故事
对我来说，找到一个想要讲的故事，与其说取决于努力和技巧，不如说往往取决于“构思之幸”，这个说法源于我的大学老师、诗人和伟大的翻译家罗伯特·菲茨杰拉德[15]。这种幸运可能始于一次邂逅，一条来自陌生人的建议，一次恍如天恩降临的灵光乍现。我知道最令作者激动的，莫过于一个精彩的故事构思。问题是，精彩的构思可遇而不可求，有时还会以拙劣的假面目出现。
我曾经有过一本书的构思，想法来自我买了一栋旧房子并试图自己整修的亲身经历。人工建构的庭园景致因我而改变；平生第一次我审视各种建筑，看到工匠的精湛技艺，或其阙如。几年后，我有能力雇用一个木匠团队，了不起的工匠，他们修好了被我弄坏的一些地方。我的构思是写一本以他们为对象的书。大主题是在美国建房，故事则会专注于某类工程项目里的木匠或建筑工人，至于具体什么项目还有待确定。
我把这个构思告诉了编辑、经纪人和作家朋友们。没有一个人喜欢。于是我放弃了这个想法，花了差不多两年时间探索其他的可能性。托德建议我写一本关于某位商业领袖的书，可是我想方设法也只安排了一次访谈，地点是纽约市一座摩天大厦的顶楼。这位总裁告诉我，他觉得自己没法多写，因为他不想让全世界知道他的成就实际上是多么微不足道。我写了好几篇关于大气化学和化学家的文章，可是对我来说，继续下去此路不通。我远赴西部，以为自己可以写一本关于荒野的书，可是当我在《大西洋》总部把这个构思告诉惠特沃思的时候，他说：“写美丽风土的好文章已经够多了，你还要再来一篇凑热闹吗？”终于有一天，我对托德说：“你知道，我真的很想尝试一下那本关于木匠的书。”
我记得他向我投来困惑的目光，仿佛是在询问，为什么我以前没有跟他说起过这个。“好啊，去做就是了。”他说。
结果，我不止关注木匠团队，还关注建造一栋独户住房所涉及的全部准则。搜集素材持续了差不多一年。到那时为止，我已经把素材收集和索引工作完成得差不多了，我退回到办公室，试着开始理解自己观察到的材料。我设想，这一刻对于大多数非虚构作家来说大同小异。我们坐在办公室的书桌前，远离俗世尘嚣，凝视着书桌上成堆的笔记本，希望其中蕴藏着故事，可又再一次感到没多少把握。
以往遇到这类情况时，我通常会听到令人忧虑的声音，部分是为了平息这些声音，部分是为了忘却自我，我开始快速写作，心里并没有一个明确的计划。可是这一次不一样。实际上我很笃定。我坐着往窗外凝视，千真万确地知道自己在倾听那本想写的书。我听到犹如母亲阅读狄更斯的声音，对我而言，这是一种旧式长篇小说的声音。接着我开始写作，回想起来，我相当快乐而稳定地写了六个月左右，然后去了一个鸡尾酒会，一位新结识的友人问我在写什么。我跟他说了以后，他说：“你的意思是说，你整本书都在写怎么建造一栋住房？”
换了平时，这些话会让我一肚子不痛快。可是那个时候，我很有把握一个精彩的故事正在手稿里成型。它看起来通往很多方向，让我着迷的不但是建筑师、建筑工人和最初的房主，还有他们之间时不时犹如狂风暴雨般的关系。这是一个没有性意味的三角家庭[16]，一个关于精湛工艺和社会阶级的故事，一个多维度的故事。我觉得要让这个爱唱反调的家伙感兴趣也不是什么难事，前提是我必须把全部的构想都说给他听，那样未免太耗费时间和精力。那时那刻，平生第一次我想把所有的构思都留在稿纸上和头脑里。
现在，当人们轻而易举地概括一个故事，概述听起来很有意思，甚至更糟的是，很激动人心的时候，我往往会感到担忧。这可能纯属迷信，可是我相信，说到判断一位作者的素材，有一句名言千真万确，姑且这么说吧，一条鸡尾酒会的规则：当一个有潜力的故事三言两语说不清的时候，未必总是一个坏兆头。
——基德尔
每个故事都得被发现两次，第一次是在这世上，第二次是在作者的案头。通过建构一个故事，作者重新发现了它。在非虚构写作中，材料是事实性的，不过建构本身不同于事实。
一些作家一开始花上一两天编制故事大纲，最简略地推想故事的基本要素，接着尝试讲述这个故事，并在每一个看起来有希望的地方，随时变动自己的写作计划。这种方法自有其优势。就像实地开车走一趟，而不是把地图记在脑子里来熟悉一条路线。这么做的危险不在于犯错（在早期犯错反而是好事），而在于太早就让自己全力投入一个看来很有希望的构思，当构思被证明行不通的时候，可能很难舍弃。与此相反，一些作家深思熟虑好几天、好几个星期（甚至好几个月！），直到对写作计划胸有成竹才开始动笔。话又说回来，除非你试图讲述关于自己的故事，否则不动笔的话，你永远也不会知道自己到底理不理解自己的构思。还有一条折衷之道——一方面激情饱满地一路写下去，另一方面为自己留好后路：写下大段的散文，却不必老是想着这些段落会通向何处，段落之间又如何衔接。最终，你必须努力找到最管用的技巧，同时记住：大多数作家确实解决了这个问题，至于如何解决，对于只看结果的读者来说完全不重要。
当然，大致知道你在寻觅什么，会有帮助。归根结底，故事究竟是什么？它不是题材。一个好的故事可能包含了关于话题或议题的大量信息，如同层层绽放蕴意的芳华。它是透过一粒沙子窥看一个世界的方式。[17]可是，这不是一粒随随便便的沙子。一个故事活在它的细节里，活在人物、地点和时间的独特中。
有很多原型故事：讲述求索和磨难、罪孽和救赎、认同和自我牺牲；讲述追逐、神怪、三角恋爱、正邪斗法；讲述避祸、逃亡、悲剧。很多（可能是大多数）非虚构作家四处搜寻以上的各种原型故事，当他们找到相应的真实事物时，感觉自己很幸运，因为真实世界中的故事并不总如预期般发生。即便故事发生，当作家致力于重新建构时，它也未必总像一开始时那么富有戏剧性。坏蛋本人并没有照片里看起来那么穷凶极恶；势不两立的双方在审判中期达成了庭外和解；谋杀到头来却被证明根本就不是谋杀。非虚构作家，特别是叙述事实的新手，特别容易感受到这类失望。当事件没有传达出某种显而易见的戏剧性（人人都能从中读出一个故事）时，年轻作家会说：“这个我可没法儿写成一本书。”可他们缺少的往往不是一个故事。他们缺少的，是以一种更加开阔的方式思考，究竟是什么构成了一个好故事。
戏剧性来自冲突，这是老生常谈，也往往会误导人。人们一般把故事里的冲突，理解为好人和坏人间的外部争斗。说《哈姆莱特》描写了一个王子和一个篡位国王间的冲突，（显然）过度简化了这部内涵丰富、充满神秘意味的戏剧，事实上也彻底误读了这部作品。最重要的冲突往往发生在人物的内心世界，或是叙事者的内心世界。《哈姆莱特》的故事，以一个内心充满矛盾、行动令人费解的人物开场，结束时，作者和读者加深了对这个人物的理解，一系列事件反而以平静的方式，揭示出某种戏剧性的真相。人们可以把这类故事称为心灵启示式叙事。
在乔恩·克拉考尔[18]的《荒野生存》中，一个年轻人满怀对荒野生活的浪漫奇想去了阿拉斯加，结果却饿死在那里。如果平铺直叙，很可能会把这个故事写成一出惊悚奇遇记。克拉考尔的故事版本却弥漫着令人惶惑和伤感的情调，让我们透视这个年轻人，并且通过他和他的困境，以新鲜的眼光重新审视荒野这个伟大的美国题材。
在安妮·法迪曼[19]的《神灵附体，你就倒下》中，由于对一个羊痫风儿童病例截然不同的理解，美国医生和老挝山乡移民之间发生了纠葛。关于一个儿童健康的外部冲突是这个故事的核心情节。可是故事的精髓却存在于两个阵营之间日益增长的互相理解和同情，而隐身于背景中的作者也从中领悟到了某些东西。
乔纳森·哈尔[20]的《漫长的诉讼》在很大程度上也依赖由事件驱动的叙事，一个关于环境污染诉讼的故事。对于作者的一些朋友来说，写作的缘起令人心存疑虑。有关环境污染丑闻的书早已司空见惯，谁会有心思再多读一本呢？要知道在这类书中，坏人一望即知，故事的社会意义显而易见。可是哈尔将其演绎为一篇个人传奇故事，而不是一则道德寓言。主角努力做一件善事，但同时性格偏执，受道德压力驱动，还野心勃勃。作为一名律师，他情愿把官司打到远超越法理的地步。性格成就了他，也困住了他。换句话说，《漫长的诉讼》《神灵附体，你就倒下》和《荒野生存》在其最深的层面上，隶属于心灵启示式叙事。
心灵启示，即某人对某些事物有所领悟，是将事件转化为故事的关键。没有心灵启示，一个激荡人心的故事就会让我们产生这样的疑问：“难道只有这些吗？”挖掘心灵启示这种更深层的戏剧性对于非虚构作家是一大挑战，尤其是恰好遇到一个扣人心弦的故事的作家。对于那些手里的故事缺乏明显的戏剧性、但可能包含其他重要品质的作家，这是一个机会，同时也是一种潜在的安慰。
让一个故事有机会活下来，最要紧的，就是当某一重大事物处于危急关头，有一个难题横阻在人物面前，或是横阻在试图理解这些人物的读者面前。难题的展开和解决才是真正的高潮。并不需要什么飞车戏。
视角
从1970年代末一直到2000年，我和基德尔合作了五本书，除了一本以外，其他都采用了第三人称。至少在《学童中》这本书里，使用第三人称被证明是绝对必要的。基德尔并没有参与他所讲述的这些进程，他的任务主要是通过一位老师的眼睛，来描绘基础教育世界的一个小角落。他通过观察以及深入细致的事后访谈实现这个任务，访谈中的主要问题是：“你当时是怎么想的？”有时候也会问：“你现在怎么想？”
在基德尔的其他一些书里，第三人称不是一个必选项，可是他仍坚持采用。在我看来，之所以这么做，部分缘于他对事物之整饬和纪律的热爱。他坚持采用这种视角，直到2000年代早期写作《越过一山，又是一山》[21]。这本书的初稿他用第三人称写成，可是并不成功。
故事的核心人物保罗·法默医生名气并不算特别大（至少当时是这样的），但也并非等闲之辈。他的才干极高，行动富有英雄气概，无私奉献的精神可与圣徒媲美。他所需要的（我的意思是，作为故事里的人物所需要的）是被塑造成一个可信的形象。传奇人物需要被转述为凡夫俗子。起初基德尔采用第三人称描述法默，完全达不到预期的效果。这个每天晚上只睡三个钟头、高谈阔论社会不公的家伙，究竟是何许人物？他看上去超凡脱俗。他悬壶济世，这个自然没的说，可是你受得了成天跟他待在一起吗？当我们讨论这个话题时，基德尔坚决认为，就个人而言，法默是一个很棒的旅伴，既彬彬有礼又妙趣横生。“而且你生病的时候，他还能给你治。”基德尔补充了一句。可是怎样才能使得这个人让读者可以接受呢？
基德尔最后意识到，他必须为疑虑的读者代言替身，必须把自己表现为一个忍耐和同情心平平的普通人，因缘际会下与一位圣徒同行，并且讲述他的故事。于是，平生第一次基德尔在书中描绘自己，记录了他和法默一起旅行时感受的惶恐和渐渐消退的疑虑。
在书的第一部中，基德尔来到医生位于海地的医院，在赤贫的海地乡村，医院犹如沙漠里的绿洲。基德尔以节制的景仰之情描述法默，然后和他走了一段长路进入群山，寻找一位需要治疗的病人。尽管医生本人身患病痛，爬山时却毫不费力。作者渐渐体力不支，当然这有一些表演的成分（尽管也是事实）。真正重要的是，基德尔提供了一种方式，让我们听到法默的声音，就仿佛他的高谈阔论正在穿透我们世俗的、疑虑重重的耳朵。他们爬上了山顶，得到的奖品是一颗救生员牌糖果。接着基德尔细细描述了他们往山下俯视一个水坝蓄水的场景，正是这些蓄水淹没了无数农夫的田地，造成他们的赤贫。法默说：“要理解俄国，要理解古巴、多米尼加共和国、波士顿、身份政治、斯里兰卡和救生员牌糖果，你必须置身这个山顶。”
基德尔没有回应法默，而是对我们说道：“列这样一份单子显然是在开玩笑。他说话的语气也是玩笑式的。可是我觉得他说出了一些很重要的东西。我觉得自己大致听懂了他的意思。农田被淹没的景象……就是观看世界的一块透镜。他的透镜。通过这块透镜，你开始看到全世界几十亿的穷人，以及他们的苦难环环相连的诸多成因。不管怎么说，看来他认为我的确理解了他的意思，我不无恼怒地意识到，当时自己什么话也不敢说，只是因为害怕会让他失望。”
圣徒的副作用之一，就是让我等凡人自觉渺小，甚至恼羞成怒。在这里，作者替我们恼羞成怒。“不无恼怒”是这一段的关键语。可以想象，如果以第三人称视角重述这一段，就像新闻报道那样，效果将会如何：“法默对一位采访记者说……”倘若没有暴露自我心声的叙事者的巧为安排，这个场景就会显得毫无意义，甚至荒唐可笑。
这样做不只是为了方便，微观宇宙里的事件正是整本书的雏形。作者对题材的理解成为故事本身。通过叙事者逐步加深的理解，保罗·法默被展示在我们面前。这是心灵启示式叙事的又一个范例。
——托德
视角是一个地点，作家由此倾听和观察。选择此地而不是彼地作为视角，决定了看得到什么，看不到什么，谁的心灵可以进入，谁的又不可以。这一选择也深刻地影响到口吻，即作者对故事中事件和人物的明显态度。口吻是讲故事的一个要素，当它不太对头的时候，最容易被察觉到。比如，作者对作品里的一个人物抱着高高在上的态度，自己却浑然不察，可是读者能感觉出来。视角是一个支点，不仅如此，它也是一种思考和感受的方式。
主要的选择当然落在第三人称和第一人称之间，落在一个没有实体的声音和“我”（非虚构中，在某个方面“我”就是作者）之间。对于有些人来说，选择在坐下来写作之前就已经做好了。一些作家觉得必须使用第三人称，传统上这是一种客观的声音、不偏不倚的方式，很适合新闻或历史写作。与此形成鲜明对比的是，其他作家即便不是写自传，似乎也会条件反射般地采用第一人称。视角的选用实际上是一种选择，是建构非虚构叙事的基础并具有重大的影响。第一或第三人称本身并不具备固有的道德优越性，然而错误的选择会扼杀一个故事，或是扭曲它，把它变成一个谎言，一个有时候是由事实组成的谎言。
另一个需要考虑的因素是，故事的规模。以亚历克斯·克罗威兹《这里没有孩子》[22]的开头为例：
九岁的法罗·里弗斯摔倒趴下。“把手伸给我，”他哥哥、快十二岁的拉法耶特命令道，“把手伸给我。”法罗抬起手臂，抓住哥哥细长的手指，手指引领他走过一条尽是污泥和灌木、滑溜又狭窄的林间小道。
“喂，快点儿，”拉法耶特催促着……“走啊。”他停下脚步，注视法罗吃力地穿越一片浓密的藤本植物。“我说，你可真磨蹭！”
两个男孩正在攀爬一条铁路的路基，既是为了探险，又是为了打发芝加哥公屋区的夏天。第三个人在这一场景的上空盘旋，一位观察者，可至少在初读时，我们不会去多想还有这么一个人。观察者可以暴露自己的存在，可以告知自己在跟踪两个男孩的时候擦伤了膝盖。可即使我们知道他在场，他还是隐形的。对一些读者来说，以这样的方式讲故事会让故事变得不完整。可是，如果克罗威兹在这段短小的开场中暴露自己的存在，那么必须要解释很多东西，包括他和两个男孩的关系、他本人的真实在场，等等。除了很有可能让大多数读者觉得无趣，所有这些信息还会破坏故事开头的规模。它们会扩大故事的视域，让两个男孩和他们生活的世界比克罗威兹刻意呈现的更渺小。作者想要邀请我们进入两个男孩自成一体的生活圈；想要尽量从他们的视角讲述他们的故事。第一人称叙事者会破坏克罗威兹苦心经营的魔法，即让读者产生单独和两个男孩待在一起的幻觉。
因此，作家试图创造的世界，其规模往往和“我”这个词的在场或缺席有关。“我”提供人的尺度来比照一个更大的背景。比如，大多数旅行写作都依赖第一人称，照片里的人像为你展示雕像到底有多高。通常，画布越小，第一人称就越有侵略性。
即使是一个包含多个人物的复杂故事，也可以通过第一人称叙事者的缺席，而不是在场，变得更有即时性。比起第一人称，第三人称没有实体的声音有时能使读者更亲密地接触主人公，就好比《漫长的诉讼》的这一段：
7月中一个星期六早晨的八点三十分，律师施利希特曼被电话唤醒。他才睡了几个小时，而且没有睡踏实。电话铃大响的时候，他正梦见在一家波士顿保险公司会计部工作的一位年轻姑娘。姑娘有着暗棕色的眼睛，明净的肤色，齐肩的黑发。在过去五个月的每一个工作日里，姑娘就坐在法庭里施利希特曼的斜对面，不到十英尺开外的地方。五个月来，施利希特曼从没有跟她说过一句话，她也没有跟他说过一句话。他听过一次她说话的声音，是第一次见到她的时候，可是他不再记得那个声音。当他们的目光无意间相遇时，两个人不露声色地对视，刻意不在目光里传达任何意义，并在不冒犯对方的前提下尽快将视线移开。
姑娘是一位陪审员。施利希特曼希望她喜欢并信任自己。他拼命想知道她脑子里在想什么。梦里，他和她站在一片茂密的森林中……
一部非虚构作品就这样开始引入主要人物。把我们放在他的床上。实际上，我们与他共眠，不只观察他做梦，还和他一起观察他做的梦。批评家和作家们用一个术语描述这种技巧，这个术语不是肆无忌惮。他们称之为“受限的第三人称”或“有限的第三人称”。读者看到的世界，就是人物看到的世界。这种方式很少以纯粹的形式出现。更经常的情况是，我们看到人物看到的东西，也看到人物正在看这些东西。当然，这种技巧在小说里更加普遍。
在非虚构中，受限的第三人称有实际的代价。使用它的权利必须是争取来的；写“她想到……”或是“他梦到……”，前提是人物承认这么思考或这么做梦，并且作家有足够的理由相信他们说的是实话。乔纳森·哈尔花了八年时间写《漫长的诉讼》，他乐于承认，其中有几年荒废了，没有写作，但更多的时间都用来与他书中的主要人物交往，在很多没什么要紧事儿发生的场合，竖起耳朵，睁大眼睛，摊开笔记本。花时间同一位写作对象待在一起，看来是营造一种人际关系的必经之路，正是这种关系使得一位作家能够进入他人的梦境，可是大多数作家都耗不起这么多时间，或是受不了耗这么多时间。
什么时候我们宁可选择第一人称，而不是第三人称呢？要是你卷入了自己正在描述的事件，你多半会选用第一人称；要是你的在场对于事件的结果产生了可知的影响，你会感觉必须选用第一人称。选择第一人称也可能更多是为了方便起见，而不是出于坦诚。“我”看来只是一种更自然的方式，也仅仅是在这一意义上，看起来更加坦诚，更不造作。事实上第一人称叙事者的涉入可以是非常浅层的。有时候“我”在场，仅仅是为了加速作品向前推移：“我们在纽约下东城一个不起眼的咖啡馆碰头……”或仅仅是为了记录人物说的话：“他告诉我，他来这种地方，是因为它们让他想起了战前的布达佩斯特……”
第一人称的众多变体都能有效地承接这一功能。人们可以称之为“第一人称次要人物”，“受限的第一人称”或是“理性人”。这种视角的显著特征，在于它为自身设定的界限和约束。通常，文本中很少透露叙事者本身的信息，包括叙事者的意见。
第一人称次要人物出现了很长一段时间。它长盛于《纽约客》杂志。若要溯源的话，以六十年前莉莲·罗斯[23]和她的厄内斯特·海明威经典传略为标志，这种样式得以确立。根据罗斯的大量笔记，海明威透露自己处于晕头转向的（同时也是酩酊大醉的）反抗状态，犹如一记接一记的重拳轰砸在脑袋上。文章的第一句优雅至极，读来仿佛是对经典作品的戏拟：“厄内斯特·海明威很可能是在世的最伟大的美国长篇小说家和短篇小说家，却极少来纽约。”这篇传略让人感到亲切，作者丝毫没有隐藏自己的在场，可却做到了一点儿也不显眼。她扮演了一个忠于职守的角色。当海明威召唤时，她就会出现。关于她的生活我们则一无所闻。如果你暂停阅读，细想一下，就会意识到这一时刻对她来说非比寻常，一个二十出头的作者正在侧写世界上最负盛名的作家。一个直来直去的记者可能会把自己写得戏味十足。罗斯却把自己表现为当时的定型角色，一个“星期五女郎”[24]，兴高采烈，无所不能，没有明显的自我需求。
以第一人称次要人物的视角写作，是《纽约客》另一位长期撰稿人约翰·麦克菲的一大特色。在他笔下，受限的第一人称，尽管在个性上暧昧不明，却可以积极推动事件的发生，并通过承认自己的在场，甚至通过自己的在场，帮助揭示写作对象。下面一段简短的场景，选自麦克菲关于比尔·布拉德利的长篇传略《自我定位》[25]。麦克菲写书的时候，布拉德利是一位篮球明星，还没有当上参议员。当时，麦克菲正在看布拉德利练球，布拉德利投球不中：
……球在篮筐上滴溜溜打转，却没有入圈。
“怎么回事儿？”我问他。
“我起跳不够高。”他说。
“你每次投球不中，都知道是什么原因吗？”
“是的。”他说，又一个球没投中。
“这次是怎么回事儿？”
“我在跟你说话。我没集中注意。投篮的奥秘就是全神贯注。”
这是一个实用型的第一人称，自然而随意，有助于读者观察。不过有时候，新闻报道里的第一人称扮演了更重大的角色，不只是有用，而且至关重要，比如在一些传略作品中，作家必须考量故事中的各个人物。他们是否需要一双明辨的眼睛来为读者诠释自己，来应对读者对他们的反应？有时候第一人称应该受到限定，但在其他时刻，“我”作为考量人物的尺度不可或缺。
一个多少富有心灵启示的第一人称，存在于第一人称次要人物和所谓的第一人称主要人物之间的广阔地带中。有些情景里，让读者确信一个故事的精准看来很有必要，一种可能的解决方式是充当第一人称叙事者，揭示报道故事的来龙去脉，哪怕这种揭示只是间接的。当然，在极端情况下，作者对写作对象的逐步了解成为叙事的核心。这种情形经常出现在描写地域风情的作品中，比如布鲁斯·查特文的《巴塔哥尼亚高原上》[26]和伊恩·弗雷泽的《大平原》[27]。
在随笔《文学性新闻记者不必遵守的规则》[28]里，马克·克莱默赞扬了一类记者，他们往往将自己呈现为一个“亲密、坦诚、人性又擅长反讽的声音”。可是这种亲切感是一种高度风格化的东西。说白了，叙事的“我”是一种虚构。这不等于说它是一个谎言。实际上，它标志着由各种要素组合而成的一种人格，一种作者事实上拥有，也可能只是渴望拥有的人格。正如在小说里一样，报告文学里的“我”，不过是一种被建构起来的东西，是对其创造者的一种巨大简化。
有时候这个“我”跃然纸上，将自我戏剧化，存在感确实很强。有时候它指的是“我”对于重大事件或社会困境的亲历亲闻：它是《苦行记》一书中，马克·吐温在西部边疆采矿营地的所见所闻。[29]最近，它是大卫·福斯特·华莱士在一艘游艇上的奇遇，[30]或是芭芭拉·艾伦瑞克描述自己身为挣最低工资的工人，遍尝生活百味。[31]
还有一个有趣的例子是最近去世的诺曼·梅勒[32]。他称自己最初以文章形式发表于《哈泼斯》杂志的《夜幕下的大军》是“作为小说的历史”和“作为历史的小说”。看上去两者都不像。它看起来更像报告文学，把第一人称转化为第三人称的报告文学。在这本书里，梅勒变成了“梅勒”，一个既报道又参与1967年五角大楼示威游行的人物。有时候，他对第三人称—第一人称的采用分配像是越狱。你能感受到其中的解放，开辟了各种可能性把叙事者从第一人称“我”的压制中解脱出来。他采用的姿态可能极度个人化，极度自我。可是与此同时，又与自我保留了一段富有喜剧色彩的距离，既肆无忌惮地自我吹捧，又堂而皇之地自我嘲弄。要不是梅勒早已通过他之前的著作和乖僻行为（有一次是犯罪行为[33]）成了一位公众人物——很多人称之为“梅勒”，这种叫法可不带什么善意——这一招可能根本就无法奏效。
小说可以采用另外一种变体，“不可靠的叙事者”。我们理解这些叙事者的方式注定和这些叙事者的自我理解不同。在非虚构中，很难玩转这一戏法。可是有一位作家庶几近之：刚过世不久的亨特·汤普森[34]在《惧恨拉斯维加斯》的第一页，把自己描写成一位嗑药酗酒、满脑迷幻的疯子，驾驶一辆租来的红色汽车横穿沙漠：
药性开始发作的时候，我们正在沙漠边缘的巴斯托一带。我依稀记得自己嘟哝着“我有点儿头晕眼花；要不你来开车……”我们周围突然响起一阵可怕的轰鸣，天空中布满了恍如巨大蝙蝠的东西，飞扑过来，发出尖叫，向我们的车子俯冲下来。这辆汽车正以一百英里的时速驶向拉斯维加斯。“我的老天爷！这些该死的动物到底是什么玩意儿？”
接下来又安静了。我的律师把衬衣给脱了，把啤酒倒在胸口上，好让皮肤快点晒成古铜色。“你喊什么喊？”他咕哝着。“别管我说什么，”我说，“该你开了。”我踩了刹车，将红色大鲨鱼车停上了高速公路的路肩。没必要提这些蝙蝠，我想。这个倒霉的混蛋很快就会看到它们。
在汤普森笔下，夸张和幻想并未乔装为客观的事实，而描绘了一个迷幻中的“我”的内心世界。汤普森扩展了非虚构的界限，时不时地，把它们扩展到所能抵达的边界。
人物
试图在一篇作品里刻画各种人物，创造出跃然纸上呼之欲出的幻觉，对于讲故事至关重要，并且高度依赖这门艺术的其他各种要素。标准术语“人物塑造”看来不免降低了这种重要和依赖。最好把这个词局限于作家敷衍塞责的努力。在小说和多种类型的非虚构中，这样的例子不胜枚举。略举一例，选自最近一个季度最受欢迎的政治题材畅销书《选情告急》[35]：
奥巴马的智囊团——大卫·阿克塞尔罗德，沮丧的首席战略家和自封的“消息管理人”；大卫·普劳夫，神经绷得紧紧的竞选运动干事；罗伯特·吉布斯，体格结实、手腕高明、来自亚拉巴马的公关主任；斯蒂夫·希尔德布兰德，艾奥瓦州竞选运动基层活动背后著名的现场指挥员——天生就是一个自寻烦恼的竞选团队。
有些记者必须在话题失去时效前把书赶紧写出来，可能是没有时间比这做得更多，结果把人们速写成了玩偶或“动作性人物”，以便读者迅速而轻易地理解。摆弄粗线条的人物足够让一段叙事成型，并赋予其戏剧性动作，再加上信息，特别是内幕消息，刚好是很多读者期待或要求甚至是想要的。然而伟大的作家提醒我们：可以做得更多。略举一例，乔治·艾略特这样引介《米德尔马契》[36]中的女主人公：
布鲁克小姐拥有的那种美丽，看来被寒酸的衣衫衬托得分外鲜明。她的手和手腕长得如此秀美，以至于她穿上长袖衣衫后的风采，丝毫不逊于意大利画家眼里的圣母马利亚。
小说第一段以这几句话开头。按照现代的标准，开头有点儿长，可是起到了一石数鸟的功效。到后来，布鲁克小姐简朴的着装不但反衬其外表的俊俏，还由此引出了她的家族历史、社会地位、居住地特点，以及最重要的，她的思想倾向和抱负，并暗示了这些思想倾向和抱负所担负的风险。我们得到一个承诺：跟着作品走，我们所获的远不止多萝西亚·布鲁克的未来命运这样一个简单的故事。魅力就在于她的双手和手腕，朴实无华的衣袖越发将它们衬托得美妙绝伦。小说给我们的材料，刚好够我们想象置身特定地点和处境的女主人公，同时足够让人浮想联翩，吸引我们继续跟随她的故事，就像无数前辈读者一样，欲罢不能。
不同于讲故事的其他要素，刻画人物的成败很大程度上取决于读者。目的是让人物离开纸页，进入读者的想象。当这种情况发生时，会让人身处异境。读者坐在自家的椅子上、床上、沙发上、客厅里和图书馆的小阅览室里，精神却行游到了某处，在那儿我们几乎忘记了自己是在阅读，而希望生活在主人公的世界里，或是对自己说：“啊呀，天哪，那个人可不就是我吗！”在那儿我们跟书中的人物说“别！千万别这么做！”，就好像此刻他们真的就在身旁。
可能有人会说，在乔治·艾略特的时代，这种绝技要比今天更容易实现，因为现在，有许多讲故事的媒体会替我们想象。这些媒体也因此限制了众多的可能性——好书改编成好电影的例子很少，正是原因之一；阅读《白鲸记》时，我们心目中的亚哈船长很可能跟其他读者心目中的亚哈不太一样，肯定也跟格里高利·派克不一样[37]。提到在故事里创造对于人物的幻觉，小说家和非虚构作家仍负有独特而必要的任务——让读者发挥必不可少的想象。
一些普遍真理仍然适用。比如，一开始就把你对一个人物的全部所知一股脑儿倾泻纸上，肯定会失去读者。想象力丰富的读者想要的，是细节。人物形象可以在长篇的描写段落里渐次涌现，托尔斯泰就是一个范例。可是简洁同样能达到效果。格雷厄姆·格林往往只给我们一两个细节——一张“让留了三天的胡子烤得焦黑”的脸或是一双“没毛的粉红色膝盖”[38]；简·奥斯汀给我们的细节往往还要少，可是对于历代读者而言，这些作家创造的人物栩栩如生。
短小精悍也好，长篇大论也罢，仅仅诉诸描写，并不能使一座雕像富有生气。我们要的是精髓、本质，在或大或小的时刻将它编织进故事。一个人物长了一颗疣。你大可不厌其详地描写它，可是如果你描写的不是这颗疣，而是当人物紧张时如何去遮掩它，那么读者很可能会看得更清。
再举人物的年龄这件小事为例。用一个老掉牙的借口引出它是一个坏主意，绝对的坏主意：“她看上去比七十岁的实际年龄小了十岁。”你也不想像新闻报道那样，把年龄直接加在她的名字后面。相反，不要把一个人物的年龄视为一种不得不交代的义务，而应该把它想成一个可能意义非凡的事实。等到我们必须知道她的年龄才能理解故事中的事件的那一刻，再说出来。如果她的年龄对于叙事并不重要，那么，就在读者必须知道这个数字才能在头脑中想象这个女人模样的这一刻，悄悄透露给我们。
刻画人物的方法各色各样。有些人会主动通过言辞来表现自我。其他人可能说起来滔滔不绝，却没有透露多少信息。无论如何，勤勉的新闻报道工作所搜集的语录素材，一本书或是一篇文章根本就容纳不下。剪裁必不可少，更加微妙的是作者的匠心安排。一个好例子就是人物说话妙趣横生，以至于作家必须承认这一事实，比如A·J·利布灵[39]对于好出风头的州长厄尔·朗的长篇传略《路易斯安那州的厄尔州长》。在文中的某处，利布灵记述了州长面向一群民众的竞选演讲，他提到一位政敌爱穿昂贵的西装，接下来又说他自己：“要是一套400美元的西装套在老厄尔大叔身上，看上去就像是一只公鸡穿着短袜。”随之利布灵写道：
很难按时间顺序报道厄尔大叔的一场演讲，按照出场先后列举他的各种思想。这些思想在台上台下竞相追逐，恍如一幕莎士比亚打斗戏里的各色人物，充满了警报和突击。
作者也可以依靠其他人物替自己做出评论。利布灵花了前四章的大部分篇幅，叙述其他人物有关州长的轶事和看法。视角是一种让人物在我们的想象中具象的强大工具。在一篇手稿的结尾看似了无生气的人物，如果让读者通过另一种眼光或多种眼光来审视，有时就会重获生机，利布灵的书就是一个例子。在故事向前推移中遭遇的次要人物，可以作为审视主要人物的透镜发挥作用。次要人物也可以起到衬托物的作用，即提供一种人的背景，使得我们将主要人物看得更加清楚。
一个次要人物也可能成为一个不利条件。有时候在一篇手稿中，一个次要人物过于生动立体，就有破坏叙事格局的危险。据说，莎士比亚就遇到过类似的问题。斯蒂芬·格林布兰特[40]在描写莎士比亚生平和时代的著作《俗世威尔》中写道：“……根据一则17世纪广为流行的轶事，[莎士比亚]曾经就《罗密欧与朱丽叶》说过这样的话：他必须在第三幕干掉墨古修——那个无法无天的浪漫爱情嘲笑者——赶在墨古修干掉他之前。”很可能每一位严肃作家，无论是写非虚构还是小说，都有过这样的经验：一个次要人物变得如此鲜明生动，以至于看起来比故事里的主要人物更重要，至少更加有趣。比起很多类型的文弊，这种问题还算比较好办。这样的人物总是让作者很难割舍，可是其出现常常意味着问题确诊：要么你没有在主要人物身上下够工夫，要么那个次要人物应该升级为主要人物。如果是这样，也许你应该质问自己，是不是故事的视角或结构有什么不对劲的地方。
一些承担次要作用的次要人物，用E·M·福斯特的话来说，是“平面的”，只呈现单一的维度。在莎士比亚戏剧和包括众多人物的作品里，这种类型比比皆是。正是平面人物，部分造就了查尔斯·狄更斯的文采光华。在《我们共同的朋友》中，晚宴客人特温娄是平面性的极端例子，以类似一张餐桌而著称：
一件头脑单纯的晚餐家具，安装着简单的脚轮，没人使用的时候，存放在圣詹姆斯教区公爵大街的一个马房院子里……这件物品的名字就是特温娄。身为史尼格斯沃斯勋爵的嫡亲表兄弟，他屡受征用，在众多府邸里可以说代表了常态下的餐桌。比如，维尼尔林夫妇在安排一次晚宴的时候，习惯从特温娄开始，然后在他身上放上活动桌面，或者加上客人。
无论是平面还是多维，次要还是核心，人物要存活，都离不开故事背景。背景可以是一个实际的地方，但意义远不止此。最重要的是，背景会告诉读者，问题的焦点究竟是什么——一个人物竭力做什么，一个人物害怕或竭力掩盖什么、希望获得或注定失去什么，一个人物面临什么样的困境。通过描绘这些情景和情感，你可以让读者投入想象力；如果有什么对作品里的这个人物很要紧，那么我们会想象它对我们也很要紧。
一篇关于心灵启示的叙事作品，有时候全篇的关键是作者寻求发现一个人物的真实身份。传记作品中暗含的挑战，在这些例子里变得显而易见。比如，在《乔·古尔德的秘密》[41]里，我们伴随约瑟夫·米歇尔，逐步了解一位哈佛毕业、为人古怪的无业游民，最终发现支撑此人全部生活的痛苦谎言。A·J·利布灵的文艺随笔《寻找莫里》[42]没有前者知名，却同样引人入胜。在文章的开头，利布灵扮演了从北非发回报道的战地记者的角色。他偶然遇到一位年轻美国士兵的尸体，从其他士兵那儿听闻了此人的多个故事：那个胆大妄为而又古里古怪的“莫里”，据说单枪匹马就俘虏了整个军团六百名意大利士兵。我们跟随利布灵回到纽约，伴随他进一步探寻莫里的某种或是多种身份。
非虚构中有许多生动传神的人物，不过小说人物的馆藏规模要大得多。非虚构作家在那儿花费有效的时间，试图弄清可以借鉴什么，以及同样重要的，不可以借鉴什么。
当阅读各种虚构和事实叙述时，我们通过人物的种种行为来想象他们：合乎人物性格的行为和不合乎人物性格的行为，在压力时刻、统治时刻、虚弱时刻的行为。对人物动机的暗示隐含在人物的行为中，可是很多读者想要更多。我们设想自己知道人物为什么如此行为，并对他们的行为感同身受。我们渴望理解故事中的人物超过了理解自己。当然，这是一种只有在小说中才有的幻觉。纪实故事的作者会受到写作对象愿意并能够吐露的内容的限制。
小说家告诉我们，有时候他们想象的人物似乎接管了叙事，在作品中成长和变化，获得了意想不到的品质，做出了意想不到的事情，就像活生生的人一样。小说家可以发明各种方法，从这种情形制造的问题中解脱出来；必要的话，他们可以在故事的中段干掉人物，正如莎士比亚对墨古修的处理。非虚构的叙事者却没有这种选择。
在非虚构中，事件和人物处于悖论关系。写一个遭遇事故的人和写那场事故有着本质的不同。事件就是事件。它发生了。它是一种事实。至于遭遇事故的人，没有人确切了解他究竟是什么样的人，是什么动机和欲望的纠结将他引向了这一事件。然而，他，而不是事故，才是你的恒星。一旦你选定一个人来写，那个人就成了你想要解开的核心谜团，哪怕你知道自己永远也无法彻底解开这个谜团。
在搜集素材期间，你耗费所有的时间和才智来了解这个人物。最终，你捕捉到一种关于他的想象，从各个角度来看，这种想象以他的多样性为准。接下来，你试图在写作中重建那种想象，通过你看到他做的事、听到他说的话，以及别人议论他的话来表现他。你从笔记里的诸多候选材料中精挑细选，部分是因为它们本身看就很有趣、很生动，或者很好玩儿，可主要还是因为它们传达了你对那个人物的想象。当你遇到他的时候，有可能这个人把这场事故当成生命中最重要的一件事。可是如果这场事故没法提高、加深或者表达你对他的理解，你就不能凭空捏造另外一场更能揭示人物本质的事故，并让他置身其中。不过，你可以选择不写这场实际发生的事故。诚实的非虚构叙事者，就是一个受限的幻象师。
结构
事物在时间中发生，时间对于讲故事至关重要。基德尔和我曾经定下一条规则：你可以打乱时间顺序，可是必须有一个很好的理由。有些定理虽然空洞，却能起到很好的作用，这就是其中之一，可以防止你刻意搅乱叙事时间；这一招对某些作家很有吸引力，可是当它被采用、却不能为故事服务时，会让读者觉得沮丧。
我们俩的这条规则在基德尔《劫后重生的力量》中遭受了考验。这本书讲述了一位名叫迭奥格雷希阿斯的男人从少年到中年的生涯，他来自中非国家布隆迪的东部。基本的故事中包含许多极具感染力的、至少表面上看来非常奇特的事件：迭奥两次徒步躲过大劫，第一次是布隆迪内战，接着是卢旺达种族大屠杀；在纽约城痛苦地重建自己的生活和精神状态（迭奥在中央公园睡了好几个月）；重拾学业（在哥伦比亚大学）；最终作为美国公民重返布隆迪，决心为重建母国做出贡献。
尽管事件都发生在过去，他的故事却曾被多家媒体广为报道。基德尔重游迭奥当年艰苦工作的现场，在纽约和波士顿和他共度时光，采访曾经帮助过他的人们，和他一起到布隆迪和卢旺达旅行。
这么多研究材料在手，该如何讲述迭奥的故事呢？这成了一个有关视角和时间的双重问题。我们的解决办法有两个部分。
基德尔的初稿大致遵循了时间顺序的规则。稿子中不乏一些精彩片段，整体上却不尽人意。按时间顺序叙述对读者要求甚高。具体来说，它要求读者端坐下来读一本书，书中讲述的是一段痛苦的童年，发生在一个大多数美国人从来也没有听说过的地方（这种无知并不是凭空想象——我也是通过迭奥，才知道还有布隆迪这么个地方）。另一种选择是以最富戏剧性的时刻，即迭奥逃过生死大劫的悲惨故事为开头，可是这样做犯了戏剧传统的大忌：起点太高。都到这一步了，接下来怎么写？再说，读者也不会有多少理由关心迭奥，因为他们还不曾在不那么极端的、更熟悉的环境里认识他。不过还有一种可能，就是严格遵守基德尔报道这个故事的顺序。这种选择很有诱惑力，却几乎总是一个错误。叙事者在关键时刻的在场，只可能起到削弱戏剧效果的作用。叙事者最终如何出场是一个有待解决的问题，可这显然不是叙事者的故事。
初稿提醒我们俩手里已经有了一本书，接下来要做的不过是修正问题。有了这颗定心丸，我们俩着手给故事一个新的结构。我们觉得，尽快让迭奥来纽约是一个好主意。可接下来，怎么把他弄回布隆迪呢？叙事者又应该在哪里呢？
这是缅因州海滨的一个夏日，天气和季节原该让人悠闲自在，我们却迫不及待想完成修改结构的任务。我们俩在基德尔农舍式别墅的门廊上默坐了一会儿。我自己在一个黄色便条本上草拟了一个计划。过了一会儿，基德尔说：“好吧，我就写了这么多。”他把他的黄色便条本儿举了起来。我微笑着举起了自己的。我们俩的草图是一致的——四个箭头从左首的边缘发出，同从右首发出的四个箭头交织在一起。基德尔说：“我们俩在这上头花的时间太长了。”
可是，一旦意识到了英雄所见略同，我们都很高兴。在书的第一部分，基德尔会创造两个互相交替的大事记，每一个都沿时间顺序向前推移。第一个会从迭奥离开布隆迪开始，带我们一同经历他的纽约岁月。第二个会叙述他在布隆迪的少年时期，以其九死一生逃脱战争和种族灭绝为极点。第二个大事记结束于第一个开始的地方，即结束于迭奥至今难忘的一句话。这句话出现于迭奥在纽约的重重苦难已被讲述之后，恰好起到令人啼笑皆非的反讽效果：美国驻布隆迪大使馆的领事官员把签证递给迭奥，说：“祝你在纽约交好运。”还有其他一些改进手稿的想法在谈话时浮现在我们的脑海里。纽约部分越来越短，布隆迪部分越来越长。显然，叙事者的在场毫无用处：故事是通过迭奥的知觉以第三人称叙述的；也就是说，讲这个故事基本上采用基德尔的语言，可描绘的是迭奥的种种回忆。
我以为这本书可以就此结束。可是来自基德尔报道之旅的很多材料还没用到。这些旅行原本的目的，是理解和佐证迭奥的故事，收集第一手的细节。可结果却远远超越了视觉、声音和气味：这些细节生动描绘了在纽约救助迭奥的人们，以及基德尔在布隆迪旅行时的见闻。陪同迭奥重回当年的伤心地，基德尔也亲眼目睹了这里对他所产生的影响。基德尔拥有的特权有时令人心碎，即观察一个人如何处理难以控制的、折磨人的种种记忆。我们俩也想为这些经历，为基德尔的第一人称观察找到一种形式。我们决定，最好是用一篇序言来确立第一人称叙事者的事实。可是很多从迭奥的视角叙述的内容会对此造成干扰。如何重新回到第一人称叙事者？过了一阵子以后，看来除了大胆出格之外，这样做没有任何好处。
事实上，我们决定将这个故事叙述两遍。145页后，读者遇到了第二部分，伴随着这句让人消除戒心的话，作者自序言后首次登台亮相：“我第一次和迭奥见面是在波士顿，大概是在他逃离卢旺达和布隆迪十年后。”第一部分是透过迭奥的眼睛来讲述，第二部分则是透过作者的。这样做有多重好处。在手稿里成为障碍的很多东西——基德尔在报道过程中观察到的知识，那些并非源于迭奥的知识——现在变得有用起来。第二部分通过允许读者观看作者如何报道这个故事，消除了他们对故事可信性抱有的疑虑。最重要的是，用第一人称重述这个故事帮助读者看到（说实话也帮助作者和编辑意识到）这本书的主旨究竟是什么。这本书的主旨不只是非凡的韧性和勇气，还有记忆，以及心灵如何在毁灭性的经历后自我修复。这事儿经常在我们俩合作的岁月里发生。我认为，基德尔通过写作和改写来发现自己的故事，这一点大多数作家都比不上他。在这个例子中，找到故事的结构正是找到其主题的唯一手段。
所以，一个被讲了两遍的故事，先在临近尾声的时候开始，让两个大事记交织在一起，然后讲述第二遍，透过一双不同的眼睛，遵循一个新的大事记，重演了作者搜集素材的过程。这并不是可以想象得到的最简单的结构（也远远不是这本书开始时的结构）。尽管有上述种种，我们俩的规则依然适用。不要随便打乱时间顺序，除非有一个很好的理由。
——托德
故事结构的基本要素是比重和次序。处理比重是一门放大某些事物、同时缩小其他事物的艺术：这门艺术创造前景和背景；让读者感受到人物、事件和观念的相对重要性。这通常意味着，通过发现一个表面上微不足道、悉心审视下却意味深长的细节或时刻，颠覆人们正常的期待。
至于次序，它的基本原理就是时间。知道事件的实际发生时间对作家是有好处的。建构一个详细的时间表，对有些人来说，按照时间顺序写出手稿总是一个好主意。如果你知道故事里事件发生的实际顺序，以及所有细节在时间上的相互关系，就会避免混乱和误解，写作时带有一种掌控自如之感，这种感觉往往会巧妙地渗入字里行间。
要是你很想改动一个故事的时间顺序，知道它原本是怎样的就显得特别重要。对于作家而言，在实际的时间顺序和对它的刻意改动之间，产生了一种重要的张力。写作的时候，你应该能感受到那种拉扯。它向你提出挑战。你打算不按事件发生的实际顺序讲述故事里的某些部分，好显得颇具艺术性，仅仅是为了卖弄一番？或者说，你这么做自有道理，源于你对故事本身的探索？
严肃的叙事作品给我们提供了很好的理由来关怀人物的际遇。为什么这些事情会发生，特别是人物的动机，是比下一步会发生什么更高层次的问题，可是大多数故事如果缺乏时间顺序的话，就会推进乏力。在西方文学里按照时间顺序讲故事源远流长，其中包括一直延续到20世纪的所有经典叙事作品和绝大多数长篇小说。人们可能会说，直截了当地处理时间反映了一种对于世界的道德理解，而不是心理理解。在简·奥斯汀的作品里，人物自我定义，通过他们从一个当下到下一个当下、从一个事件到下一个事件的行为而受到评判。没有人告诉我们，达西先生追求伊丽莎白是因为在他八岁时发生了什么。相反，我们被要求相信，他具备一种本性，我们应该对这种本性的实质而不是来源更感兴趣。毕竟，这就是大多数人在大部分清醒时刻的精神状态。
即使在我们这个心理至上的时代，直截了当的结构也并不过时。罗恩·居斯金德的《灵魂深处的希望》戏剧化地讲述了一位名叫塞德里克·詹宁斯的年轻非裔美国人的生命历程。[43]我们一开始遇见的他，是首府华盛顿贫民区一所高中的学生。詹宁斯有数学天赋，并且由于母亲对他的信任以及本人对于神的信仰和强烈的自尊心形成了一套行为准则。他下定决心要摆脱贫民窟，也确实令人难以思议地考上了布朗大学。在高中里他是一个异类，因为学习勤奋、志向远大以及一些人眼中的自高自大而备受嘲弄。布朗大学的生活对他来说也并不总是一帆风顺，在这里他成为另一种畸人：在一个基本由中产阶级非裔美国人组成的亚社会里，他一贫如洗；在一个推崇理性和微妙差异的学术世界里，他热情洋溢；在一群世俗主义者中，他笃信宗教。尽管如此，他最终还是找到了自己的位置，也找到了一条途径，既能适应环境，又能保持得以跻身这种环境的各种价值观，而后者正是本书的心理引擎。这本书对于作品结构的初学者大有意义，尽管包含了丰富的事件和细节，在形式上却简单到极致：按年代顺序直贯而下地安排材料，只是在补叙塞德里克的家族历史时，才绕了几段最短的弯路。
另一种类型的故事可能会抗拒用这种方式来讲述。假设当你开始理解自己的故事时，你意识到其最深邃的意义迷失在实际的年代顺序里，隐藏在事实中的真相取决于一个事件先于另一个被叙述，虽说实际的顺序刚好相反。这么做可以提高（而不是扭曲）读者对几个事件在时间中相继发生及其相对重要性的感知。你不必假装更改后的先后顺序是事实上的先后顺序。你找到一种方式，表明你已经改动了次序。一种古已有之的技巧就是“开门见山”[44]，即在某个时间点上叙事直接切入主题。过后，你可以回过头来叙述之前发生的事件。在电影里，这成了一种本能反应式的策略，尽量让平淡无奇的情节看来多几分跌宕起伏。可是，这种技巧能用得更好。
麦克菲的《与荒原同行》[45]是结构复杂性的一个范例。它就像一件做工精良的细木家具，考究而精妙，之所以精妙，部分是因为作品丝毫不会把读者的注意力引向结构本身。书出版于1970年代初，实质上就是戴维·布劳尔的长篇传略，此君当时是全美最负盛名和广受争议的环境保护主义者。故事被分成三个部分讲述，每个部分都是一场“遭遇战”，展示了布劳尔和他心目中代表环境破坏势力的几位人物之间的对抗或论争。
最后一部分主要是沿科罗拉多河而下的一次皮筏漂流。没人能设计出比这更完美的时空之旅，此处的环境正是当前争议的问题所在，即人类对水坝的使用，以及滥用（在布劳尔眼里）。这一部分并没有以布劳尔为开始，而是一开场就生动地描绘了他的死敌，弗洛伊德·多米尼，联邦垦务局局长，此君一生的核心事业就是建造大大小小的水坝。在一次访问多米尼临近尾声的时候，麦克菲向他提出了这么一个问题：“局长先生，要是戴维·布劳尔到科罗拉多河来乘橡皮筏子游河，你愿意一起去吗？”多米尼回答：“妈的，行，行。”
这是一种非凡的新闻写作技巧。在任何其他情况下，漂流之旅都不会发生。这是麦克菲刻意安排的，出于一名作家的目的。可是，一旦漂流启航，这事儿就显得极其自然，完全归功于麦克菲的编导功力。
从这次探险，写作者能学到很多东西。其中的主要一点，就是麦克菲对时间的处理。叙述以现在时态开始：“130英里界碑。这里的水流很平稳……”实践证明，现在时态对于许多作家来说太过方便。有些作家会用所谓煽情剧风格的现在时态来拼命吸引读者。“现在是凌晨3点，狼群正在嗥叫。”企图用这种方式来强占读者的注意力，往往会招致抗拒。我们会发现自己在想：“不对，现在实际上是8月一个下午的中段，我正坐在自家的后门廊上。你不如直截了当地讲故事好了。”
麦克菲颠倒了这一程式。漂流的行程不时被浓墨重彩的插曲打断，特别是同行者穿越激流的时候。换了其他作家，在这里肯定会采用现在时态：“波浪冲击着小船，岩石把我们抛入空中，浪花把我们打得透湿。”麦克菲用过去时态描写这些戏剧化的时刻，违反直觉，却产生了让激流看起来更加惊心动魄的效果：“我们忽上忽下，俯冲爬升。水花四溅，左右颠簸。筏子随水流扭曲变形。过滩时我们全部浑身湿透。可是现在，只不过五分钟，我们又干爽暖和，一如穿着刚从烘干机中出来的衣裤。”在叙述多米尼和布劳尔之间一些不可避免的争论时，他运用了同样的手法：“今晚的争议有关……”。
无论用过去时态还是现在时态，所有的故事都必须具备一种主导时间——可以说是故事的现在时态——主要事件都在其中发生。麦克菲为他的故事确立了一种坚实的时间感，通过带我们在皮筏上漂流一段距离，直至我们感受到时序和人物在时空中运动的魅力，我们可以想象那条河流，想象自己也在皮筏上凑热闹，不知道下一步会发生什么。接着，麦克菲自由自在地带我们离开河流，进入一次短途之旅，把我们引入了另一段时间，一段顺河漂流前的时间。
在某个时刻，对话的主题转向了河流的水位。水位受格伦峡谷大坝控制，水坝位于乘筏漂流的同行者上游。麦克菲暂离叙事核心，在描绘了一段视觉景象之后写道：
说起来难以置信，虽然河水是在峡谷中流淌，这些貌似天然的水其实都经过了处理。就像香肠的猪肉在香肠厂里加工成肉酱一样，河水也在上游水坝的幽暗管道中进行处理。
接下来，他告诉我们“几天前”，多米尼带他和布劳尔去参观了水坝。他将这次游览戏剧化，描绘了那个地方和两个主要人物的互动。这次短途之旅是在主要事件的中途细述另一事件，对于叙事起到了重要作用，这种作用证明背离严格的时间顺序是有道理的。这种偏离改变了文章的步调，丰富了它的肌理。它还吸引读者思考一个小事件背后的来龙去脉。
现在值得暂停一下，让我们看看麦克菲如何处理从河流到水坝的过渡。虽说文笔优美，但实现过渡的不是文章本身，而是对时机的把握。他等待一个合乎逻辑的时刻，此刻作为叙事者的他，很有可能记起了早前的那次旅程。这种背离出人意料，却是可喜的，甚至是必然的。如果故事构思巧妙，那么作家就能够从一个主题切换到另一个相当不同的主题，从一段时间切换到另一段时间，同时不会散发出随意任性或苦苦挣扎的味道。有时候我们可以让一个故事的两个部分简单地相邻并置，同时整个结构浑然一体，犹如一面傲立数个世纪、榫合处不见灰泥的新英格兰石墙。能够做到这一点的作家，在听到读者如是感想时会倍感欣慰：“换了我也能做到。看上去挺容易的。”
