他坚持唯物主义观点，强调气是一切变化着的物质现象的实体，是客观存在。有力地批判了宋明理学的“理在气先”、“理在事先”，即精神先于物质存在的唯心论，否认了离开物质运动而独立存在的客体精神——理。他的“道不离器”的观点，坚持了物质第一性，精神第二性的唯物主义观点，为他的唯物主义体系奠定了基础。王夫之在批判宋明理学的形而上学的观点时，还提出了—些辩证法的学说。在主观与客观的关系问题上，他认为认识是主客观的统一。当然，他还不可能把认识提高到感性认识阶段和理性认识阶段的高度，但他已看到人的思维活动在认识过程中的作用，这是符合唯物反映论的原理的。王夫之在物质运动问题上，认识到物质运动的绝对性，批判宋明理学的形而上学不变论。认为静与动的关系是辩证的，他说：“静者静动，非不动也”，“方动即静，方静施动，静即含动，动不舍静”（《思问录》）。这就是说，动是绝对的，静是相对的，如江河之水，表面看来，似乎古今一样，其实今水已非古水。王夫之还应用唯物主义自然观去观察历史，提出“理”、“势”统一的历史观。他把历史发展的客观过程和必然趋势，叫做“势”，把历史发展的规律性叫做“理”。因此，他强调，历史发展不能凭主观意志，而必须遵守历史发展的客观规律。同时，他还重视人的能动作用。他认为，从一种客观可能性变为社会现实，必须通过人的有目的的活动。在历史观上，虽然他反对了历史倒退论，提出了许多新的见解，但他的历史观还是唯心主义的。
总之，王夫之的哲学成就是巨大的。他不仅全面地继承了我国古代朴素唯物主义哲学的思想成果，而且在一定程度上有所突破，有所建树。他对唯心主义哲学的批判，在中国哲学史上占有重要位置。但是，由于时代和阶级的局限，他的历史观归根到底还是唯心主义的。
§§§第二节 市民文化的时代强音
孔尚任手稿
经历了明清鼎革的阵痛后，随着旧派学者的逝世，也随着清康雍乾盛世的来临，新的文化因素从酝酿中慢慢地成长起来。从康熙朝开始，政治清明，商品经济发达日益成为时代的主流，文化上的复苏趋势日益明显。最有代表性的就是昆曲的兴迭。
接续明末的风尚，昆曲一直占据着主流的地位；与此同时，昆曲本身也日益僵化。清初的昆曲演出急管繁弦，盛极一时，而曲坛却流于风花雪月、才子佳人悲欢离合等艳情故事的渲染，老套新翻，传奇创作千篇一律，生气索然。这时，“南洪北孔”犹如两颗慧星，划过长空，卓然而立，超迈群伦，成为登上传奇现实主义创作艺术巅峰的两个不朽的艺术典范。他们创作的《长生殿》和《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是浙江钱塘人，孔尚任是山东曲阜人，他们也享有了“南洪北孔”的美誉。
康熙二十七年，洪升的《长生殿》问世。这出描写李隆基和杨玉环爱情故事的昆曲，在京城演出以后，文人雅士，褒誉有加，市俗大众，交口称赞。于是，满城倾动，一票难求，丽词艳曲，传唱街坊，成为当时天子脚下的一大盛事。
洪升出生在杭州一个富裕的士大夫家庭，家里藏书很多，有“学海”之称。他的父亲很爱读书，也很健谈，母亲是大学者黄机的女儿。洪升小的时候常和自己的表妹、黄机的孙女黄蕙一同游戏，两人青梅竹马，彼此非常融洽。洪升20岁时，两个人亲上做亲，结成夫妻。4年后，赴北京国子监肄业。因未得官职，失望而归。为了衣食而到处奔波。27岁前后，遭“天伦之变“的”家难“，为父母所不容，被迫离家别居，贫至断炊。康熙十二年（1673）冬，他再度前往北京谋生。两年以后，他的诗集《啸月楼集》编成，受到李天馥和王士稹诸名流的赏识和培养，诗名大起。
康熙二十七年（1688），他把旧作《舞霓裳》传奇戏曲改写为《长生殿》，传唱甚盛。《长生殿》传奇的上卷从唐明皇与杨贵妃的“定情”写到七夕之夜两个人在长生殿上的盟誓：“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。”可是，安禄山的叛军杀来了。在出逃的路上，在马嵬驿，面对群情激愤的将士，唐明皇被迫赐杨贵妃自尽。在传奇的下半部，唐明皇深深思忆杨贵妃，时时处处睹物伤情。终于，他们在天宫里团圆了。
《长生殿》全剧共50出，规模宏大，内容丰富。它以李隆基和杨玉环的故事作为情节线索，广泛地展开了对当时社会、政治的描绘。围绕着李、杨爱情的悲剧，通过安史之乱前后的历史背景，反映了封建社会的民族矛盾和阶级矛盾。在上卷作者联系他们爱情发展的过程，描写了统治阶级内部的矛盾，和正在酝酿中的国破家亡的巨变。下卷又结合他们的生死离别，抒发了人们兴亡的感慨，同时歌颂了少数坚持民族气节的人物，狠狠鞭挞了在敌人面前摇尾乞怜的民族败类，表现了作家的爱国思想。
由于作者生活在民族矛盾比较尖锐的清初，他对作为侵入中原的番将安禄山以及觍颜事敌的朝臣表现强烈的憎恨，并成功地刻划了一系列的爱国者的光辉形象。对安史乱后转徙流离的人们流露了深切的同情。作品中表现的深沉的爱国思想，在当时的现实意义和社会影响是不容忽视的。
然而，作者对封建社会的揭露只是从劝戒统治者勿贪侈过度出发，他认为祸败的起因是侈心，从这个角度出发，他不可能对唐明皇、杨贵妃进行更深刻的批判。在展开矛盾时还接触到一定的社会现实，到解决矛盾时，便完全凭其主观想象而加以美化。这就造成作品主题的矛盾和混乱。也充也暴露了作者的阶级局限。
在艺术表现上，《长生殿》继承了《梧桐雨》、《浣纱记》等通过爱情故事反映一代兴亡的手法，特别是上卷以更多的批判态度揭露封建统治者昏庸腐朽和政治上的黑暗，基本上采取了现实主义的创作方法。下卷在对爱情悲剧的处理上，通过一些幻想的形式，歌颂精诚感动天地的爱情，这又吸取了《牡丹亭》的浪漫主义手法，但由于缺乏现实基础，显得虚无飘渺，冗漫弛缓。
作者把自己的理想熔铸在他所创造的人物形象之中，表现了强烈的感情色彩和鲜明的倾向性。郭子仪、雷海青、郭从谨、李龟年、李白等人物形象，都在不同程度上表现了作者自己的思想和爱憎。作者又善于从发展角度塑造人物，他细致地描述了唐明皇杨贵妃爱情曲折发展的过程，从而表现了他们对爱情的忠贞。但由于作者有时离开了人物的社会环境、阶级特征来描绘，显得不够真实。
孔尚任（1648—1718），中国历史上一位才华横溢的戏曲大师。字聘之，号东塘，别号岸塘，自称云亭山人。孔子的第64代孙。自幼颇有才名，他通音律，工乐府，爱好诗文，其著述有诗文集《湖海集》、《岸堂集》、《长留集》等。其代表作有传奇《桃花扇》，因与洪的《长生殿》齐名，世称“南洪北孔”。
孔尚任早年曾隐居在曲阜县北的石门山中，闭门读书。一直到他36岁那年，即康熙二十四年（1685），康熙皇帝南巡返京途中，顺道来到曲阜祭祀孔子之时，孔尚任被举荐到皇帝面前讲授《论语》，由于他才华出众，受到康熙皇帝的赏识，被破格授予国子监博士。
不久，康熙帝又委派他以工部员外郎的身份前往淮扬一带参加当地的治水工程。在这里，孔尚任一干就是3年多的时间，直到1689年才得以返京。借此机会，孔尚任游了扬州、南京等地的名胜古迹，了解了当地的风土人情，还特意拜访了江南不少名士，出于对前明王朝的怀念，孔尚任还多次拜访那些明亡以后留下的孤臣遗老。在此同时，孔尚任还搜集了一些民间的轶闻趣事，对明朝的兴亡有了更为深刻的认识，大大丰富了他创作《桃花扇》的素材。
返京后的孔尚任，不再热衷于宦海那轰轰烈烈的生活，于是卸去了工部员外郎的官职，一心只当他的国子监博士，继续过着那终年与书籍相伴、清贫孤寂、半官半民的生活。在此期间，孔尚任一边整理历史资料，一边进行创作。
经过10余年的艰苦创作，到了1699年，他的旷世名剧《桃花扇》终于问世了。在剧中，孔尚任“借离合之情，写兴亡之感”，以此来“惩创人心，为末世之一救”。当《桃花扇》在京城上演后，广为世人所关注，轰动了京师。
《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路；又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。
其次作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。
最后作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国；另一类是李香君、柳敬亭、苏昆生等下层人物，赞扬了他们不畏权势，坚贞自爱的崇高品质和朴素的爱国情怀，
作者通过《桃花扇》里侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的
文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》和《长生殿》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，成为中国文学史和戏剧史上的奇葩。
§§§第三节 “四大徽班”铸就“国粹”
清朝京城街道
虽然有“南洪北孔”拯救了昆曲，但是由于它阳春白雪般的艺术风格，最终导致昆曲让位于京剧。而谈起京剧，就不能不提乾隆年间的“四大徽班”进京。正是由于徽班在北京吸收了其他艺术形式的长处最终导致京剧这一剧种的正式确立。如果没有徽班进京，我们今天恐怕很难欣赏到如此优美婉转的京剧。
第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员开始转入徽班，形成徽秦两腔的融合，演唱丰富多彩。再有高朗亭主演并掌班，极有号召力，当称当时北京剧坛之冠。三庆班的看家法宝是以“轴子”取胜，即连日接演新戏。四喜班于嘉庆初年来京。一说是北京昆班艺人与徽戏艺人组合成班，徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。和春班于嘉庆八年（1804）在李铁拐斜街组建，该班以武戏见长，即所说的“把子”取胜，多演《三国》、《水浒》、《施公案》等戏，最能招徕普通观众。春台班原为清乾隆时歙县江村大盐商江春在扬州的家班，该班搜罗四方名伶，以演徽调为主，兼乱弹、昆腔等，多演三小戏，即小旦、小生、小丑合演的戏，富于生活气息。此班以青少年演员为主，演出颇有朝气，即以“孩子”取胜（以童伶名世）。
而这四大徽班却是流行于江南地区的以唱吹腔、二黄为主的地方剧种。京剧的诞生，要从乾隆五十五年（1790），安徽的著名地方戏班三庆班进京献艺，参加乾隆帝八十寿辰的庆祝演出。于是，“二黄之耆宿”的旦角演员高朗亭，亲率三庆徽班来京进宫演戏，为乾隆皇帝祝寿。戏演罢，徽班却并没有离开，而是选择留在北京，进行民间演出。而正是这一次特殊的选择，成为中国文化史上的一件大事。乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人聚集。在北京舞台上，昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。当时，秦腔、京腔基本上是同台演出。徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目，因而在艺术上得到了迅速提高。继三庆班之后，“四喜”、“启秀”、“霓翠”、“和春”等南方徽班，陆续来京演出。由于徽班表演技艺高超，剧目丰富，在北京迅速走红。尤其是三庆、四喜、春台、和春四班影响最大，故有京城“四大徽班”之称。
至道光后期，徽班已在北京占据优势。自1790年至1840年，经过50年的实践、磨合，终于在一代大师程长庚的努力下得到完善，发展成为一个具有新特色的剧种。后来，当这个剧种南下时，为区别于南方各地的徽班，它便被人们称作“京班”或“京戏”。正是从道光年间开始，京剧走向全国，成为了中国第一大剧种，并被尊称为“国剧”。而程长庚则作为徽班的最后一位名角，成了京剧的开山鼻祖，被奉为京班的祖师爷。徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的嬗变和升华到此已基本完成。另一种说法认为，到谭鑫培成名后，京剧才算形成。理由是，到那时，皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。但现在的基本看法认为，在徽班进京以后，其声腔上主要继承徽调、汉调的皮簧唱调而加以改造，同时吸收融化昆曲、京腔、梆子等唱念技巧和表演艺术，提高自己的艺术品位，形成崭新的剧种；从民间戏曲变成市民戏曲，是它所以能在北京安家落户，进而成为剧坛霸主的根本原因。其中所用语音的北京化，是获得北京各阶层群众赞赏的关键。因为一个剧种要在客地立足、发展、落户，首先必须使当地观众能听懂。民国以后，北京官话被确定为国语，从而为京剧推向全国创造了更为有利的条件，终于使它成为近代戏曲的代表性剧种，被称为“国剧”、“国粹”。
同治六年（1867），京剧回传到上海。在这以后，众多的北京演员前后陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼等，从而在上海建立起与北京齐头并进的另一个京剧中心。出现了京徽同台、京昆同台以及京梆同台的局面，北派、南派京剧相互交流学习，加速了京剧艺术发展。
