特别醒目。等到历史发展到一个新的阶段、人们回头再“看”的时候，这才发觉《陈》剧熠熠闪光。确实，历史的大潮淘汰了其他剧目，却对《陈》剧情有独钟。
如何总结这一经验？我以为，有抱负的演员每次创新时的“侧重点”不一样，当时的主客观情况也会各自不同。有时“水磨”磨在了“点子”上，有时则不一定磨得那么“准”，甚至磨“歪”了、磨“坏”了。但无论如何，即使出了差错，也为后来的成功（也就是狂飙突进）积累了经验。
李世济“文革”之后对程派戏的改革，虽然主观上想“一个萝卜一个坑”，但实际做来，就很难把自己与京剧发展的总形势（以及观众审美上的缓慢变革），实现最紧密的结合。比如，《锁麟囊》、《文姬归汉》、《梅妃》几个戏中，变革的步伐是逐步加大的。等到这几个戏在观众中确立之后，她又组织有关创作人员，把程派早期剧目《碧玉簪》改变成一个全部新词新腔的《玉簪误》。这应该算作“最彻底”的狂飙突进了吧？谁知观众并不欢迎，觉得它新得“没有基础”。观众的这一感觉，是极其准确和深刻的。李世济接受了观众理所当然的“冷落”，转回头来重新“水磨”。她要组织并参与编写适合于自己的剧本，为了以后好“新得有基础”。同时她和老伴儿一起，重新对声腔上的变革进行“水磨”。观众感到《玉簪误》的唱腔有些“像”河南梆子，但这并不是“出新”的错儿，而只是水磨功夫下得不够的结果。于是世济夫妇在后来《则天武后》的编写、排演过程中，集中了以往各个方面上的“水磨”经验。该剧终于在第一届“文华奖”评比中，为中国京剧院立了大功。得奖牌还是次要的“，新程派”在程迷心中渐渐扎根，才是了不起的成就。
我是在李世济艺术实践的后期进入她的工作圈子的。我们相熟一度，尽管一度，也有十多年的时间。很可惜，在《则天武后》之后，外界的客观条件阻挡了世济进一步的打算，我也渐渐远离了梨园。狂飙突进与水磨功夫是一对矛盾，任何人想在某门艺术的某个环节上搞出点新名堂，都离不开把握好这两点之间的关系。然而让人扼腕的是，任何一点新名堂往往都需要“一堂人儿”的共同努力，有人唱主角，有人唱配角“，活儿”虽有主次，但缺一不可。现在的形势则是，锣齐鼓不齐的情况太多了。
炒豆芽中的学问（忆孙毓敏）
在京剧演员孙毓敏家吃饭，她讲起不久前赴津演出时的一件轶事。一位善烹调的友人请了她，没想到“大轴”竟是炒豆芽！白生生圆鼓鼓，端上桌时还是支支楞楞的。熟吗？她这样想着，但一口咬下去，感到口劲恰到好处，再看这盘炒豆芽，仿佛觉得它已产生质变--她说“：兴许，是端上桌以后才慢慢熟的……”这番请与这番话都大有学问。
回顾我们自己学习做菜的经历，一般都有一个“少--多--少”的过程。在家中初学乍练，无非是用常见的材料，经过简单的组合（从切到炒），最后形成了家常菜。等以后有经验了，就会研究食谱，走向大干。不要说青菜豆腐被摒弃一旁，就连肉类也遭到排斥，我们不是有许多以精制燕窝、鱼翅、熊掌、海参而闻名的著名厨师吗？这个“多”中的用料复杂和制作精}El之“少”的一种升华。然而令人奇异的是：这次飞跃，通常又要回复到一种更为高级的“少”
。少“，材料如同昔日一样地单纯，但深厚的功力不露--讲究在单纯中求丰富，讲究在平直中阶段上的炒豆芽，就再不是家常菜，会因上升为碍美食家的喝彩。
炒豆芽打破了”我制你吃“的传统习俗，开创了；同创造”的崭新审美关系。这盘炒豆芽刚端上“】西湖醋鱼”那开阖蠕动的鱼唇一般，给人一种。当然要吃熟食，但有见地的厨师就是不肯把一旁中做尽干绝，硬是要让本质上已属于“熟”的}带女儿看孙毓敏的演出（1985年）
佳肴还残留一点“生”的外貌，借以引起食客的美好遐想。这样做是高明而危险的，因为火候必须“掐”得很准--必须借助一个“端”的过程，使貌“生”质“熟”的菜肴变成里外全熟，食客可以放心地品尝。这种让食客眼睁睁看着菜肴由貌“生”质“熟”向着里外全“熟”转变，从本质上讲是最尊重食客的。它和中国戏曲讲究“演员与观众共同创造”有异曲同工之妙。戏曲最反对“我演你看”，它从不把观众当成一个消极的承受体，而高度尊重和焕发其想象力，使之与自己一道完成审美的过程。戏曲演员置身于几千支光聚焦照射的红氍毹上，一边进行着自己的表演，一边时刻把握着黑暗中的观众--一忽儿，要“逼使”他们承受痛苦而喘不过气；一忽儿，又要“引逗”他们发疯般地倾泻感情！大约孙毓敏具备这样的“特异功能”，才能目光如炬--看透那“白生生圆鼓鼓，端上桌时还是支支楞楞的”表面现象，并在品尝一口之后，立刻悟到了“兴许，是端上桌以后才慢慢熟的……”我由此想到，美在不同门类艺术中虽然各具形态，但又是可以触类旁通的。
足音（遥感冯友兰）
中年之后，我一直在现实的尘嚣中寻找凝重，寻找历史走过的足音。由于有了愿望，总算生活不负有心人，使我有幸能经常踩着父母当年的足迹，走到一些悠远、深邃的地方，从而直接、间接聆听到一些富于启迪的历史足音。
比如，母亲当年采访过梅兰芳、程砚秋一些人，我于是在80年代初踩着她的足迹，走进了当时四大名旦的旧宅门儿，在综合了其他材料之后，我陆续写出了《梅兰芳与二十世纪》和《梅兰芳百年祭》……还比如，父亲当年多次采访过冯友兰，我于是在五年多以前，又走进了北京大学燕南院57号，并认识了老人的女儿、著名作家宗璞。一谈起来，才知道两家关系是纷繁交错、饶有趣味的。冯老先生比我父亲年长十多岁，我父亲又比宗璞年长在冯友兰家中（1991年）
十多岁。解放初期我父亲改行在国务院一个局里管事儿，宗大学毕业就分到这个局里。如今，宗璞年龄比我大十多岁，在许多方面可以帮助我……就在我头一次造访的半年后，老先生不幸跨鹤西去，我以后再见到的，就是纪念室中那一用烫漆方法制成的大幅遗像了。老人的眼神迷离惆怅，脸上老人斑也好像依依不舍于他的这个家和他的哲学世界。在后的几年中，我每隔几个月总要跑一趟燕南园。每次在进57号之前，总要在园外的林子里逡巡片时，我总要俯听一自己脚下，是否还回荡着冯老先生在此漫步的足音，或者我亲当年造访于此的足音？这已经成了习惯--每次造访父当年去过的地方，总是这样先在室外踱一下步，倾听一下，整一下，看能否和上一代人的那个“境”接上“气儿”。
不久前，我忽然动了研究宗璞的心思，于是把她全部著作的保留本“，每种一本”地借了回来。借回来就读。她的散文成名作《西湖漫笔》，一开头竟这样写道“：平生最喜游山逛水。这几年来，很改了不少闲情逸致，只在这山水上头，却还依旧…i．．一到这些名山大川，总会有一种奇怪的力量震荡着我，几乎忍不住要呼唤起来：“这是我伟大的、亲爱的祖国--‘……”对于这种“开篇”方式，今天的年轻人或许不能习惯。怎么作家写东西，一上来就先检讨自己的“闲情逸致”？再有，面对大好山水“，这是我伟大的、亲爱的祖国--”式样的感慨，是否又过于“直奔主题”了？当然，我还依稀知道一点50年代强调思想改造的情况，也影影绰绰能够理解上一辈人对于昔日故土沦丧、民不聊生的痛心疾首。后来见到宗璞问及此事，她坦然回答“：是的，那个时候我们都无比真诚……”
再读她的小说《南渡记》，写“七七事变”中的北平。她写到在什刹海和地安门之间有一个建筑极其精良的大宅院，主人公一家在“七七”那天正好借住于此。正是在那一个夜晚，日军由卢沟桥开始攻打宛平县，次日北平的城门也关了，小说的主人公就滞留在这个大宅院中，开始了度日如年、却又刻骨铭心的若干天。在这若干天中，日军步步为营，攻占了廊坊，两位著名的国军将领佟麟阁和赵登禹也壮烈战亡，但民气民心却十分高涨，在7月28日黄昏收复了通州和丰台。然而就在当天夜里，就在北平民众企盼一举收复廊坊的热切悬望当中，小说主人公却在这个大宅院中听到了一种嘈杂的足音“。他忽然醒了。定了定神，分辨出是车马和脚步声，从南面传来。他起身出房到西墙下细听，沉重的脚步声似乎就在墙外。脚步声整齐而有节奏，每一下都像是重槌敲在北平的土地上--像是过队伍？……’从东向西！‘他迟疑了，这样整齐的脚步声，怎么从东向西？……月光溶溶地流泻，花丛中什么东西呼喇一下。在沉重的脚步声中，忽然响起一阵孩子的哭声，声嘶力竭的任性哭声，尖锐地刺着黑夜。一时哭声渐弱，远处辚辚车声和脚步声越来越急促，像潮水轰鸣，在拥抱着人们入睡的寂静的黑夜里散开，震动着凝聚着中华文化的北平的土地……”
我受到强烈的震撼。上了些年纪的人都不言自明，这是当时的国军在奉命撤退，这种足音不是个人行为，而是集体地被烙印进中国历史耻辱的篇章中。这部小说并没有正面表现抗战，没有写到战争第一线上的可歌可泣，作者仅仅是用了这一足音，便形象地写出那个历史关头给予老百姓心灵的重创。我计算了一下宗璞的年龄--她在1937年只有九岁，九岁就听到这个足音？我后来见到她，又追问起这个细节。她毫无惊讶，“这是我父亲亲口告诉我的。”
