（一）文学的自性
对于中国现代文学（现代汉语写作）的过去、现在及未来的整体把握，并不是一件容易的事。如果要做出总评价，更是一种“灵魂的冒险”（法朗士语）。许多大作家，并不是当代人就能看清楚，18世纪的德国大诗人荷尔德林，20世纪上半叶的葡萄牙大诗人毕索瓦，现在均被誉为歌德式的大作家，但生前极为寂寞。荷尔德林是在去世后100多年才被哲学家海德格尔等重新发现。曹雪芹的名字则是20世纪20年代才被胡适所开掘，胡适之前，读者并不知道《红楼梦》作者的名字叫做曹雪芹。因此可以说，胡适是发现中国文学星空中第一巨星的天文学家，其功永不可没。而《红楼梦》的真价值则是他去世后200年才真正被发现。人类天才人物的产生，与时代有关，但并非时代所决定。天才是个案，是特例，是异象。
曹雪芹生活在文字狱最黑暗最猖獗的雍正乾隆时代，是“避席畏闻文字狱”（龚自珍语）的清代，但他却创造出中国文学与人类文学的千古绝唱，成为人类精神水平与文学水平的一大坐标。而且他是中国唯一可以和荷马、但丁、莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基等成为“并列高峰”（雨果语）的伟大坐标。在我的青年时代，即就读大学中文系时，并不知道张爱玲的名字，因为她被大陆的所有文学史书和文学词典（这些史书和词典全是政治注脚）所活埋，夏志清先生《中国现代小说史》的功劳是抹掉遮蔽真金子的尘土，重新发现张爱玲，让她重见天光。比张爱玲幸运的是高行健，但如果不是瑞典学院独具慧眼，他的《灵山》就不可能被人类社会的亿万只眼睛所注目，《一个人的圣经》也可能被中国历史所活埋。我说这些，是为了正视文学批评的局限和宏观性文学把握的困难。也正是有这点自知之明，所以我在这篇文章中只能谈论若干当代文学现象，不敢做整体性和本质性的判断。
今天我用“文学自性”作为讲述的主要概念。自性涵盖主体性，又比主体性的内涵更为深广。主体性是西方哲学的概念，它的对立项是客体性。因此，主体性必须在主客体对立的语境下才能显示其真实的意义。而自性没有主客之分。主体是人，客体是物，在文学写作中，作为主体的作家与作为客体的作品，都体现文学的自性。文学的三大要素（心灵、想象力、审美形式），都是物我同一、主客同一的存在物。心灵既是主体世界的主宰，也是客体世界的主宰。想象力既覆盖人的主观宇宙，也覆盖无限时空的客观宇宙。审美形式更是既有主观的审美意识又有客观的审美符号。
“文学自性”的对立项是文学之外的一切他性，包括政治性、新闻性、科学性、意识形态性、市场性、集团性等。“自性”一词来自大乘佛教及其中国化了的禅宗。禅宗讲的是自性本体论。它强调自性中的主体因缘而生，因缘随时可变，自性也随时可变，不像西方所讲的主体性，物理不变，主体也不变。自性更强调主体的动态性，特别强调打破我执，而这种我执，是假我，不是真我。本文所讲的文学自性的回归与再生，从作家主体意义说，是真我的回归，从客体作品说，是文学应当回归文学的初衷，不为他性所掌握，这种回归之路乃是文学的自救之路。文学要确认自身，首先应当确认自身的有限性，它只能为自身开辟道路，不可能为他者开辟道路，特别是不能为任何政治目标与社会目标开辟道路。
（二）现代文学自性的觉醒与毁灭
中国新文学即现代汉语白话文学的起点是五四新文学运动。“五四”的精神特点，是强调个体、突出个体。辛亥之前的晚清，其思想重心，是“民族—国家意识”的觉醒，核心价值是国，是“群”，是民族。“五四”的核心价值则是个人，是“己”，是自我。这是一场思想的裂变。晚清文学中也有妇女解放、个人解放等思想的萌芽，但这只是量变与渐变，而“五四”则引入西方的根本价值观，从而产生了思想的质变与飞跃。因此，五四新文化运动的突出内容便是文学自性的觉醒。周作人的宣言性文章《人的文学》就说文学并非国家的文学，而是个人的文学。郭沫若和创造社打出的旗帜也是文学自性的旗帜，其两个基本口号，一是为自我而艺术，一是为艺术而艺术，都是典型的自性口号。郭沫若写的《凤凰涅盘》，也是宣言性的诗歌，宣布的是假我的死亡，真我的诞生。五四时代是个性解放的时代，也是现代文学自性诞生的时代。
然而，几年之后，郭沫若和创造社就宣布自己的主张“太奢侈”，1925年11月底，郭沫若说：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年内可以说是完全变了。我从前是尊重个性、信仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性、主张自由，总不免有几分僭妄。”（《文艺论集》序）在极端的民族群体的生存困境面前，本来最具个性的作家诗人却放弃原来的文学立场。从“为自我而艺术”一百八十度地转变成“为革命而艺术”，宣布了一次新的涅盘，即集体精神自杀。不像郭沫若那么激烈的鲁迅，被创造社宣告为“落伍”。因为鲁迅在个人主义与人道主义两极中徘徊彷徨。结束彷徨后的鲁迅接受了“阶级论”，也反映了当时时代性的大思潮：用阶级意识取代个人意识，用文学阶级性取代文学自性。到了20世纪下半叶，“自己”、“自性”、个人意识，全被放入历史审判台，没有合法的立足之所。1957年，着名诗人穆旦写了一首题为《葬歌》的诗，这是一首具有巨大象征性的诗，在这首诗里，他把自己比做“冻僵的小资产阶级”，他要告别这个“自己”：
你可是永别了，我的朋友？
我的阴影，我过去的自己？
天空这样蓝，日光这样温暖，
安息吧！让我以欢乐为祭！
“哦，埋葬，埋葬，埋葬！”
“希望”在对我呼喊：
“你看过去只是骷髅，
还有什么值得留恋？
他的七窍流着毒血，
沾一沾，我就会瘫痪。”
他还真诚地宣告，要把《埋葬》化做生活的行为：
就这样，像只鸟飞出长长的阴暗通道，
我飞出会见阳光和你们，亲爱的读者；
这时代不知写出了多少篇英雄史诗，
而我呢，这贫穷的心！只有自己的葬歌。
没有太多值得歌唱的：这总归不过是
一个旧的知识分子，他所经历的曲折；
他的包袱很重，你们都已看到；他决心
和你们并肩前进，这儿表出他的欢乐。
就诗论诗，恐怕有人会嫌它不够热情：
对新事物向往不深，对旧的憎恶不多。
也就因此……我的葬歌只算唱了一半，
那后一半，同志们，请帮助我变为生活。
最先埋葬真我的是郭沫若，而穆旦也婉转地写出了一代诗人埋葬自己的悲歌。值得注意的是这个时期，还发生另一种集体自杀的现象。这是在上半叶已经获得成就的作家诗人对自己的代表作进行媚俗媚上的改写，迎合了时代潮流，如郭沫若改写《女神》的《匪徒颂》，曹禺改写《雷雨》，老舍改写《骆驼祥子》等，把官方语言塞进自己的作品之中。参见刘再复、林岗：《媚俗的改写》。《罪与文学》，第391—411页。到了1966年，郭沫若竟然公开地宣布要烧毁自己的全部作品。在4月14日召开的全国人大常委会第三十次会议上，他说：
石西民同志的报告对我来说，是有切身的感受。说得沉痛一点，是有切肤之痛。因为在一般朋友们、同志们看来，我是一个文化人，甚至于好些人都说我是一个作家，还是一个诗人，又是一个什么历史学家。几十年来，一直拿着笔杆子在写东西，也翻译了一些东西。按字数来讲，恐怕有几百万字了。但是，拿今天的标准来讲，我以前所写的东西，严格地说，应该全部把它烧掉，没有一点价值。主要原因是什么呢？就是没有学好毛主席思想，没有毛主席思想来武装自己，所以阶级观点有的时候很模糊。《郭沫若的最后29年》，第207页。
郭沫若通过中央广播电台向全国宣示，一个在五四时期写过《凤凰涅盘》的诗人在45年后宣布否定之否定——把再生的凤凰整整推向死亡的烈火。它说明，“五四”觉醒的文学自性已毁灭得“体无完肤”。郭沫若现象不是单一现象，而是集体现象。那个时代政治已经垄断一切，国家的经济国有化已进一步要求作家诗人的心灵国有化，文学已变成计划中的政治注脚。倘若还要进行写作，那也必须进行政治性的写作。郭沫若字字彻底的自我否定只是表象。在表象的背后，是整个时代进入集体性的政治式写作。政治式写作，是罗兰·巴特（Roland Barthes）提出来的概念。他在《写作的零度》（Writing Degree Zero）一书中专门讨论了“政治式写作”。
他在阐述政治式写作时特别论证了两种基本类型：一种是法国革命式写作；一种是马克思主义式写作，即斯大林式写作。前者的特点是语言运动与鲜血横流的直接联系，以戏剧夸张的形式说明革命需要付出巨大的流血代价的道理，从而使写作成为革命传统的实体，使人们震慑并强制推行公民的“流血祭礼”。他说：“法国的革命式写作永远以流血的权利或一种道德辩护为基础。”而马克思主义式写作，则不以修辞的夸张为特点，而是通过某种叙述来支撑既定的原则。为了达到这个目的，连写作中的隐喻也严格编定，即每一个隐喻都暗示着一种历史过程，一种价值判断，一种不可变更的世界法则。罗兰·巴特认为，马克思主义式的写作到了斯大林时期表现出更为彻底的特性，形成一种斯大林型的政治式写作。他描述了这种写作方式：
在斯大林世界中，区分善与恶的定义一直支配着一切语言，没有任何字词是不具有价值的，写作最终具有着缩减某一过程的功能。在命令与判断之间不再有任何延搁，于是语言的封闭性趋于极端，最终一种价值被表达出来以作为另一种价值的说明……这是一种不折不扣的套套逻辑，是斯大林式写作中常用的方法。实际上这种写作不再着眼于提出一种马克思主义的事实说明或一种革命的行为理由，而是以其被评判的形式来表达一种事实，这就是强加于读者一种谴责性的直接读解。李幼蒸译：《写作的零度：结构主义文学理论文选》，台北久大桂冠图书公司，1991年版，第91页。
