我经常要求乐团能够尽量演奏一些年轻作曲家的新作品。尽管并非所有的这些音乐在将来都能风靡全球，但我觉得一个指挥家应该心甘情愿地给这些年轻指挥家展现自己新作品的机会。而且，为年轻指挥家的音乐发展铺平道路，让更多的观众能够听到他们的作品应该是一个音乐指挥家的职责所在。其实，这样做的目的并不是为了产生一部震惊世界的音乐作品，而是为了让这些后起之秀能够有更多的机会展示自己的音乐才华，让音乐会本身更加丰富多彩，让音乐历史绵延不绝。
在洛杉矶和纽约，我都有一位所谓的“固定作曲家”跟着我。确切地说，这是一位剧院内部的作曲家，他主要负责接管一部分指挥家的工作，尤其是校对乐团新作品的乐谱。因为像洛杉矶爱乐乐团或是纽约爱乐乐团这样大型乐团的指挥家根本没有那么多时间来详细地审查递交上来的所有乐谱，而且由于这些乐谱是新作的话便更不可能在短时间内审查完。因此，这样一位内部作曲家就显得尤为重要。我在纽约工作的时候，就认识了这样一位非常负责的作曲家雅各布•德鲁克曼（JacobDruckman）。我们从1982年到1986年在一起工作。他在美国不仅是一个备受尊敬的作曲家，也是一个令人称颂的平易近人的同事。德鲁克曼的很多音乐作品都是在纽约爱乐乐团举行首演，尽管这些作品不完全是由我一个人指挥。
从1979年到1986年，一个名为“地平线”的系列音乐会在纽约举行。这是一个非常特别的音乐会，只为观众演奏现代音乐。然而，乐队不得不面对这样的一个现实：并不是现场的所有观众都会喜欢乐团为他们演奏的音乐，这一现象不单出现在美国。特别是当一个乐团为观众带来的是新创作的作品，音乐家们就更别期待观众都会照单全收。记得当我在指挥奥利维埃•梅西安（OlivierMessiaen）的交响曲《图伦加利拉》（Turangalila）时，就遇到了这样糟糕的情况。因为《图伦加利拉》共有十部乐章，这就意味着整个音乐会我都只能演奏这支交响曲。遗憾的是，并不是每一个听众都愿意一整晚坐在台下听这一支交响乐。每当一个乐章结束的时候，我就能看到听众陆陆续续地离开自己的座位。当时梅西安也坐在观众席中，不得不亲眼目睹变得越来越空的观众席，遇到这样的情况我真的感到非常尴尬，但我也从中吸取了教训。当我在芝加哥再次指挥《图伦加利拉》交响曲时，梅西安仍在台下。这一次，我并没有一上台就开始指挥音乐，而是把梅西安邀请到台上给观众们介绍这位优秀的作曲家以及这支优美的交响乐。我深知这样的开场白对观众是多么地重要，观众可以通过我的简短介绍，在演奏开始前就能明白作曲家在这部作品里想要传达的思想和理念。但同时，指挥家也必须小心翼翼地处理好这个开场介绍以免观众一开始就对即将演奏的音乐心生厌恶。音乐会结束那天，观众都觉得他们不是在聆听一场音乐会，而是经历了一次神奇的精神之旅，他们仿佛被带到了另一个完全不同的世界。尽管人们听音乐会的原因不尽相同，但我相信他们对音乐的期待都得到了满足。
