众所周知的绘画史中大多数最早期形式的绘画，正如我们在上一章讨论的孩子的那些绘画，很大程度上都体现了轮廓图的本质。考虑到线条与视觉的完整现象在某种程度上没什么关系，这一事实着实令人惊叹。轮廓只有在块面的范畴中才存在。但是，从视觉角度来看，线条未免显得有些形单影只。这范畴并没有清晰地界定，但是它不断地融入到周围的块面中，之后再也无法抓住并界定。它与视觉呈现的关系不足以判定线条画的本质特征。如前所述，我认为这来自于触觉。当人们能感觉到物体时，物体并没有融入周围的块面，而是有着严格的边界界定，人们便自然而然地将其视为线条。
与绘画艺术中的其他所有形式相比，线条素描最能直观地激发观众的想象力。完美设计所呈现的情绪刺激主要得益于线条。线条能够本能地引领视线随其延伸，这是其最重要的价值；它使得艺术家能够将观众的视线聚焦到他想要呈现的地方。此外，线条以及它们之间的关系有着琴瑟和弦的感觉。线条的音乐感被视为是所有优秀艺术作品的根基。但是这一主题我们将在谈及线条韵律的时候再作讨论。
很多在其作品中强烈追求想象力的艺术家，也极为重视线条的价值。布莱克（Blake）的视觉知识虽然微乎其微，精神感知却非常宏大。他始终坚持线条的价值。他的设计也都是追求想象力的恢弘典范。
在线条素描的基础上，绘画艺术才得以发展。早期的埃及壁画都是带有色彩的轮廓图，最早的墙壁雕塑雕刻的都只是些轮廓。在这些雕刻线条的基础之上，一些天才想到把轮廓之间的墙体表面切掉，并塑造成浅浮雕。这一方法的出现给那些在墙上画出轮廓，并在轮廓之间绘以阴影的艺术家提供了灵感。
无论如何，绘画的下一步发展便是一些阴影的引入，以减轻线条的平面度并呈现立体感。这一方法朝着形态表达的方向发展，直到意大利文艺复兴时期得以发扬光大。波提切利仅仅运用有着些许阴影的轮廓来表现形态。直到列奥纳多·达·芬奇时期，画家们才认真地审视和认知光和影的运用。这被视为是一个奇妙的发现。事实上，这确实是一个奇妙的发现。虽然似乎很难理解，在感知光影现象之前的很长时间里，人们将目光聚焦在了何处？这不过再次证明了人们不能总是一如既往地将目光聚集在同一个地方，也就是说，眼睛仅仅看到的是物体外在所呈现出来的，但是从视觉角度出发，甚至可能会有很多美妙的事情有待发现。
不过，物体的触感仍然占据着主导地位。正是为了满足这一感觉在轮廓内部的要求，才引入了光和影的运用，好像将其附着在物体上。艺术仍然追求“空间立体”的理念。
列奥纳多·达·芬奇在《论绘画》中说：“画家的首要目标是使平坦的表面呈现出浮雕感，并且某些部分与底色分离。在这一部分艺术中超群出众的画家应该得到至高无上的赞誉。”[ 列奥纳多·达·芬奇，《论绘画》，第178节。
]达·芬奇坚持这种“突显”的特质，并将对触感的追求视为艺术伟大的一面。现在看来这种看法显得很奇怪。但是，值得铭记的是，创造这种幻觉的方式对于所有人来说都是新奇的，并引起了画家们极大的兴趣。
再者，达·芬奇在《论绘画》的176节中写道：“轮廓的知识是最有影响力的，通过勤学苦练便能熟练掌握这方面的知识，因为人体的轮廓，特别是那些不弯曲的人体轮廓，都是一成不变的。但是，位置、阴影的质量和数量的知识是无限的，所以需要最广泛的学习和研究。”
为什么说人体轮廓都是“一成不变”的呢？这又有着什么含义呢？从视觉角度来看，我们知道人体在我们的视觉领域所占的空间绝不是“一成不变”的，而是“千变万化”的。因此，这绝不会是达·芬奇所认为的视觉呈现。它仅仅指的是人体形状的心理意象。“特别是那些不弯曲的人体轮廓”这一说法表明，当人体弯曲的时候，其形态的心理意象必然发生改变。还没有任何迹象表明视觉为其自身所用，但是到目前为止，它造就了刺激外部世界的心理意象的素材。
所有使用了光和影（也被称为阴暗对照法chiaroscuro）的画作中，轮廓基础依然存在。达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、提香以及威尼斯画家都忠实于这种原则，将它作为整合画作的方法。虽然威尼斯画家融合轮廓块面的边缘，而这一方法已经非常接近维拉斯盖兹（Velazquez）后来引入的视觉方法。
通过这种方式，艺术从简单的轮廓形式逐渐得以发展。艺术家所发现的视觉呈现中的每个新细节，正如管弦乐队中的乐器一般，都掌握在他们自己手中，使其能够将早期生硬简单的画作变为更加复杂的画作，同时呈现其魅力与高雅。与此同时，这还使构图变得更加复杂，同时也增加了其表现的张力。
但是艺术家们所运用的视觉呈现中增加的这些要素并不是都能取得理想效果的，波提切利崇尚的简约方式使其画作呈现出天真无邪的视觉效果和天马行空的想象力，他的画作很难用后来学派的更完整的视觉实现的角度来审视。当真实呈现的实现方式达到最完整的状态时，观众的思想可能会转移到与想要呈现的那些方面相关的次要问题上，而不能领会艺术家通过其作品而表达的情感意图。思想很容易从画作中游离，似乎不是凝视画作而是透过画作看到更加深邃的意境，以追求与描绘成真正物体的物体相关的一连串思绪，但是这与画作的艺术意图不相符。早期的绘画方式中没有任何要素能够干扰对于纯粹形式和色彩的情感诉求的意图。对于那些带着呈现本质的想法而欣赏画作的人来说，“让它看起来像真实的东西”是画作的唯一宗旨，这对于波提切利学派所呈现的画作来说，是多么的荒诞不经。
艺术中视觉观察的细节积累，最终很可能会掩盖画作的主题思想并干扰设计的广泛意义，而艺术作品的想象力很大程度上取决于这一点。十九世纪自然主义运动所发现的大量的视觉新知识，在这个时候特别容易掩盖画作更简约和更原始的特质，而这些特质正是所有优秀艺术的基础。在自然主义运动的高潮中，线条素描不再流行，炭笔和擦笔这种糟糕的工具，在各个学校中取代了线条素描。炭笔在一双灵巧的手中可以是一种美丽的媒介，但是这一工具更适合于块面素描而不是线条素描；还是不谈擦笔为妙，尽管我认为很多学校还在教授学生用擦笔作画。
线条素描正在复兴，它并没有费尽心机地将新的生命和力量融入自然主义绘画的变幻莫测中，也没有费尽心机地将设计的意境回归到艺术中。
由于过多自然主义细节的累积而掩盖了艺术的直接感染力，同时失去了其需要的力量，所以很多艺术家偶尔又回归到更加原始的方式。在希腊有古风运动。像罗塞蒂（Rossetti）和伯恩-琼斯（Burne-Jones）等艺术家发现了一种更好的画法，即用十四世纪的技术手段来表现那些触及他们内心的事物。这毫无疑问是一种对艺术影响弱化的感觉，这种表现力明明白白地存在，也是一种现代主义学派精心再现的感觉，正是这种感觉促使普韦斯·德·夏凡纳（Puvis de Chavannes）创出了原始的风格。值得注意的是，在这些例子中，这些艺术家与和他们同时代的艺术家有着明显的区别，主要是因为他们对于轮廓的坚持。
正如生活一样，如果艺术与原始环境之间的距离过于遥远，那么艺术也容易失去活力。但是，正如生活那样，如果艺术只从原始环境中汲取养分而故步自封，那么艺术便会变得形单影只且不登大雅之堂。由于这与颓废艺术有关，所以不需要赞颂马路画家（pavement artist）。很多地方都极端蔑视艺术所传承的几百年的文化，但是，正是由于这种极端蔑视，学生们才能将不同流派的早期作品而非晚期作品研究透彻，以便接触到设计的简约风格，而这正是优秀作品的基础。当他们不被大量的视觉实现的知识压垮时，他们更容易研究这些本质属性。就画作的构架而言，任何流派的早期作品都要比晚期作品表现得更为明显。
世界上，原始艺术与最精致、最优雅的艺术相结合的最完美的体现可能莫过于雅典的帕台农神庙，这一建筑作为艺术世界的一大奇迹已经存在了两千多年。不但现存于英国博物馆的帕台农神庙雕塑的残片令人叹为观止，而且我认为，这一建筑的魅力和比例的精湛程度是现代建筑所不能企及的。现在，什么样的建筑师能够想到运用这些略成弧形的线条来避免生硬而呆板的直线？或是使其外面的立柱都向中央略微倾斜，以增加其外观的力量？这些矫正的幅度非常精微，这也见证了这一建筑奇迹那出神入化的效果。然而，这一切是如此的简单！从巨石阵那平地而起的庄严石柱，我们也可以窥见原始的力量。尽管是如此的大气恢弘，但它仍然保存了其发展而来的那种简约感。
从米开朗琪罗的艺术作品中同样也可以看出原始艺术的大气恢弘与形象化的优雅意境的结合。其追随者只继承了米开朗琪罗的大气，却丢掉了其作品中所表现的原始力量。而一旦看不见原始力量，颓废艺术便会乘虚而入！
当早期艺术的原始力量和简约风格融入到博大精深的文化中，而没有破坏或削弱其表现形式的大气恢弘，这标志着艺术到达了巅峰。
在绘画中，博大精深的文化越来越表现出其真实而自然的一面，并逐渐与早期作品的原始力量融合；直到19世纪，直观自然的所有方面都明显融合时，就达到巅峰。从视觉材料的瑰丽宝藏中，当然还要补充来自东方的艺术，其中包括中国、日本和印度的艺术，现代艺术家不得不从中选择那些能引起兴趣的材料，不得不选择那些能够表达其作为一名艺术家本身内心深处需要的要素。难怪我们会进入艺术消化不良的阶段，难怪我们的展览（特别是在这块大陆上举行的展览）都充斥着令人匪夷所思的展品。艺术家面对的问题从来没有这么纷繁复杂，也从来没有这么生动有趣。艺术家不断发现新的形式、新的组合和新的简约风格。但是，对学生来说，学习线条的影响力和训练线条作品更为必要。
正面临丧失危险的原始力量很大程度上依赖于线条。所有旨在表现大气恢弘的作品，都必须借助于精心构造且简约的线条来勾勒。
因此，纯粹线条素描的研究对于画家来说有着重要的意义，无数现存的惊世巨作都使用了这种方法，说明他们多么重视线条的价值。
线条素描的复兴，以及在此基础上找出一种更加简约的表现手法的渴求，
