在当前的申遗狂潮中，人们显然忽略了这样一个盲点：记忆才是最重要的“非物质文化遗产”。每个人都有自己的历史记忆，所以我们都各自拥有自己的“文化遗产”。在今天的语境里，这个语词似乎只是一种文化隐喻，但足以描述这个事物的本性。
要像保护生命一样保护自己的记忆遗产。每一种优秀的记忆，都能成为人类文化的瑰宝。索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，记录了反面乌托邦的历史。他去年被授予俄罗斯国家勋章。这场盛大的授勋仪式，无疑是普京个人的政治需要，却也从另一侧面表达了俄罗斯民族对这个人的优秀记忆的谢意。正是索氏本人不顾生命危险，保护了那些最黑暗的记忆，并因此推动了俄罗斯的政治反思和社会变革。
把记忆提升到“非物质历史文化遗产”的高度，并不意味着我们每个人都必须成为索尔仁尼琴，但我们都有望成为记忆的战士，在文化离乱的时代，捍卫并经营自己的鲜活记忆。尽管大多数记忆必然是残缺的碎片，而关于记忆的转述，也会因缺乏修辞而变得笨拙起来，但这并不妨碍我们建构自己的记忆文本。在我看来，最笨拙的记忆，总是拥有最真实的力量。
原载《华商报》2008年8月16日
故乡在哪里？
——在德国驻沪总领事馆“故乡”研讨会上的演讲
关于故乡，我能够说些什么呢？
故乡是童年，是记忆，是所有零碎、模糊、黯淡的事件、场景和语词的堆积。故乡是时间的母亲，她在想象中包容了我的行走困倦的身体，她以过去时态的方式，收容了人的软弱；故乡是背弃者的最后信念，让他知道自己可以用回归的方式，投奔这早已冷却的子宫。
人与故乡的关系是十分脆弱的。人类是精神分裂的动物：一方面迷恋故乡；一方面又离弃它，跟它道别，乃至永诀；而后，又在遥远的地点展开痛彻心扉的怀念。在本质上，这怀念本身就是一种背叛。人总是借助怀念来支持一种离乡背井的行动。
故乡是人的主体性的反面。故乡要求人回归，并放弃自己的主体性。中国儒家要求人在年迈之后返回家乡，在那里落葬，犹如枯萎的树叶回归大地的根系。这是游子合乎伦理的结局。儒家伦理要求身体的皈依：来自于故乡的，还要还给故乡。这是在履行最后一场权力交换的仪式。在儒家看来，回归是解决精神分裂的唯一道路。
但这种观念是可以质疑的，因为故乡并非是一个静止的空间。故乡是一连串不可预设的场所。大多数人毕生都在游走、漂泊和冒险。出生时的地点，人们通常称为第一故乡；此后，上学的地点是第二故乡；而工作的地点是第三故乡。所有那些不断更新的居住地点，构成了第N个故乡。而当人重回第一故乡时会惊讶地发现，它已不再是童年记忆中的那一个。它改换了容颜和气质，变得不可辨认。它不过是那个出现在生命旅途终端的新故乡而已。
毫无疑问，故乡是无数个生命栖居处的组合，是一张个体的微观地理版图，其上布满了私人的足迹以及由足迹描成的线条。在古老的乡村时代，故乡的版图很小，它往往不超越县、省和国家的边境，而在地球村时代，故乡就是一张全球地图，个人的足迹，远远超越了种族的界限。对于我们这个时代而言，故乡就是被我们叫做“地球”的大地，而我们是世界的公民。在枯萎之后，我们将归落到任何值得眷注的地点。
葵与日的精神分析
——在许江《致葵园》画展研讨会上的发言
许江的《致葵园》作品，形成巨大的葵阵，无言地坐落在浙江美术馆的大厅里。那些巨大的葵的愁苦影像，制造了强烈的视觉冲击。
葵园叙事，长期以来就是宏大政治叙事中的重要部分。人们一直把太阳和很多比喻物联系在一起，比如太阳和花朵、太阳和黑暗、太阳和土地等等，诸如此类的隐喻会引起我们很多联想。我们都是“文革”时期“向阳院”里长大的孩子，“向阳”这个词，跟葵花有着内在的隐喻关系。我们这代人身上，都有这个深刻的政治印记，所以，葵的符号必定具有浓烈的时代气味。
葵的叙事体系是三位一体的，“葵园”这个命名清晰地表述了这点：园是大地，葵就是人，而太阳是天，这就构成了完整的“天—人—地”的三位一体。葵的特征究竟是什么呢？在观看许江作品时可以发现，首先是它的群体性。在许江的作品里，好像没有出现过单株的葵花，它们都是堆积和簇拥在一起的，而且是非常简单的数字式的堆积。在这之前，我也看到过这种堆积。比如在张艺谋的电影里，就有过两次堆积，第一次是前期的《红高粱》，大地上的高粱，代表了民众和芸芸众生，其中包含着悲悯和人本主义的情怀；但到了后期，张艺谋把《红高粱》里的高粱，改写成了秦始皇手下那些阵容整齐的士兵，这是张艺谋蜕变的一个重要标志。他就此完成了从人本主义美学向法西斯
美学的转型。我觉得许江刚好相反。他试图走回到大地、民众和草本植物。
葵花符号的第二个特点，是它的产籽率很高，具有极强的繁殖力，而这正是华夏民族的特点——我们是世界上产子率最高的民族。所以，在葵这个隐喻背后暗涉着某种民族叙事。
第三，葵具有鲜明的草根性。葵花的草根性和红高粱的草根性是非常相似的，这个我就不展开了。
第四，我还注意到葵的无主体性。今天大家都在讨论这个问题，这其实是一个常识问题。葵没有主体性，而只有对太阳的忠诚、渴望和期待。这是一种强烈的依附性人格，因为没有阳光，葵就会枯竭而死。
第五，我还从许江的葵里看到那种愁苦性。葵的大部分造型是凌乱的、萎靡不振的，而色调是黯淡的，表情是痛苦而无奈的。它们向我展示出某种悲剧性的力量。我觉得这才是最重要的立场，其中隐含着对民族历史的重要概括，它还不仅是对我们这代人的描述，更是对整个久远的民族历史的映射。
更值得注意的是，在对葵花的塑造中，许江投放了自己的理想主义。我特别喜欢陈列在大厅里的那些金属装置，葵因此变得特别高大，具有强烈的纪念碑性；同时，许江还把它们金属化了，也就是让它们变得非常坚硬，因而具有某种永恒性。巨大和坚硬，这两种属性，原先并不是葵的本性，却在许江那里被赐予了。这样，许江的葵就出现了精神分裂，或者说是人格分裂——一方面卑贱和弱软，一方面却伟大而坚硬。葵的这种两重性，正是中国艺术家、知识分子，乃至整个国民的象征。
耐人寻味的是，在葵的叙事中，我们会发现一件东西不在场了，那就是太阳。太阳没有出现在许江的作品里。它令人意外地缺席了。太阳是什么呢？它是父亲，是中心，是威权。葵之被太阳抛弃，在我看来，就构成了双重的悲剧：首先是葵没有主体性，必须从属和依附于太阳，这是第一重悲剧；而在这里，它们又进一步遭到了父亲的遗弃，这是第二重的悲剧，所以这是双重的悲剧。
不仅如此，我还要进一步追问，葵究竟意味着什么？我觉得，画家所眷注
的对象是双重性的，首先他是许江的一个自我镜像，展示出他自身的葵性，而
我们所有人都具有这种葵性——既是高大的，也是卑微的。同时，这葵阵里还包含着一种以父的方式对葵的关怀。这就可以回答我刚才提出来的关于太阳缺席的疑问。这无疑是一个非常重要的内在的置换，太阳究竟到哪里去了？原来太阳就是艺术家本人。他试图以悲悯的情怀，关注并且描绘着它们，为它们的命运而愁苦。
是的，对中国广大民众来讲，父亲的缺失是一个基本事实，但艺术家把自己的人本关怀剧烈放大，企图成为太阳的代用品，并且试图用这样一种关怀去照亮民众。这无疑是一种古典时代的精英主义信念。今天上午有人提到，许江对人类学和现象学的关注。这种学科背景，显然对他的精神架构起了很大的作用，因为这些葵就像一个人类学的景观，是宏大叙事中对于种族乃至整个人类的凝视。许江还提到“远望”这个词，这种器官的运动不仅指向了关怀本身，还暗含着某种反思和批判，在悲悯的同时，也涌现出拯救的渴望。所以我想，葵作为一种民族叙事，可能预示着中国艺术未来的某种走向。
我参加过很多这类的研讨会，发现人们都在热烈地谈论“策略”之类的问题。在当代中国，在这样一个古怪的精神分裂的现场，我们究竟需要什么样的策略呢？我承认，策略是必要的，但假如只是一种毫无信念的策略，那就只能是艺术投机。这样零度信念的策略，对我们又有什么意义呢？今天，我们终于可以坐在一起谈论信念了，无论这是怎样的信念，抑或这种信念是否正确。这是今天参加许江作品研讨的最大启示。
2010年10月16日 于浙江省美术馆
童年记忆，像狗一样追着我的灵魂
您生于1957年的上海，风雨苍黄的时代所带来的那些童年的死亡经历，让您是怎么来看待这个世界的？目前的思考立足点是否和这些生活经验有关？
童年的经验对整个生命是具有支配性的，这可能是形成悲观主义的源头，童年记忆像狗一样追逐着我的灵魂。但我们这代人同时也是精神分裂的，我一直都试图在书写中建构自己的个人乌托邦。我有我自己的秘密家园。
您说自己的阅读史是“偷窥禁书的历史”，在饥馑的年代里，您是怎么得到最初的启蒙的？影响最深的人和书有哪些？
偷窥是一种反叛，我能够在这种反叛中获得精神的快感，这是刺激阅读的最大动力。“被启蒙”是在天真的挑战中自动完成的。比如，罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》，我和我的同学们把它当做生命的教科书。书里的主人公是我的少年英雄，我的无与伦比的偶像。这本四卷本的小说，是我少年时代的精神家园。
我不是畅销作家
“难以自拔的庸碌、鸡零狗碎的痛苦、逆来顺受的生活、长久以往的缄默……”这是1994年时即将成为父亲的您，对我们生活处境的描述。您一直对我们周遭最切近的世界有着敏锐的体察，现在，我们的生活处境是否有所改变，或者增添了新的喑哑与痛苦？
我不认为有什么改善之处，相反，它正在变得更加喧嚣和琐碎。但我似乎比以前能更理性地看待这个尘土飞扬的世界。正如蒂利希所说，这需要一种“存在的勇气”。
