贾平凹谜一样地闪烁在文坛上。他有无尽的故事，你永远猜不着他的下一个故事是什么；他讲过很多很多故事，里面有着神态各异的人和诉不完的人生韵味，但你又恍惚觉得永远在听同一个听不厌的故事。他象个聪明的善于捉迷藏的农家少年，决不肯让你发现他藏身的地方。
贾平凹的小说是好读却不好谈的。且不说近十年间他的产量的惊人，就作品来看，它们不是那种脱皮露骨的货色，也不属意念性很强的品类，让你一眼看透，一把摸得见思想的硬块。他写得最自如的作品，有如火焰般颤动、流水般变形、绸缎般柔软。对评论者来说更觉困难的还在于，他的思路的变化多端，笔墨的摇曳不定。这些年，他已经历了至少三个明显的创作阶段：以《满月儿》为代表的阶段，以《二月杏》为代表的阶段和从《小月前本》发端至今以描绘商州地域社会变革波澜为主的新阶段。即使晚近的阶段，前后差异也极分明。一九八四年的《鸡窝洼的人家》、《腊月、正月》别开生面，人们都说贾平凹变得时代感强了，注重经济变革与人物灵魂的关系了；一九八五年他又抛出《天狗》、《冰炭》、《黑氏》、《远山野情》等，经济关系连同韩玄子们被推到远处作为天幕和底色，从他的琴弦上倾泻着“情”与“性”的别调逸响，于是，又有人说他历史感强了，时代感弱了。我读他的近作有两种极矛盾的感受交错着：第一种是“一”与“多”的矛盾--眼前不断幻化着殊异的人事、情绪、色彩、使人产生缤纷缭乱的新奇感，但这各色人物故事又似乎很熟悉，就象同一尊“千手观音”的臂膀。第二种是既“远”又“近”的奇特的幻觉--一面朦胧感到，他的小说中的悲欢离合、聚散浮沉仿佛发生在久远的年代，象陈年古董，一面又好象站在若干年后来看今天，经济变革的魔力如何搅起了黑氏们的肉体和灵魂的悸动，看得真真切切，近在睫前。由于这种“一”与“多”、“远”与“近”的复杂感受，常使我陷入一时找不到痛快淋漓的粲花之论的某种枯窘之感。难道真如梅特林克的名言所说“口开，则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开”吗？
当然，没有解不开的谜。任何一个作家，不论其作品怎样浩繁，思路如何纷繁，终究有踪迹可辨，终究能够拨开迷离的意象发现他的创作之魂，他的贯串始终的精神血脉。我在这里想就贾平凹的几部中篇近作为重点，寻找他的“一”与“多”的关系之谜，也就是试图揭开他的创作模式和不断冲击这模式并从模式里奔涌着艺术活水的秘奥。我相信，研讨这样的艺术规律性问题，对于每个已经形成了独特风格的作家都是必要的。
毫无疑问，贾平凹的创作主要是指向对中国农民的历史命运、道德品格、意识情感的不倦探索这个总目标的，是以不断向中国农民的巨大复杂的感情世界的掘进为特色的。然而，它的创作的热能来自哪里？是什么触发和点燃着他探究中国农民生命史的艺术激情？它全部的作品的“热核”是什么？这就不能不看到女性在他创作中的“中介”作用了。我认为贾平凹迄今为止的创作甚至可以用三个女性形象来作为象征。在第一阶段里，他的作品就象一个野气未脱，天真烂漫，拈花微笑，沉缅于美好梦想的商络深山中的少女。这个象征在《山地笔记》等集子中几乎随处可遇，贾平凹当时的创作就是为“她”而唱的。在第二阶段里，他的作品颇象一个误落尘寰，突遭风雨袭击，含睇凝愁，不无迷惘的沉思着人生的少女。这个象征很能契合贾平凹写作《二月杏》、《鬼域》、《好了歌》等篇时的带着苦涩的深思。贾平凹当时就是为“她”而低吟着。在第三阶级，我们看到他的一系列作品里升起了一位饱经风霜，抗志高节，韧如蒲苇，柔情万斛，把母爱与性爱融合，勇敢地冲破旧观念的樊篱，向着美好的人生理想迅跑的农村少妇形象。这个象征便是烟烽、白香、师娘、香香、黑氏们的精魂熔化铸就的，是这些连绵形象的不绝的抗争的化身。贾平凹的新歌是献给“她”的。从这三个相互递遣的人格化的象征可以看出贾平凹创作历程的大致轨迹，同时已经隐约透露着他的创作模式的基本特征。
我们一向是把“模式”当作贬词来使用的，似乎意味着刻板和凝固，意味着艺术生命的僵化。其实，“模式”是一个作家的局限和自由的象征。如果以作家的主体为圆心的话，他的“模式”便可看作一个边界多变，富有弹性的圆圈。它显示着由作家的经历、气质、艺术思维方式和生活视野所决定的作家与现实的对应关系。一个主体不断强化的作家可以不断扩大这个圆圈，却永远不可能没有这个以他为圆心的“圈”的局限；一个主题萎缩的作家将会使他的圆圈日益缩小，无力涵盖新的现实，但他终究还有个哪怕越来越小以至僵硬的“圈”。痛饮生活的不竭之源的作家总是用艺术的活水冲激着“模式”，不断改变它的形状，从这时时变化的魔圈中喷涌出艺术的浪花。事实上，在当代一些西方文论家眼中，“模式”也是他们打开一个时代、一个流派、一个作家的创作之谜的钥匙。美国学者韦勒克和沃伦就说过，伟大的小说家都有一个自己的世界，自己的模式，于是，“小说中的情形象一个定期换演剧目的剧团”。他们强调要看“一个小说家的世界的模式和规模”的内容“深度”、“层次”和“容纳量”。这无疑是很有道理的。
问题在于，贾平凹的模式有什么特点？他是怎样引来活水穿越着、扩张着这个模式的？也就是说，他是怎样给自己的模式赋予活力、有所创作和这个模式怎样限制着他？为了比较准确地说明他的模式特征，不妨把他与另一西北作家张贤亮作一比较，因为在我看来这两位年龄、经历、风格迥异的作家之间存在着模式上的微妙对位，阐明了这种“对位关系”，贾平凹的模式特征就水落石出了。张贤亮的作品深沉饱满，底蕴丰厚，不断涵纳着富于历史哲学深度的新的内容，但这并不是说他没有模式，相反，他的模式不难找到。情况往往是这样：一面是苦难中的知识分子，一面是坚韧不拔的底层劳动者；一面是脑力劳动者，一面是体力劳动者；一面是灵魂不安，时时内省的知识男性，一面是如火烈烈，越出文明规范的野性女子；一面是被压弯了匍伏着的文明，一面是蒙昧中升起的质朴人性的辉光……有如双峰夹峙，双水分流。在他的小说里展开的，就是这双方的撞击和交流。男主人公或受到激发（《绿化树》）、或进入圆满境界（《灵与肉》）、或忏悔终生（《土牢情话》）、或中道离异（《男人的一半是女人》）……张贤亮的不尽之情就在这个通道涌流着。这种“模式”自然也不是无往而不在的“公式”，象《浪漫的黑炮》、《龙种》等就别是一番景象了。那么贾平凹的情形又如何呢？仅选他的四部中篇来说，《冰炭》写酷烈的商州监狱生活，一个纯洁如冰雪的少妇白香，来到了这个可怕的“没有女人的世界”，遂演出一幕动乱年月里的“一个排长和一个演员一个女人”的哀厉凄绝的戏剧；《天狗》写当今商州农村的人情世态，有生存的艰辛、小生产者的狭隘、变革带来的盈亏消息，但是，居于画面中心的，是年轻的徒弟天狗卷入了他与师傅、师娘之间“情和义”的尖锐冲突，换句话说，这里仍然是一个善良多情的少妇怎样在生活变故中把心撕为两半，又在新生活的抚慰下弥合了心灵创伤的故事；《黑氏》的情形似更为复杂，商州农村贫富消长的急剧令人震惊，黑氏对人格尊严的痛苦的、韧性的追求令人赞叹，然而，饱受蹂躏损害的黑氏，随着境遇的变化，灵魂深处被久久压抑的性爱欲望也苏醒了，原先同病相怜的“同情”忽然化为灼人的爱的烈火，她卷入选择的矛盾，于是，这“爱火”烧向何处便成为故事的旋转点；《远山野情》里的香香，面对着三个男子、三种力量、三种抉择。那个象鬼影般时隐时现纠缠香香的，是企图长期利用特权霸占她的大队书记；那个低声下气露出卑贱笑脸的，是靠自己妻子的肉体姿色换得蝇头微利和可怜的“安全感”的香香的丈夫跛子；那个始终把香香当人看待的，是心地纯正的外乡青年吴三大。香香在这三种力量里发现了比金钱更宝贵的是人格的自由和独立，她终于追随吴三大离开了那个金钱锈蚀着人性的矿山去寻找新的生活。至此，我们对贾平凹近作中的模式应该看得比较清楚了。其它如《蒿子梅》和《人极》情况近似。
假若他与张贤亮存在着一个共同的震荡全部创作的“热力核”的话，那么我愿大胆地说，他们的创作都有“女性崇拜”的倾向，他们的创作模式都围绕着一个轴心旋转，这个轴心就是“性爱”。这并不是说，他们的作品里只有爱情，相反，其中有多种多样的情：政治的情、社会的情、伦理的情、道德的情……不一而足。然而，你不能不承认，其它的“情”都是由这个轴心引发的。两位作家对广阔社会生活的思考和表现，往往借助于这个轴心，象户枢般地旋开了作家主体心灵的大门和被这主体浸润过的生活的大门。就模式的角度看，贾平凹与张贤亮不同的是，张贤亮创作中爱情轴心的承担者侧重在男主人公身上，对象则经常更换；贾平凹的爱情轴心的承担者则往往在女主人公身上，她处在依违的矛盾心理中；张贤亮的作品男女主人公大多是“一对一”的冲突和耦合，贾平凹的作品里则大多是“一对二”甚至“一对三”的选择。如果说，张贤亮的模式可以用“男人的一半是女人”概括的话，贾平凹“模式”则可用“女人的一半是男人”来总括。章永磷的生命活力是靠了马缨花的白面馍馍、黄香久的世俗温情来激发的；黑氏、香香们的觉醒，则是靠了天狗、刘长顺、吴三大们的启蒙来实现的。我认为，因为“承担者”的不同，张贤亮的作品透示出一股阳刚之气，而贾平凹的作品偏重于阴柔之美。张贤亮要写出扭曲了的文明怎样被劳动者粗犷质朴的原动力撬直；贾平凹要写出原本质朴甚至蒙昧的人性怎样在社会变革之火的锻冶下，向着现代文明迈出了沉重艰难的步履。
我深信，这样的分析和比较没有离开两位作家的创作模式的深层结构。重要的不在于他们是否会永远沿着这种结构模式写下去--这是谁也无法占卜的，而在于从已有的结构模式中我们发现了它的轴心--这是由复杂原因形成的相对稳定的因素。是的，贾平凹的模式中的轴心是一个“情”字。记得《理想的冲突》一书中有过一个巧妙的借喻：“一些现代性的酸已经使过去各种宗教式的笃信溶解了”。我们不妨借用这种比喻方式说，是一大滴情爱的醇酒溶解着贾平凹小说中的多重社会生活内容。难道不是吗？他的小说里铺叙的无非是商州地域劳动者艰辛而平凡的日常生活，细细寻味，并无什么奇异怪诞之处，也无“怪力乱神”耸人视听。不论是白香之纯、师娘之善、黑氏之刚、香香之黠，都染着浓厚的世俗色彩，然而，我们又分明有阅读传奇小说似的感受，所谓“即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之报奇，情之极艳；试诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕见罕睹。”（李渔《笠翁全集》）这种“罕见罕睹”的传奇色彩，正是农民的火热的野性的爱情的太阳，投射于平凡的生活所返照出的灼人眼目的光采。
在这里，我们实际上已经接触到贾平凹小说的美学精神的实质，那就是对我国古典小说美学的一种传统精神的承接和扬厉。所谓“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿”（曹雪芹语），所谓“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”（汤显祖语），所谓“借离合之情复兴亡之感”（孔尚任语），都着眼于一个“情”字。为此，脂砚斋总括《红楼梦》的立意是“欲天下人共来哭此‘情’字也”。当然，在我们看来，“情”不是脱离社会关系的抽象物，而是社会关系的溶化锅和粘合剂，这些作品都是通过写情来写社会的，但“写情”无疑是它们的路标。贾平凹就是这条路径上的后继者。这也是他的作品与那些或着重写社会问题的、或着重刻画性格多棱层面的，或着重写人物完整命运史的作品的微妙差异。
需要进一步探讨的是，贾平凹的“写情”有何特异色彩？它是怎样成为他的模式框架中的活力、河谷中的活水的？因为，很难说“写情”是贾平凹一个人独有的轴心。恩格斯早就说过性爱已成为近八百年诗歌为之旋转的轴心的话。当代文坛上的张贤亮、张洁、张弦不都是写情的能手吗？我想，也许首先要指出他高度敏感的艺术直觉，他善于表现农村男女心底最隐秘的、瞬息万变的、轻微颤栗的感情。为什么要特别强调“农村男女”呢？因为，象贾平凹这样把农民的爱情心理写得如此美、如此深刻的作品是很少见的。尽管当代文学史上写农村生活的作品汗牛充栋，它们在表现农民革命、农民与土地、农民的传统心理特征上成绩很大，但要论从爱情的角度写中国农民，很多作品则是带着外来人的目光，停留在农村男女的心扉之外的，甚至象赵树理、柳青等大家也很少这方面的荡气迥肠之作。贾平凹却能够进入农村男女（特别是女主人公）的心扉之内，用自己心灵的琴弦碰响对方的琴弦，从而发出抑扬顿挫、贯珠扣玉的谐振。贾平凹曾自述说，由于童年的不幸，他是“一颗羞涩的、委屈的甚至孤独的灵魂”，“神经质似的敏感”，“行为作事喜欢孤独的观察、思考”。（《山石、明月和美中的我》）这说明他是个在沉思冥想中漫游的十分内向的主体。试想，这么一个好似一架敏感的竖琴般的主体，轻轻一碰，就会发出心灵的乐声，来到商州故土，怎能不引起百音共振的和声？他的内向性形成了他的感情描写的内向性。所谓“热处用冷笔”，所谓“大涩、大冷，铁石心肠，才能赢得读者大润、大热、揪心断肠”。例如《黑氏》中写被暴发户一家抛弃的黑氏，含恨忍辱借居在一间牛棚，要亲眼看一看仇人的下场。作者写她在秋雨之夜独处时的情景：
……黑氏稍稍充足的精神又消乏了，最害怕的秋雨到来了，她坐在炕头上，看门前水滩里明灭雨泡。再往远处，是田埂，是河流，是重重迭迭的山……心中悲哀怫郁无处可泄，只在昏昏蒙蒙暮色下，把头埋在两个手掌上，消磨了又消磨，听雨点嘁嘁嘈嘈急落过后……
