我们即将迈人崭新的世纪，此时此刻，全世界、全人类，都抱着一种孩童般的心理期待，希冀着新的世纪会给我们带来截然的更新。但这怎么可能呢？旧的和新的是连体的延续过程，旧的废墟不拆除，旧的枝蔓不斫砍，旧的芜杂不清理，新的家园就不可能焕然一新地屹立起来。在这个意义上，让我们面对90年代散文的几个难题，做一番梳理工作。
需要特别指出的是：在本世纪最后一个10年里，散文（这里是大散文的概念，也包括随笔和小品）热潮涌动中华，被誉为是继五四新文学运动以来的第二个创作高峰。散文已不再是传统意义上吟诗弄文的书斋文学，而是走向了社会和民间，差不多所有学科的知识分子，诸如小说家、戏剧家、理论家、画家、诗人、哲学家、科学家、社会学家、经济学家……全都投笔从散文，大众读者也被裹挟人潮，热情地参与阅读也参与写作，致使90年代创作和出版的散文作品超过了前八十年的总和还多。
这是百年盛事，也是评价90年代散文的大前提。
目前，这个大前提已得到普遍认同，一向极为薄弱的散文评论也聚集起一支队伍，从创作上、从理论上，对90年代散文加以全面研究和阐释，而且取得了一定的成果。散文界内部也就当下散文写作中的一些具体问题，多次展开交流讨论，话题一次次集中，落实到以下几个问题上：
一、关于真实与虚构
这是散文界争论最多的第一问题，多少年都公说公有理，婆说婆有理，纠缠不清。持真实说的人认为：小说是编出来的，散文是写下来的，写下来的意思就是把个人经历如实地记录下来，其价值就在于真。
有人甚至极端地说，不真就是欺骗读者，就是玩弄他们的感情。也有理论家持此观点，说小说和散文的最后分野，就是虚构还是真实，不然就没有标准了。而持相反意见的人说：现在的散文创作实践并不是这样的，出现了一些合理的虚构，特别是一些年轻作家，常有离经叛道之笔，在虚虚实实之间使散文具有了新的丰富性的表达，存在的就是合理的。
在作家们之间也存在着争论。比如莫言说他有时把小说当散文写，有时把散文当小说写，不可能没有虚构。赵丽宏认为无论如何要真实。而评论家李子云则说，在写人物时不能虚构，其他视情况而定。还有人提出应该重新理解真实的含义，还有人提出本质真实说，还有人提出比真还真，等等。
笔者认为：散文不但应该，而且当然允许虚构，剪裁其实已经就是在进行虚构了，因为虽然还是原来的那条河流，但是先前的那股水流，早已倏然逝去，并且永不复返。不是曾经有一场着名的官司，只因为记者把演出时间由7点半误写成7点，便成为一个口实，竞输掉了整个儿官司。这种荒唐，可以给原汁原味的不准虚构说，提供一个绝好的参照。
再从创作实践来看。90年代散文精品里面，确实多有这方面的范文，不允许已经好比是过了气儿的老女人，又苍老又无力，已根本控制不住群雄并举、生机勃勃的创作局面了。真实并不是要每句话、每个时间、地点、人物都绝对地投影描图似的原生态，只要符合情感的真、本质的真，是写作者真情实意的表达就可以了。季羡林先生曾有这么一段话：
我心目中的优秀散文，不是最广义的散文，也不是‘再狭窄一点’的散文，而是‘更狭窄一点’的那一种。即使在这个更狭窄的范围内，我还有更更狭窄的偏见。我认为，散文的精髓在于‘真情’二字。请注意，季先生说的是真情，而不是真实，一字之差，相距万里，真情是形而上的提升，是真实的本质、真实的大化、真实的真谛，是采天地之精华而凝成的那一滴甘露，因而的确是比真还真，这是老先生一辈子的经验之谈，当然，我这里并不就是说提倡虚构，不是的。写作者在写作过程中大多都有这种体会，有时，当你完全用现实主义的笔墨不能或不足以表达时，你还就得借助虚的笔墨加以构筑。一个绝好的例子就是张洁的《过不去的夏天》，其虚，让你一看就知道她给你编了一个荒诞故事；其实，却是从心底里喷发出来的再真切不过的情感，表层上的故事不过是个载体，完全是为直抒真切胸臆而服务的，目的是让读者跟她一起燃烧起来，而效果也的确如此。你能说这是虚构的因而不允许因而不承认？你不承认读者却承认，理论上不承认创作实践上却承认。所以，还是不要再停留于清谈堂上无意义地苍白地争论不休，迈步走向大干世界吧，生活之树常青，好作品绽放得满山满坡都是，还有很多篇优秀之作都印证了这一点，本文不再一一举例。
二、关于文体
关于文体的争论历来不断，前些年是大散文还是小散文，近年里是跨文体写作还是反对取消文体，中心意思是一个：散文的写作，究竟是应该保持其传统的纯种呢，还是欢迎杂交？
前者的队伍里人员较驳杂，小说家、理论家、学者都有，他们几乎是没有主观意识的，就非常自然地把其他行当里的优势，带人了散文创作。
比如王蒙先生，其散文里明显有着他小说里的机智、幽默和深刻；再如吴冠中先生，从其散文里经常可以读到一幅又一幅凸现的画面。这支队伍主张：任何艺术手段都是为目的服务的，能把各个行当的优点运用到散文创作，使其成为集大成者因而变得丰富多彩，当然是求之不得的好事。文体就像旧时的行帮山头一样，已经变得越来越没有意义，甭管过去是什么门户。现在都要开开山门，取五岳之气势纳日月之光辉，怎么表达得好就怎么写，这无论是从理论上还是实践上来说都不会错。
后者队伍的基本人员多是散文界中人士，以散文理论家和散文编辑为多。北京师范大学刘锡庆先生坚决主张要净化散文文体，他认为散文只是表现自我内心情感的文体，连随笔都应该剥离出去，因为散文若是一味贪大，其结果等于消解了散文自身。天津百花社谢大光先生认为，多样化要有样，百家争鸣要成家，散文的泛化只能导致取消了自己的特性，是散文的灾难。《散文天地》楚楚女士形象地说，随笔、序跋、日记都有自己的名字，干吗非要挤到散文里来？致使今天的散文概念变得很滥，那些没有文采的、发不掉的劣作，都变成大散文而招摇过市，散文的典雅性哪里去了？这支队伍主张：为了散文的命运前途，必须保持住散文的品性，在实际操作中要严格把关，使之不被解体。笔者是赞同跨文体写作的。理由有三：
1从本文的写作来说，真正的大作品都是不分文体的，绝不会被形式束缚住手脚。例如普鲁斯特的《追忆似水年华》，洋洋几百万字，运用了纪实、日记、书信、散文、小说等多种文体，融其优势而合为一体，相辅相成，构成一幅宏大的画卷。中国的例子是史铁生的《我与地坛》，1991年发表于《上海文学》，编辑要当小说发，史铁生说我写的是散文，最后折中以名家新作模糊过去。孰料发表后，小说界欢呼有了一篇好小说，韩少功当年着文说，即使全国这一年再没有别的好小说了，单凭一篇《我与地坛》，也可以说1991年是个丰收年了；而散文界也兴奋有了一篇散文大作，各种散文选本一而再、再而三地选载，该文成为90年代中国散文的经典之作；史铁生自己呢，则愿意还其散文真身。其实，要叫笔者看来，算什么文体已无关紧要，重要的是好文章出来了，就一好百好。
2从读者的阅读来说，读者要求你的是写得好，能震撼他们的心灵，而并不要求你一定要用散文笔法或是小说笔法写作。
3从社会生活的大背景来说，当代生活已变得越来越商业化、媒体化和繁复化，文学越来越处于边缘化状态，单纯的书斋里只剩下-4,部分读者，文学比以往任何时候都更需要借助其他行当的力量，以尽可能多的艺术手段来壮大自身。叫什么名字并不重要，张秀英还是玛格丽特都必须写得精彩才能被接受，就好比那些世袭贵族，光有高贵的封号没有谋生的本领，在当代社会里就要挨饿。
守是守不住的，最好的前途是在变革中求发展。
三、关于题材和大气、小气
中国自古以来就有文以载道传统，至今日，依然在个体创作和公众阅读的心理期待、思维定式、审美习惯等等方面，绵延承传。在占有题材上，报告文学最为看重，有时题材竟然能占到一半比重。散文虽然不至于，但也时不时会受题材决定论的影响，以至于造成一些认识上的似是而非。
比如：近年来对小女人散文多有议论，就是典型的一例。这些女作家其实并不小，只不过写的都是家庭啊、婚姻啊、情感啊、衣饰啊、宠物啊、美食啊、靓男俊女啊、街头流行色啊等等生活化的题材，相比于国家、民族、社会、人生等等经国大业，当然只能称小。虽然在当下已经变得非常开放的社会意识中，所有人都众口一词地表示应该允许小女人存在，她们的一些文章还不坏嘛，但这本身，就已包含着题材上的高下轻重之别了。甚至有的女性评论家也没有跳出这种思维定式，在批评这种小气的女性散文的同时，她竟把希望的目光从东部、中部地域，从城镇乡村的现代生活，转向发展相对滞后，因而还比较荒蛮的西部，认为只有那些描写西藏、西北题材的散文，才算摸到女性大散文的脉搏了。
这种以题材论英雄的说法，真让笔者不能苟同。就算闭眼不看、不睬全国那么多作家、散文家摹写当代生活的呕心沥血的努力，单是不以思想、文采、质量，而只以题材作为衡量文章好坏的标准，就既不公平，也缺乏学术精神，如果不加以澄清，势必会造成创作思想上的混乱，甚或会鼓励浮躁和投机心理。笔者认为：散文写得大气与小气，质量的高与低、好与不好，根本不在于写的是什么题材，而在于作者的学识修养和思想高度。好厨子一根咸菜也能做出山珍海味。一滴水里面也能反射出太阳的光辉。冰心先生写《寄小读者》，朱自清先生写《荷塘月色》，孙犁先生写《荷花淀》，宗璞先生写燕园三寻（碑寻、桥寻、石寻），都不是走新疆进西藏下青海之作，你能说这些文章不大气？再反过来说，就算你登上了珠穆朗玛峰，或者独得了百慕大三角区的亘古秘密，若没有一支劲笔，也还是写不出大气磅礴的文章来。
四、关于创造精神
在论及20世纪的中国文化发展时，余秋雨先生有一个非常精辟的观点，即他认为，这个一百年里，中国文化的贡献在于发现而短于创造。笔者极为钦佩这个观点，拿来对照散文，也有警示的意义。
一般传统观念以为，散文流连于唐诗宋词那样一种意韵当中就可以了，重要的不在于创新而在于表现得好。因而在散文界，创造精神还没有被广为接纳，能够突破旧散文写景、状物、抒情的路数，探索一些新手法的，还仅限于少部分探索意识较强的作家。其表现为：
1思想力度加强了，更加严重地关注当代社会生存困境，特别是信仰危机等现代人的精神疾患。
2创造意识更为自觉，冲破题材、手法、结构、语言等等限制，甚至敢于打破绝对的科学性、追求片面真理，无拘无束地写，无章法、无规矩‘地写，氤氲一团，以不成文章为文章。
3创作手法多样化，行文中大胆引用意识流、魔幻、荒诞、错位、解构、颠覆、倒置等等现代主义手法，尽可能地扩展表现手段。
4篇幅增长，突破了传统散文短小精悍、茶余饭后的一段小哲理等等的经典规范，有的洋洋洒洒数万甚至十数万字，极大地增强了散文的力度。’
经过90年代这10年，不，其实应该追溯到80年代中后期的更长时间段的顽强探索，现在看来，这些创造性的努力，收效甚好。从创作成果来说，这种带有新的创造意识的散文，出现了一大批名篇（比如余秋雨、张洁、谢冕、张承志、史铁生、韩少功……的作品，因为名单太多，不能一一例举），为文学史留下了属于20世纪90年代的贡献。从读者的阅读来看，新散文已成为家家读户户看的、深得人心的文体，历10年而关注的热情不衰，真的实现了评论家南帆早在1991年就预言了的，成为20世纪中国文学的最后一个安慰。‘’可以设想，如果没有革新和创造，散文仍然迈着老夫子的方步，花前月下，古道西风，充当茶余饭后的闲文；或者蓝天白云，红旗猎猎，成为紧跟形势，图解政治的传声筒，都不可能得到今天这种大繁荣、大发展的局面。
