按乐曲产生的时间先后排列，较重要的作品有王云阶的《第二交响曲——抗日战争》，罗忠镕的《第一交响曲》，瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》，马思聪的《第二交响曲》（以上均完成于1959年），施咏康的《第一交响曲——东方的曙光》，刘福安、卞祖善等人的《八一》交响诗，罗忠镕、邓宗安等人的交响诗《保卫延安》（以上均完成于1960年），丁善德的《长征交响曲》，施咏康的《圆号协奏曲——纪念》（以上均完成于1962年），罗忠镕的《第二交响曲——在烈火中永生》（1964年），吕其明的管弦乐序曲《红旗颂》（1965年）等。此外还有江定仙的交响诗《武汉随想曲》（即《烟波江上》），徐振民的《渡江交响诗》，刘庄的管弦乐组曲《一九四九》……如果将这些作品按照所表现的革命历史排列起来，从中国共产党成立（或者从鸦片战争以来）直到1949年建国期间的重要历史事件都写在作品中了，简直是一部革命的编年史。只此一端，就可看出五十年代后期强调交响音乐的“革命化”给交响乐创作的重大影响。这些作品在探索交响乐这一外来形式表现重大历史题材方面，在交响乐的民族化和通俗化方面作了不同的努力。上列作品的艺术水平很不平衡，有几部作品产生了较大的影响。
罗忠镕的《第一交响曲》是根据毛泽东的《浣溪沙·和柳亚子先生》的词意写成的，作品概括表现了我国人民百年来前仆后继、艰苦卓绝的斗争。第一乐章主部主题材料来源于内蒙民歌《走西口》，但突出了强烈的切分奏，表现了人民强大的反抗力量。副部主题宽广、浑厚，令人联想起广袤无垠的祖国大地和灾难深重的民族。呈示部的结束部还出现了一个由定音鼓奏出的狂暴的不协和音响，这是刻画“反面形象”的主题。这几个音乐主题的戏剧性的展开表现了人民群众与黑暗统治势力的激烈搏斗。它们在后几个乐章中也以各种变形贯穿发展，还出现了《三大纪律八项注意》和《东方红》等革命歌曲的曲调。第四乐章表现革命胜利后群众的热烈欢庆。罗忠镕的《第一交响曲》全部音乐都带有鲜明的标题性，表现手法上注意通俗易懂。这部作品的缺点是音乐材料不够精练，有些段落结构上显得松散，对现成音调的引用也有些简单化。
马思聪的《第二交响曲》是一部概括表现中国近代革命战争的作品，作曲家通过连续演奏的三个乐章来表现这一广阔的历史内容。第一乐章“不安的快板”，写战斗的艰苦和激烈；第二乐章“慢而庄严”，表现对革命先烈的缅怀、哀悼；第三乐章“快板”，刻画胜利的欢庆。马思聪在这部交响曲的总体结构上作了一个别出心裁的安排——他将第二乐章插在第一乐章的展开部与再现部之间，第二乐章成了第一乐章展开部中的一个硕大的插部。这种特别的处理方法是根据内容表现上的要求：在沉痛哀悼死难烈士之后，第一乐章的再现部就好像是表现革命战士在掩埋好烈士遗体之后的继续战斗。马思聪的这部作品是当时一批革命历史题材中少见的无标题交响乐，作曲家也避开了当时人们常用的革命歌曲主题，尽量通过音乐形象来“说话”，尽量发挥交响乐的表情作用。但马思聪的《第二交响曲》也受到当时一味要求交响乐“革命化”、“群众化”的创作模式的影响，如作品的音响太强，配器上全奏太多，铜管用得太满等。作品还缺乏交响巨著所应有的史诗性和哲理性品格。
丁善德的《长征交响曲》是革命历史题材交响曲中影响最大的一部，它表现了中国工农红军在二万五千里征途中不畏艰险、英勇顽强的英雄主义气概，歌颂了红军长征的伟大胜利。全曲由五个对比性的乐章——《踏上征途》（戏剧性的快板）、《红军，各族人民的亲人》（风俗性的舞曲）、《飞夺泸定桥》（谐谑曲）、《翻雪山，过草地》（抒情激动的慢板）、《胜利会师》（终曲）——组成，每一个乐章集中刻画红军的一个方面。丁善德说：“我采用写实的手法，描写长征的五个画面。”丁善德：《创作回忆》之五。载《丁善德的音乐创作——一回忆与分析》（上海文艺出版社1986年版）第69页。这部作品在借鉴西方音乐创作技术来表现特定的音乐内容方面是比较成功的，尤其是《飞夺泸定桥》和《翻雪山，过草地》两个乐章。作品的不足之处是：第一乐章中将长征的出发当作一个雄伟的进军场面来描写，这是当时对于长征的普遍的错误理解；有些段落外在的描绘有余，而内在感情的刻画不足，音乐素材的使用上不够洗炼集中，特别是第二乐章。
与五十年代早、中期的管弦乐以中小型作品为主的特点不一样，到五十年代后期和六十年代初期，我国的管弦乐创作在体裁上是以多乐章的交响曲为主了。1959-1965年间的革命历史题材的交响乐创作，在当代的管弦乐发展史上形成了一个比较独特的时期。作品的数量较多，但真正具有艺术质量和历史份量的作品却极少，缺乏此类作品所应有的历史壁画式的气度。同时，在交响乐创作上出现了严重的公式化、概念化的倾向，许多作品中将一些革命历史歌曲音调当作某种政治概念而频繁引用（如将《三大纪律八项注意》代表革命军队，将《东方红》代表毛泽东和共产党等），这种“插标签”式的创作方法很快就发展到令人厌倦的地步。有些作品的表现手法和音乐语言显得贫乏单调，某些“集体创作”的作品具有生拼硬凑的痕迹。部分交响乐着力于说故事、述情节、描表象，离了说明书就使人无可适从。许多作品在艺术上太浅太直，一览无余，缺乏感人的魅力。这说明当时我们对交响乐的特殊艺术规律还缺乏深刻的认识。
六十年代初期的交响音乐，除了上述革命历史题材之外，也有几部风俗性题材或古代历史题材的作品，如马思聪的《A大调大提琴协奏曲》（1960年），江文也的《第四交响曲》（1962年），王西麟的交响组曲《云南音诗》，钟信民的交响组曲《长江画页》，郑路的管弦乐组曲《漓江音画》，罗忠镕的《四川组曲》（均1963年）等。这些作品都具有一定的艺术水平和创造精神，但都不属于“重大题材”范围，因而受到冷落，甚至根本得不到演奏的机会。直到“文革”结束以后，这些作品才逐渐获见天日，并发出了令人瞩目的艺术光彩。
以上三节论述了“文革”前十七年的我国管弦乐发展概况。这期间的管弦乐创作呈明显的“∧”形发展脉络。其中前十年一直是稳步发展的趋势，并在1955-1959年间形成一个高潮期，高潮点则是1959年。进入六十年代后，管弦乐创作出现滑坡状态，到“文革”前两年则几乎完全沉寂了。
十七年间交响乐创作由上升而趋下跌，主要是受到了来自政治方面的冲击，特别是“大跃进”时期提倡的搞“交响乐创作群众运动”和片面鼓吹“交响乐为政治服务”的恶果。
有一篇关于中央乐团在“大跃进”年代演出情况的报导写道：“……演员穿着工人、农民、学生、干部、少数民族等等五光十色的衣服，就像是游行的队伍。独唱家出来高声朗诵，台当中的乐队则以刚劲的弓法奏起前奏曲，乐队两侧斜衬着歌队，高唱《社会主义好》，同时乐队后面在挥舞着大红旗和标语。在歌声里还有演员高呼‘鼓足干劲！力争上游！’的口号声。场面热烈极了，简直扣人心弦。”李立庸：《新颖活跃的演出形式——中央乐团在哈尔滨》。载《人民音乐》1958年第8期。场面倒的确热烈，但这与“交响乐”艺术已没什么关系了。
“大跃进”期间提出的“破除迷信，解放思想，要敢于放手发动群众”的口号也照搬到交响乐创作上来，于是提出了完全违背交响乐创作艺术规律的“大搞交响乐创作群众运动”的口号。上海产生了一部八个乐章的器乐曲《八面红旗》，“这是根据八个工厂的先进事迹由八个同志分别下厂写成的，每个乐章前都加有一段朗诵，内容也还不错，但是八面红旗听了一面之后就感到以后的几面写法都相差不多。八面红旗实际上成了只有一面红旗。”贺绿汀：《集体创作要与个人独创精神相结合》。载《人民音乐》1959年第1期。类似这样的采用“群众运动”创作出来的作品在当时为数不少，但真正有艺术价值的作品却极其稀少。
在简单、片面的“配合政治”的观点指导下，产生了一些不伦不类的作品。“有一首《东风压倒西风》交响诗，以一首社会主义国家的进行曲的主题代表‘东风’，以另一个古怪的音乐主题代表‘西风’……经过两者的斗争，而最后‘西风’被压倒了。”在一首名为《炮击金门》的乐曲中，对子弹呼啸声、大炮轰鸣声的模拟成了重要的表现手段。参看伍雍谊：《标题音乐的题材处理和艺术表现》。载《人民音乐》1962年第2期。前面提到的像“插标签”一样地运用革命歌曲音调的手法，其弊端也源自“文艺为政治服务”这一口号。1960年中央乐团交响乐队集体创作了漫画交响组曲《回击》，这是配合漫画的一部大型管弦乐作品，包括“反帝怒潮”、“瘟神旅行小曲”等四段共15个小标题，表现帝国主义及其走狗的丑恶面目，描绘他们在人民打击之下的狼狈相。当时的评论写道：这部作品“证明交响乐是能够参与政治斗争的。用漫画能够帮助群众理解乐曲的内容，发挥了宣传教育作用，自然是一种好办法。”荀生：《反美战线上的交响音乐》。载《人民音乐》1960年7、8期合刊。
以上这些偏激、幼稚的口号，造成了交响乐创作的严重的内伤。在这种形势之下，仍有许多创作人员坚持着符合艺术创作规律的写作路子，所以在1958年以后仍产生了不少已在前面介绍过的具有艺术特色的管弦乐作品。
1963年12月毛泽东发表关于文艺问题的第一个批示参看本书第一章第三。之后，文化部门采用行政手段停办了音乐艺术院校中的西洋乐器专业，撤消了地方和部队文艺团体的大批管弦乐队，连混合乐队中的西洋乐器都在取消之列，刮起了一股“洋乐队下马风”。这无疑是对管弦乐事业的釜底抽薪，给我国交响音乐事业造成了严重的外伤，损害了它的元气。到“文革”之前，我国管弦乐事业已处在苟延残喘的境地。
“文革”期间的管弦乐
在“文革”前夕的1964年底，江青就说过：“交响乐实际上就是形式主义的东西，几个乐章没有什么内在联系。不仅中国人听不懂，白种人中的劳动人民也听不懂，许多资产阶级也是不懂装懂，表示自己文明。”江青关于音乐工作的一次讲话（1964年11月18日）。到“文革”期间，外国的交响音乐不是被看作“资产阶级毒草”，就是被认为“修正主义黑货”，全在打倒、批判之列。我们自己的交响音乐作品，也都逃脱不了遭受鞭挞的厄运。《梁祝》小提琴协奏曲被批判为“牛鬼蛇神谈恋爱”，交响诗《嘎达梅林》被污蔑为“为封建王爷唱赞歌”……古今中外的优秀交响乐作品全被野蛮地彻底扫荡了。
“文革”第二年（1967年）江青宣布的八个“革命样板戏”八个“样板戏”中，五个是“革命现代京剧”——《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》；两部是“革命现代舞剧”——《红色娘子军》和《白毛女》；还有一部即“革命交响音乐”《沙家浜》。中，有一部是“革命交响音乐”《沙家浜》。至1973年，又仿照这部作品的模式出现了“革命交响音乐”《智取威虎山》。实际上这是两部京剧清唱剧，属于大型声乐作品，与“交响乐”没有太大的关系。参看本书第三章第三、四中的分析。
1970年产生了钢琴协奏曲《黄河》，当时署名为“中央乐团创作”，实际参加创作的有殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔成、许斐星等演奏家和作曲家1986年9月《黄河》在香港演出时，作曲者署为殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔成、许斐星六人。。这部作品首演后很快获得了“样板戏”的地位，因为江青曾插手此事。1964年她说过：“钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就听懂了。《青年钢琴协奏曲》不错，但是用的都是民歌，为什么不用冼星海的《黄河大合唱》、《歌唱祖国》？”江青关于音乐工作的一次讲话（1964年11月18日）。江青在审查这部协奏曲时还说过：“最大问题是《黄水谣》和《保卫黄河》，我看改成《黄河怒》或《黄河愤》，不要按原来的东西写，原来星海写的东西没有阶级性。”1969年12月26日江青在审查钢琴协奏曲《黄河》时的讲话。又说，《黄河大合唱》的“原歌词是王明路线的产物，宣扬一切要通过统一战线”。江青对《黄河大合唱》的批判是毫无道理的。将优秀作品打下去，从而突出她个人，这是她惯用的伎俩。
钢琴协奏曲《黄河》是据冼星海的《黄河大合唱》的主旋律创作而成的，共有四个乐章：一、前奏：《黄河船夫曲》，二、《黄河颂》，三、《黄河愤》，四、《保卫黄河》。它像《黄河大合唱》一样，以黄河象征中华民族，表现了抗日战争期间中国人民英勇顽强的斗争。与《黄河大合唱》不同的是，协奏曲更突出了毛泽东思想，如在第四乐章《保卫黄河》中，“乐曲达到了高潮，奏出《东方红》，热烈歌颂伟大领袖毛主席人民战争思想的光辉胜利。尾声在坚定有力的步伐中，出现《东方红》与《国际歌》结合的音调，表现亿万人民在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗指引下奋勇前进，誓将革命进行到底！”引自《乐曲说明》。载钢琴协奏曲《黄河》（管弦乐总谱），人民文学出版社1973年版。作品演出之后，接踵出现了一连串的“评论”文章，以言过其实的吹捧言辞加以漫无边际的赞颂，说它“对钢琴协奏曲这种形式来说，是一次大革命”丁学雷：《人民战争的壮丽颂歌——评钢琴协奏曲〈黄河〉》。载《红旗》杂志1970年第5期。等等。
以上的《乐曲说明》和所谓“评论”代表了“文革”期间对音乐的功利性的典型要求。但协奏曲的音乐本身并不像《说明》那么概念化和枯燥，许多段落（如前奏《黄河船夫曲》中船工们同惊涛骇浪搏斗的情景，《黄河颂》对中华民族光辉历史的颂扬）都具有较鲜明的音乐形象。毫无疑问，钢琴协奏曲《黄河》的成功首先应归功于冼星海的《黄河大合唱》，由于大合唱的广泛流传和深入人心，使人们在欣赏协奏曲时有了理解的依据。当然，钢琴协奏曲《黄河》在处理独奏乐器与乐队的关系方面也比较恰当，钢琴独奏的片断也能够发挥钢琴的特色，如《黄河愤》第一段中钢琴部分，具有中国古筝的演奏特点。音乐清新活泼，对表现日寇入侵前的中国比较贴切。正由于这些原因，《黄河》协奏曲正越来越受到海外听众的喜爱，现在简直成了对海外影响最大的中国管弦乐作品之一了。虽然它在气势上和感人程度上尚不及它所依据的《黄河大合唱》，某些段落还存在着模仿外国浪漫主义钢琴作品的痕迹。但钢琴协奏曲《黄河》仍不失为是“文革”期间一部较为完整、较为感人的管弦乐作品。如果说“十年浩劫”是交响音乐的漫漫黑夜，《黄河》则是那黑夜中的一盏灯火。
