在这种新的独白中，文学呈现出灵魂的巨大变迁。除了灵魂的更新外，这时期的文学在创作方式上又打破流行一时的社会主义现实主义的话语霸权，恢复了批判现实主义的文学方式。在人文环境非常严酷的条件下，这个时期的文学能重新举起自己的负载人类苦痛的心灵和高举人的尊严的旗帜，重新呼吁救救孩子，重新让文学发出人道与人性的光辉，这是大义大勇的智慧展现，其功劳是不可磨灭的。这个时期的文学，通常以刘心武的小说《班主任》为开端性的标志，其有创作实绩的作家包括重新着笔的老作家巴金、艾青、冰心、聂绀弩、夏衍、萧乾、汪曾祺、林斤澜等，而领风骚的则是1957年被打成“右派分子”的一群作家和一些新起的作家，他们包括王蒙、刘宾雁、张洁、陆文夫、张贤亮、高晓声、周克芹、古华、白桦、从维熙、李国文、宗璞、谌容、冯骥才、戴厚英、张抗抗、史铁生、孔捷生、陈建功、路遥等。
这个文学时期大体上是文学独白的时代，但它又是酝酿着复调的时代，即作家已开始寻找自我独白之外的“他者”之音，包括意识形态的“他者”与创作方法的“他者”。在这种转变中，王蒙扮演着小说结构和语言变革的急先锋角色。1981年，王蒙推崇高行健的《现代小说技巧初探》一书，并由此引起一场有王蒙、刘心武、李陀、高行健等作家参与的现代主义与现实主义的争论，这场争论标志着独白式的文学时代开始发生裂变。
论争之后，王蒙积极进行改革小说文体的创作实验，把“意识流”等手法带入自己的叙述，创作了《夜的眼》、《海的梦》、《蝴蝶》、《杂色》等富有现代色彩的小说。这些小说主题朦胧，结构奇突，语言俏皮，富有幽默感，语言意识和文体意识很强，确实打破现实主义的叙述模式。在王蒙进行小说实验的同时，高行健努力进行话剧实验，他的剧作《绝对信号》、《车站》在北京人民艺术剧院内外演出，宣告了先锋戏剧在中国的诞生。高行健通晓西方现代文学与戏剧，把荒诞意识引入自己这两部作品和之后创作的《野人》、《彼岸》、《生死界》、《对话与反诘》、《山海经传》等15部剧本，又从中国戏曲传统中找到自己独特的戏剧观念与形式，突破了大陆话剧创作数十年一贯的僵化模式。
复调时代征象之一：文化小说和
诸新型小说的历史出场
如果把王蒙、高行健等看做从独白时代向复调时代的过渡，那么到了20世纪80年代的中后期，则可以说复调时代已初见征象。
20世纪80年代中期，是大陆文学灿烂的时期，它开始引人注目的是两股崭新的文学潮流的历史出场。一是寻根小说的出现，可划入这一范围的作家是阿城、韩少功（楚文化）、郑义（太行山）、贾平凹（商州）、张承志（新疆、内蒙古）、李杭育（越文化）、札西多娃（西藏）、郑万隆（关东）、王安忆（上海）等；二是现代基调小说的出场，属于这一范围的有残雪（《山上的小屋》）、马原（《冈底斯的诱惑》）、刘索拉（《你别无选择》）、莫言（《透明的红萝卜》）、徐星（《无主题变奏》）、陈村（《一天》）、马建（《亮出你的舌苔或空空荡荡》），而在这些作品出现之前，已有李陀的《自由落体》和张辛欣的《在同一地平线》。这两种文学新潮，是20世纪80年代末和90年代初大陆文化小说和先锋小说的另一源头。
其出现，表明大陆的文学眼光发生两种很大的转变：第一是把眼光从现实层面移向超越层面，即从社会现实的注视转向对文化的注视，笔锋从社会批判转向文化开凿和心理开凿。这样，文学就从社会大众寓言转变为民族群体寓言和个体生命寓言。在这之前，新时期文学的草创者们，均取材于自己立足的社会生活经验，表现同时代的现实生活，以全部热情拥抱社会大众，而这两股文学潮流开始表现出对现实的疏远，他们开始取材于地域文化中的故事传说和风土人情以及人的积淀性的文化心理，与直接的生活经验拉开距离。第二是作家的眼睛从普通的、反映现实的眼睛变成“荒诞”的可以看到现实变形变态的眼睛，即只能反映世界的“第一视力”发展为能够穿透世界的“第二视力”。这种眼睛也可以说是鬼才的眼睛，魔幻的眼睛，荒诞的眼睛，陀思妥耶夫斯基似的那种从黑暗的地下室里看穿世界的眼睛。莫言、残雪们因为有了这双眼睛而使自己的创作具有丰富的想象力和语言的奇气。
在寻根小说和现代基调小说出现之后一两年，特别是到了20世纪80年代末期和90年代初期，大陆的文化小说有了很大的发展，出现了莫言的《红高粱家族》、《酒国》，残雪的《天堂的对话》、《突围表演》，李锐的《厚土》系列，张烽的《古船》和《九月的寓言》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》，高行健的《灵山》，史铁生的《原罪·宿命》等一批文化小说的杰作。说这些作品属于文化小说，是因为它们也是在大文化的层面上捕捉叙述对象，并也常常从民族文化传统中寻找题材和赋予这种题材以当代意识。然而，它们又和寻根小说不同：寻根小说关注本土的精神家园，着意寻找某种地域文化的起源；而这些小说只关注先于本质的存在（甚至完全扬弃本质），即只展示文化存在而不追根索源。
上述这些文化小说可谓不同凡响。由于他们的眼光特异和叙事本领高强，很快就引起国内外文学界的注目。以写农民题材的李锐、刘恒而言，前者的《厚土》，把自己提升到一个很高的文化层面，然后幽默地展示中国底层的农民那种善良中的愚昧、老实中的狡猾，纯朴中的荒唐，从而端出这些农民在生存线挣扎的麻木的灵魂。而刘恒的代表作《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》则把农民的食饥饿意识和性饥饿意识写得耳目一新。李锐、刘恒不仅突破了赵树理那种从山西人看山西人的格局，而且也突破了高晓声的农民小说的框架和其他知青小说的框架，反映出大陆农民文学新的水平。
把文化小说推向极端并在创作观念和叙述方式上进行颠覆性的变革与实验的是出现在20世纪80年代末和90年代初的另一群新生代表作家。这些作家非常年轻，年龄大约20来岁到30岁之间。这一作家群中，最有代表性的是1963年出生的苏童。他在1989年下半年发表了典型的文化小说也是成名作《妻妾成群》之后，又发表了《红粉》、《我的帝王生涯》、《米》、《南方的堕落》等一系列小说。
这些小说取材于自己出生之前的时代，在题材上与自己的直接生活经验无关，他对那个时代的描写也不依傍历史学家对那个时代的考证，而是以自身的主观想象构筑另一存在世界。他的小说文体由于具有内在的反叛性，因此适合于寓言式的表述。与苏童齐名的还有余华、格非、李晓、叶兆言等。他们的小说也不刻意复原历史，而是将个人在现实中的体验假托于他们选中的时代、意象和人物加以隐喻性展开，因而构成一种新的文学现象。本来也属于这群新生代作家的王朔，最近两三年，则异军突起，以自己的小说撕破一切流行的价值观念，把社会底层的看破红尘的“痞子”腔调引入作品，让因传统生活原则日趋瓦解而精神空虚的中国大众得到一时的心理满足，因此造成全社会的轰动效应；在20世纪90年代的大陆，王朔是具有最大覆盖面的作家。
复调时代征象之二：先锋小说的“解构”革命
先锋小说这一文学现象，引起争议是不可避免的。因为他们以一种极度的主观想象和非常奇特、生动的文字着意构成一种颠覆的力量，着意反叛和解构已有的主流文化意识和叙述规则。“存在的便是合理的”这一黑格尔命题被他们改变成“存在的并不合理”。他们对已存在者的解构主要有四个方面：
（1）对大写的人的解构：20世纪70年代末和80年代初的作家们重新呼唤“救救孩子”、“救救人”，要求无条件地肯定人的尊严，不仅证明人=人的公式，而且证明人应当是大写的人。因此他们歌颂不屈的灵魂，抗议对人的灵魂的奴役与剥夺，表现出一种可贵的古典人道主义精神。
古典人道主义观念作为历史观并不深刻，但是，在文学领域上揭示最普通的人道观念在一个具有五千年文明国度中难以存活的特殊困境，却是深刻的。但先锋派作家否认这种“深刻”，并着意颠覆“人=人”的公式。这种颠覆不是回归到20世纪六七十年代的“人=神”（高大完美的英雄），而是揭示“人=狼”、“人=兽”的人性恶。“万物皆备于我”，一切兽类的邪恶都存在于当代人的身上。他们不是呼吁救救人和救救孩子，而是感到人的无可救药，通篇作品浸透着对人的绝望，他们追求的是“绝望的深刻”。因此，他们“无情”地颠覆“人”，解构“人”，把人当做灌满暴力的狼体和机器来加以解剖，一件一件地加以拆除、肢解、割切、观赏，而且肢解和割切得非常冷静，津津有味。而笔下充满狼性和集合着各种兽性的“人”，当他们砍杀、吃掉另一些人时也绝不动心。这种解构，在余华的《一九六四》、《现实一种》和《古典爱情》等小说中被推向了极致。然而，读者难免会从这种描述中又感到一种作者“解构的暴力”，而这种暴力本身是不是也包含着危险与残忍呢？
在这里，我想穿插讲述一种有趣的现象，这就是包括原来大声呼吁过“人”的一些作家，他们虽然没有像余华那样把人的野兽性推向极致，但也从对人性善的呼唤转向对人性恶的揭示。例如刘心武最近出版的长篇《风过耳》，就揭示了20世纪90年代初中国社会中各种人所面临的生存困境与心灵困境，特别是一些知识分子在1989年之后的精神堕落和沦丧，变成一群只会钻营苟安欺骗的精神侏儒。而莫言最近出版的《酒国》，则直接描写了一个在经济改革浪潮中突起的巨型暴发户，“一尺酒店”的总经理，被称为“酒国”灵魂但身高仅57厘米的侏儒余一尺发迹的魔幻故事。这些侏儒再加上王朔笔下的痞子群落，真让人感到大陆文学的审美趣味已发生重大位移，这就是从“高大全”的英雄王国到“余一尺”的侏儒王国的位移，也可以说是从武松王国到武大郎王国的位移。这种文学现象不仅反映着文学的沧桑，也映射着社会文化心态的沧桑。
