（2）对历史的解构：新生代的作家不仅在描述历史时不依傍历史家的考证，而且直接对“历史”本身进行颠覆和解构。在他们看来，根本不存在一种“实有”的“客观”的历史，一切“历史”都是权力生产出来的。重要的不是话语讲述的历史年代，而是讲述话语的当今年代（福柯语），即重要的是用当代的意识去观照“历史”被生产的过程。在他们看来，历史故事充满荒谬与偶然，连革命历史也是如此，因此，他们也解构了革命史的严肃性，打破种种庄严的必然神话。
这种对历史的解构的先行者本是莫言。他把原先被视为至神至圣的革命的历史，变成了“我奶奶和我爷爷”的被原始生命所转动的历史，而根本不是按照什么必然规律去创造的历史。人为的革命理性使人“种”萎缩到死亡的边缘，唯有原始的生命野性，才是人种强大和历史再生的动力。在莫言的小说中，历史乃是一股原始的生命流。到了实验小说作家的笔下，历史更是充满偶然。一种生命的原素，例如性的原素，就可能决定历史的导向。
在苏童的笔下，革命史往往不是理念安排下的行动逻辑史，也不是土匪史，而几乎是性史。性几乎是历史的图腾和动因。他所作的《一九三四年的逃亡》，这个年头在中国现代史上并不是重要的年头，它不是1937年，也不是1949年，但是在苏童的小说里，它却是至关重要的。它是中国传统社会与现代工业社会的分界点，而性的纠葛又几乎是这种历史的分野的标志。而在《罂粟之家》里，土地改革运动的历史也全被性解构了。土改的历史不过是《罂粟之家》地主老爷刘老信和长工陈茂以及身兼地主与长工之“妻”的翠花花再加上身兼地主与长工之子刘沉草性爱纠葛的历史。苏童在小说中叙述女主角翠花花时说：“翠花花的女性形象使我疑惑。她几乎是这段历史的经脉，而所有的男人像拴蚂蚱一样串连起来在翠花花的经脉上搭起一座桥，桥总有一侧落在翠花花那头……我曾依据这段历史画了一张人物图表，我惊异于图表与女性的生殖器的神似之处。”苏童似乎发现了颓废在历史发展中的作用，也发现“翠花花”这种“尤物”不仅使男人致命，也使“革命”致命。颓废寻找刺激，革命也寻找刺激，两者本就容易相通。颓废可以刺激革命，也可以改变革命，使革命历史发生变形和改观。
（3）对意义的解构：在先锋派小说的观念中，文学本身就是一种权力，对文学的真诚就是为文学而文学，文学不再是意义的载体。因此，作家最重要的乃是对叙述负责并寻找一种真正属于自己的独特的叙述方式，叙述者的背后没有意义的阐释者也没有价值判断的主体。
关于这一点，我在1990年发表的《告别诸神》一文中就这样说过：这些新小说极端性地追求自满自足的能指世界，着意反道德、反规范，努力瓦解根深蒂固的被世俗普遍接受的世界，用世俗难以习惯的叙述方式，向过去多年营造的神圣的意义世界开玩笑。他们相信历史是人阐释出来的，意义是人读出来的，他们不是寻找迷失的意义世界，而是欣赏意义世界的迷失。在这个方面，王朔表现得最为典型。王朔的小说《顽主》、《玩的就是心跳》、《过把瘾就死》、《千万别把我当人》等无一不是对世俗世界流行的各种意义特别是视为崇高和神圣意义的嘲弄。着意亵渎崇高与神圣，让崇高腔与痞子腔并置和对话，正是王朔的特点。
王朔对一切被称为意义的东西和观念都采取“玩”的态度。如果说，苏童是用颓废来解构一切，那么，王朔就是用“玩”来解构一切，包括解构自我。因此，他在亵渎老一代中年一代心目中的崇高时，也自我亵渎，用顽皮、玩闹、调侃的方式反叛现存的一切价值观念。在政治频繁变动和经济潮流席卷一切的社会氛围中，大陆的千千万万以小市民为核心的“人民群众”不能不感到丧魂失魄和心烦意乱，而王朔把一切当做玩笑的调侃文字正可以说明人们化解烦闷和忧愁，因此引起新一轮的“轰动效应”是不奇怪的。可惜，王朔的语言比较粗糙，可读性强但耐读性却不够强。
（4）对元叙述即总体叙述的解构：实验小说对人、对历史、对意义解构之后，使得文学叙述（形式、能指）成为唯一重要的东西，即叙述、形式、语言等不再是表现人、历史、意义的手段，而是目的本身，它具有独立的价值甚至是唯一的价值。这种文学观，就从传统的“意义目的论”（以负载历史、意义为目的）变成“形式目的论”或称“功能目的论”。所谓实验，就是探讨形式本身或叙述本身成为文学目的的可能性。因此，它就反对叙述背后有一个全知全能的主体，并着意颠覆这一主体。这样，文学的重心就从叙述的故事变成故事的叙述，即只顾及文学的叙述的精彩性、独到性而不顾及叙述之外的现实性、思想性、意义性，这样，人、历史、意义等，就变成只是叙述过程中的符号编码，各种叙述意象中的一种意象，它并不比阳光、河流、花草等意象重要。
在实验小说群中，有一种被称做现代主义、后现代主义，另有一种则被称做新现实主义。这种新现实主义与旧的各种类型的现实主义，包括批判现实主义的不同之处就在于，旧有各种类型的现实主义均把现实主义当做创作手段去负载现实内容与现实意义，而“新现实主义”则把现实主义作为目的本身，它追求的是叙述现实时叙述本身的魅力，“现实”只是表现这种魅力的器具。这种魅力是叙述过程的魅力，是故事本身和语言本身的魅力，因此，叙述就必须全力营造意象（不是营造性格），营造叙述过程中的隐喻、暗示，注意叙述过程中视角的多变，让叙述自身的权力表现到极致并表现得多彩多姿，而绝不能有传统写作方式中那些全知全能的、由单一创作主体主宰一切的总体叙述。
复调时代的初步形成：文学异质性单元的共生和对话
在寻根小说、现代基调小说和实验小说出现的同时，20世纪70年代末和80年代初出现的新时期文学草创者们，仍然在他们熟悉的写作路途上前行，现实主义创作仍然很有实绩，一些具有代表性的作家几乎都有一两部新的长篇问世，尽管他们仍然采取现实主义手法，但是他们已不是以党派的成员或革命者的主体身份进行写作，而是以独立人格和艺术家的身份进行写作，因此，作品中的意识也是独立而复杂的，已不是统一的党性原则和某种固定的意识形态原则。
因此，从20世纪80年代中期到90年代初，文学的复调已基本形成。这种形成的标志有两个，一是这个时代的文学包含着多种互相对立的众多声音，包含着各有其平等权利和来自各自世界的众多声音，而不是过去那种统一的貌似百家其实只有一家的声音。
复调的关键点在于独立的声音，在于各种声音都是异质性风格和异质性话语的单元。这一美学风貌，在20世纪50年代到70年代的大陆文学中是没有的，但在最近的10年里，不管其作家采取什么样的叙述方法，他们都具有独立的语言意识，独立的叙述意识并发出独立的异质性的声音，其作品都成为一种异质性的单元；这些异质性的单元共存共生，就构成一个多语言、多风格、多声部的文学现象。
原先大陆那种众多作家统一于某种“主义”与“思想”的整个时代文学的同构型现象已经基本消失，而异质的世界观念和文学观念以及异质的叙述方式并置和对话的时代已经开始，现实主义叙述方式和现代主义、后现代主义叙述方式并不相互排斥。重意义的语言和轻意义的语言，重人道的语言和轻人道的语言，重历史的语言和轻历史语言，重性格的语言和重意象的语言，都呈现为一种个体经验语言并存和对话。这种状况如果用中国文学界常用的批评语言，就是为人生而艺术之声、为艺术而艺术之声、为大众而艺术之声、为自我而艺术之声都得以共存，并形成一个时代文学的多声部。而如果用西方流行的批评语言表述，则是现实主义艺术个体经验语言、现代主义、后现代主义的个体经验语言、马克思主义先锋派的个体经验语言并存，而形成一种多音并置和复调交响时期。
异质性写作方法由不同作家负载而构成一个多声部，这是大陆文学进入复调时代的一个标志。另一个，异质性风格单元又常常在一个作家的小说中呈现，不少作家着意在自己的一部作品并置各种独立的声音和并置各种不同的文体，让它们展开对话，作品中各种声音已不反映作者的统一意识。这也是过去所没有的。
在上述的20世纪80年代的作家作品中，无论是王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、高行健的《灵山》、莫言的《酒国》等长篇，还是文化小说、实验小说中的众多作品，都具有复调形式和对话结构。
在《活动变人形》中，西方文化意识和中国文化意识展开激烈冲突，而拷问西方文化的声音和拷问中国文化的声音都符合充分理由律；在《古船》中，由两兄弟从完全对立的地位发出的报复的声音和取消报复的声音也都符合充分理由律；在《酒国》中，莫言的声音和莫言的学生批评老师的声音，以及酒国中残酷的开发的声音和调侃残酷开发的声音，也都符合充分理由律。而在高行健的《灵山》中，全书81章则是“第一人称”的“我”和第二人称的“你”和分别在第一第二人称中出现的“她”三者的对话和变奏。这种种异质性的双音或多音世界又广泛存在于实验小说之中。在这些小说中，我们听到革命和宿命有趣的对话（《红粉》），听到革命与颓废有趣的对话（《罂粟之家》），听到历史主义与伦理主义有趣的对话（《一九三四年的逃亡》），甚至是最崇高最经典的语言和最鄙俗最平民化的语言的对话（王朔诸小说）。上述这些小说，都不是封闭性的已完成的话语系统，而是未完成的敞开的运动与交流和难解的命运之迷与语言之迷。
这里，还应当说明的是，尽管在20世纪80年代中期之后，大陆文学的基本生态发生重大变化，逐步进入复调时代并出现一些复调性的作品，但是，就单部作品的文学价值和内在规模来说，仍然和陀思妥耶夫斯基那种经典性的复调作品有相当大的距离；而就时代来说，这个刚刚萌动的复调时代又是很脆弱的雏形时代，它仍然时时被政治阴影所覆盖，因此，距离狂欢节似的复调时代仍然甚远。然而，既然时代已经变迁，再回到一个文学独白或文学独霸时代就很难了。
1993年11月于温哥华卑诗大学
选自《放逐诸神》
