这简直可以当作散文诗来读了。作者的笔探入人物灵魂的最隐秘处，表现了极复杂难言的情绪。我国文学史上，固然不乏对多愁善感的贵族女儿如林黛玉的心灵的绝妙揭示，所谓“秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长，已觉秋窗秋不尽，那堪秋雨助凄凉”式的诗美境界，只属于贵族文化的占有者，似乎只有她们的心理才是最复杂的。至于一般农家女儿的心灵世界，常常被理解得简单而粗糙。这种情况在当代文学中仍然没有根本改变，农民的爱情心理往往停留在浅层次上。象上面引述的情景渗透的描绘，那人物茫茫的心事，深潭似的心曲，在以往的文学中是很难见到的。所以，贾平凹的小说富有磁石般的吸摄力，与他对农民感情世界的独到发现和诗意抒发分不开。
贾平凹不但写“情”而且进而写“性”，这是他近作艺术魅力的又一个方面。如果八四年的贾平凹是遥过人来看家庭、社会的经济关系变化，那么八五年以来的贾平凹则是通过经济关系变化来看人情乃至人性的变化。他不把性意识看作与人性和社会性水火不相容的东西，也不自然主义地描写粗鄙的两性关系，而是把这种深蕴的意识和内驱力看作表现一个“完整的人”所不可或缺的内容，竭力把它上升为人性的诗歌，写出性的美感。有人说他的写性意识是“发乎情，止乎礼义”，不无道理。看他写三十六岁的未婚男子天狗，对师娘抱着初恋般的痴想，我们并不厌憎。天狗的“心、脑、血液和四肢都不肯安宁”，听到师娘的歌声“心上电一般酥酥通过”，甚至想象师娘是“耸着奶子正在家扦长面的菩萨”，不可谓不大胆。但是，由于完整写出天狗的淳朴和仁义，这些闲笔浪墨反倒使天狗更可亲近。黑氏潜藏的性意识冲动写得更充分，不但不俗恶，反使人感到黑氏平静外表下的烈焰般的追求独立的生命意志。如黑氏在野地遇到久久渴念的来顺，两人僵持着，似能听到心跳。黑氏竭力遏制自己可怕的冲动：“她感觉到了一双抖颤的烫热的又是粗糙的手来抓她的手，她忽地触电般地跳开，随即挥打一下手，打在空里，夺原路跑走了”。这是多么深刻的自我冲突！这是带着全副灵与肉的活生生的躯体和生命才会有的感觉！人，就从这样的感觉描写里，带着散发的体温和急促的心跳出现在读者面前。
然而，不管是多么敏锐地捕捉了感情微澜，还是多么绝妙地发掘了性意识潜能，其实都还没有真正回答贾平凹模式中情感活力的渊源。要问：情从何来？性从何来？这从来就不单是作为生物有机体的人自身的涌流，它是社会的人的涌流。假如脱离了社会实践来写情写性，那只能使作者的创作模式变成干涸的河床。贾平凹的小说之所以血气旺盛，因为社会变革的火车头才是他的人物的情和性的原动力，为此他才没有被模式扼死，而呈现出活泼泼的艺术生命力。
贾平凹变革中的人情也有他的独到之处，这就涉及到我对他的创作模式的又一点重要理解。我愿用一个粗俗的比喻说明它。你也许注意过北方农村里常见的那种石磨。它的上扇可以转动，下扇则稳固不动，两扇由一轴相连，原料源源填入磨眼，随着石磨旋动便流出我们需要的粮食。我看贾平凹的写改革生活也很象旋动的石磨。为什么？认真分析就会发现，构成他作品里的主要矛盾是外面开放的世界与商州封闭的世界、变革的现实与古老的传统的矛盾，这样的矛盾汇聚到男女主人公身上，就表现为：一面他们身上都有几千年形成的民族传统伦常感情、道德规范和行为准则的积淀，这是个变化缓慢的“常数”，成为每个人物感情逻辑的深层依据，一种必然性，我们不妨把它比作石磨的下扇；另一面则是包裹着并不断刺激着这些人物心理的急剧变动的社会环境，责任制、商品经济、专业承包，难测的祸福，这是偶然性活跃的领域，我们不妨把它比作石磨的上扇。于是，随着石磨的转动，常与变，内与外，稳定与流动，必然与偶然，个人与环境，便展开剧烈冲突。外对内的压力越大，内对外的张力也越强，变革生活的诗情，便都从这巨大的磨盘飞贱而出，贾平凹得以施展笔墨，解剖他的男女主人公心灵的秘密。
这的确是贾平凹进入生活的独特门径。我们看，他的人物都在“常”与“变”中呻吟、欣喜，带着含泪的笑与昨天决别。在《天狗》里，天狗虽然对师娘怀着艨胧的爱，但他毕竟时时恪守着师徒名份；师娘心中也暗藏着一股柔情，那混杂着母爱和性爱的感情，但她终究抱着农村妇女的贞操观和归属感，并无非分之妄想。然而，上磨旋动、变故来临，他们变成“招夫养夫”风俗下的“夫妻”，便怀着各自的道德感情陷入极度的矛盾中。天狗有自己的行为逻辑，他崇尚“义”和良心，仍然遵守师徒名份，只帮师傅重振家业，逼退任何“邪念”；师娘也有自己的道德规范，既为“夫妻”，便深感对不起天狗，恳求他留宿，结果天狗发出深埋心底的一声“姐”，夺门而出，师娘为之泪流满面。还是环境变动的巨大力量，终使他们从传统道义上升了一个阶梯，找到了新的精神平衡。《黑氏》里贯穿的心理矛盾更为深刻、剧烈和复杂。黑氏是个暴发户家的儿媳妇，有很强的自尊心和反抗性格，她的肤色发黑的“丑”和出身的贫贱，使她成为这个家庭的奴仆、备受肉体的蹂躏和心灵的摧残。她的公公（信贷员）越是大发横财，她的苦难愈深重，这就构成常与变，内与外的冲突。来顺和木犊见义勇为的援救黑氏，也是传统美德对环境中的黑暗势力的抗争。但是，当黑氏离婚，经济地位上升以后，人物之间的冲突又一次发生戏剧性的变化，黑氏又面临把爱情交给传统（木犊）还是交给开化（来顺）的新的痛苦选择了。
当然，任何比喻都是蹩脚的，这里的“磨盘说”也难辞其咎。世界上何曾有不变的东西？应该说，写变革生活作品的最高境界是写出那种极难变易的东西的变易。正如马克思说的：“想根据效应原则来评价人的一切行为、运动和关系等等，就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。”（《马克思恩格斯全集》第23卷669页）目前有些描写变革生活的作品，或者只看到“变数”，把背负着沉重积淀的人的历史性变化看得过于轻松，上演的是“皆大欢喜”式的喜剧；或者只看到“常数”、“人的本性”、把生活凝固化，人物永远走不出传统的泥淖，不免流露出悲观情绪。这两种倾向都不是我们现实的深层真实。贾平凹似乎找到了两者之间的奥秘，但在具体把握上又难免偏倚。《天狗》固然感人，但人物之间“情与义”的矛盾与外在环境的变迁缺乏相互渗透，假若把故事的时代背景放到遥远的过去，不也可以成立吗？作者还未能站到比传统更高的地方观照这一人间悲喜剧。《黑氏》就不同了，在描写变革中人的本质的历史性变化上常有神来之笔。这部小说感情的浓度和密度很大，夸人感到虽是时间短暂，但黑氏的精神历程却极沉重而漫长。作者恰当地掌握了人物变化的分寸。小说的结尾惊人的深刻：刚强的黑氏终于从传统的茧壳脱出，却带着剥离传统时的丝丝缕缕，她在中秋夜与来顺私奔，一张薄被盖着两个叛逆者的裸体，这虽有人性觉醒的意味，终未脱出愚昧原始的表现形式。如此实质与形式的矛盾令人啼笑皆非。村人为避秽气一桶凉水把他俩从头到脚灌下，给这古老农村里的东方式的个性解放喜剧平添些滑稽成分。
必须看到，贾平凹的“写情”之所以能给他的模式灌注活力。还在于他力图写出我们民族精神内蕴的生命力。他曾经从“卧着，内向而不呆滞，叙静而有力量”的霍去病墓前石虎受到启示，要使自己的小说如平缓水面，没有高声喧嚷、刀光剑影、捶胸顿足、山盟海誓，却要在那水面的下头，汹涌无尽的波澜和巨大的爆发力。这个境界他未必已经达到，但他的不少作品确有一种内在的力度。不知读者是否注意到，他近作中的女性大都是婚姻上的不幸者，白香的丈夫志巩是个冷漠的人，师娘的丈夫李正心胸狭隘，香香的丈夫跛子是个丧失人格的懦夫，黑氏的第一个“小丈夫”是淫棍，第二个“木犊”总在大人物面前表现得卑怯。我不认为这是偶然的巧合，从这里感到的是贾平凹对中国劳动妇女悲剧命运的深刻思考和深情惋叹。他的感情、希望、理想总是倾注在女主人公身上，力量也正从这最不幸者的觉醒爆发出来，具有从最底层突破的性质。黑氏生平第一次把唾沫喷到卑怯的术犊脸上，白香用哑药弄坏她所爱的、又是被人当玩物的秦腔演员刘长顺的噪子，这是何等的人格力量！贾平凹不是冷漠的旁观者，在这里，我们甚至感到一种为了求得人的尊严的孤愤！天狗与师娘的结合，吴三大与香香、黑氏与来顺的私奔，似乎说明这里的每个女主人公都在热烈地追求爱情，可是，她们行动的意义却是爱情无法包括的。贾平凹的近作包含着这样一种深刻的思想：当中国农民进入经济变革时期，他们从专制主义的桎梏下解放出来以后，便展开了从未有过的对个性、价值和人的尊严的求索和思考。这才是贾平凹小说的生机所在。倘若他只是不断地重复描写（哪怕是微妙地）美丽智慧的女子与痴情忠厚的男子为了自由结合而反对封建礼教的压迫这个传统主题的话，他的模式还能充盈着活水吗？
有活力的生命还须有活力的肌体来摄纳，没有能动的、生气淋漓的形式，小说的艺术魅力是不可想象的。在小说形式门派林立的今天，贾平凹的追求是极特殊极值得注意的。目前小说界的主要趋势无疑是侧重于横向借鉴，绝大多数作者热衷于汲取魔幻、象征、变形、意识流、非情节化之类手法，这是长期封闭的文学界一旦打开门窗后必然出现的气流，然而，贾平凹却独自隔着历史风尘向中世纪的笔记小说家刘义庆、蒲松龄、纪晓岚们揖让致意，热衷于向古典小说传统的纵向承接和回归，这岂不是十分独特的现象吗？当然，他决不是复古式“回归”，也不排斥借鉴西方现代化小说，他试图在传统的母体里汲取现代艺术的滋养从而诞生一个新的婴儿。他和许多小说家的区别在于，他是以纵向承接为基础，而别人大多是以横向借鉴为主导。这样的尝试需要勇气！在这个意义上，贾平凹近乎一个孤独者。不能不看到文言短篇小说如《聊斋志异》等，它们是中世纪文化的产物，它们的形式在时间的风化下业已僵化，怎样把死物弄活，化腐朽为神奇，成为贾平凹面对的巨大难题。时代不可能再需要文言体小说了，但它们的美学精髓还能否重放光华？贾平凹的尝试证明了这种可能性。他说过他要写出“民族的味，东方的昧”，于是他向古典小说投去深情的探究式的一瞥。由于立足商州当代生活，立足现代意识，他做到了“将彼俘来”，从传统里获得了衍化形式的灵感。
读者普遍感到贾平凹的小说“好读”，似有一股胶着力。假若我们仅仅看到他的叙述方式的民族特色，那还是表面的；关键在于他的叙述中不断闪现的白描入骨、摄取神韵的味道，这才属于“东方的昧”。《黑氏》开端第一小节写黑氏与“小丈夫”的夜生活，起笔突兀，使人惊骇，寥寥几百字，无须“圆叙”、“铺垫”，黑氏之人品，不幸之境遇，小丈夫之淫恶可厌，当今农村因贫富所致的世态人情，被和盘托出。这里不难发现传统小说的血脉精神。不过，他的小说并不排斥环境氛围的渲染，这又有现代小说的风味了。也许更触目的是他的小说重建了“故事性”的威信。近年来“故事性”受到怠慢，那种仅凭故事的曲折招徕读者的小说也应该受到怠慢；“非情节化”、“情绪”、“感觉”作为大家尊崇的艺术品格，以至逐渐把“故事性”从严肃文学作者那里奉送给通俗小说作家了。但是，贾平凹不嫌弃“故事性”，他近年来的小说都有个“悲欢离台”的情节骨架，他似乎也象“情类黄州”的蒲松龄注重搜集民间传说一样，喜欢听“逛山”们的“趣谈”，把它“收拢起来”，加以“去伪存真，删芜取精”的改造。（贾平凹《关于冰炭》）于是，在他的小说里永远有一波之折，腾挪跌宕的“故事”的精灵。然而，这又是经过了现代小说技巧的熔炉熔化过的“故事”，并不笨拙地采用“从猿到人”式的叙述程序，把物理时间和心理时间、时间生活和价值生活巧妙地溶合。天狗正在山坡上做痴情美梦，师娘一声惊叫“你师傅出事了！”全篇氛围大变，从此人物的心理活动由欢快阶段转入吃重的低回阶段，便是现代小说才有的绝妙转折。他看重故事框架，但真正流注在他作品里的不是故事因素，而是大量心理活动、艺术直觉的富于包孕的片断。说这种小说是“中体西用”未尝不可。在贾平凹看来，“故事性”并不可怕，可怕的是把小说等同于“故事”。也许因为他十分重视被“悲欢离合”、“生死团圆”熏陶了几千年的中国读者的特殊的审美心理，才决定重新起用“故事性”并将它加以改造的吧。至于他那忽长忽短，忽断忽续，忽对仗，忽排比的句式结构与古代散文的亲缘关系，这里就不详细研讨了。总之，他的小说的活力既来之于古老民族进入变革漩流的活力，也来之于现代审美意识拥抱民族传统审美意识所焕发的活力。
作为一个作家特定时期艺术思维和把握生活的相对稳定性特征，我们肯定了贾平凹创作模式存在的合理性，但是，生活之树长春，艺术之水长流，“模式”也不会一成不变。谁脱离了生活的漩涡，谁的模式就会日趋凝固化。因而，打破旧模式，重构新模式，又是每个前进中的作家不可避免的道路。贾平凹的近作中人物关系的设置和结构生活的方法毕竟太相近了，虽然他在尽可能地翻出新意，但这终究是一种障碍，生活的潮水和艺术的冲动继续上涨，就会或迟或早冲决固有模式的堤坝。对于贾平凹来说，能否突破固有模式，已是迫在眉睫的问题了。
现在，站在商州的贾平凹似乎在用双重意识观照他脚下的土地。一方面是强烈的“人民意识”，这是他艺术创作的内驱力。我们在他的散文《哭婶娘》、《一个作家》、《黄土高原》、《秦腔》等篇什中，看到了他那颗灼热的，厚爱人民的心灵，他有时抛掉一切文饰，忘记自己是一个作家，尽情地倾诉着他对人民无尽的爱。另一方面是正在磨砺的“当代意识”，这是他艺术创作的“眼睛”。他不时从商州跳出来，用现代眼光审视着故乡人民的命运变迁，于是有了商州系列小说。然而，这两种意识在他身上还不均衡，还没有融汇贯通，他有时不免跌落在与农民同一的水准线上，用农民的素朴善恶观解释农民自身，农民观念的千丝万缕扯住他使他准以跃出商州。这大概就是贾平凹最重要、最深刻的自我矛盾了。他表示要“扩大一个农民的瞳孔”，“扩张一个黄种人的肠胃”。我想，在那“扩大了的瞳孔”和“扩张了的肠胃”衔接之处，在人民意识和当代意识的汇聚之所，贾平凹也就踏上了从商州走向世界的悲壮的路程。
1986、1、初稿
1986、3、修改
