《古诗十九首》的研究起源于南朝梁钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》对包括《古诗十九首》在内的古诗的研究。自萧统《文选》（又称《昭明文选》）为《古诗十九首》命名以来，历代的研究资料不断增加，但总体上极其庞杂而凌乱。20世纪50年代，隋树森的《古诗十九首集释》在研究资料的收集与汇总上做了很有价值的工作，至今仍是不可多得的参考文献。不过，隋树森的《古诗十九首集释》也有不尽如人意的地方，在资料收集方面还有待补充，如明清之际金圣叹《唱经堂古诗解》就亟待关注。金圣叹的《唱经堂古诗解》是《古诗十九首》研究史上极有价值的专论，它开启了清代《古诗十九首》研究的新方法与新方向，但遗憾的是《古诗十九首》的研究家中却很少有人重视这一文献。此外，还有大量的历代诗论、古诗选本以及文选研究中的资料未能如数收集。笔者查阅大量资料，对隋树森的《古诗十九首集释》进行了一些补充，并收集了历代仿拟的文本，计划另编辑出版。
基于笔者寓目的研究资料，以本书关注的具体问题与研究视角为线索，笔者将南朝至今近一千五百年的研究状况略述如下：
总体来看，《古诗十九首》的研究可以分为四个阶段：
一是南朝时期，古诗研究的开创期。诗论家刘勰、钟嵘的阐述基本上奠定了相关研究的具体格局，讨论了包括《古诗十九首》在内的“古诗”创作年代与作者之谜、文学渊源、艺术成就、文学地位等多方面的内容，是后代学者研究《古诗十九首》的基石。
二是唐宋元明段，《古诗十九首》研究的过渡时期。《文选》学带动了笺注风潮【1】，引发了众多诗论的研讨【2】，《古诗十九首》几乎被推至五言诗歌“范本”的崇高地位。特别值得注意的是，明末清初的文学批评家金圣叹出于对《古诗十九首》的激赏，在其《唱经堂古诗解》中称赞《古诗十九首》为“韵言之宗”、“锦心绣手”，并将《古诗十九首》推崇至最高之法。这一创新性解析诗歌结构形式的审美思想，开启了清代《古诗十九首》评解之先河，导引着《古诗十九首》诗歌鉴赏批评的新思路与新方向。
三是清一代，为《古诗十九首》研究的鼎盛时期。《古诗十九首》的研究开始从《文选》中独立出来，成为别树一帜的显学，造就了《古诗十九首》研究的鼎盛时期。清代有大量研究者表现出对《古诗十九首》的阐释热情，专著或专论数量之多达到空前，有十几种之多【3】，另有大量的论著涉及【4】。其中，值得注意的是张庚的《古诗十九首解》在1736、1796、1850、1851、1911、1936、1987年被一再出版（据国家图书馆查询的资料），彰显出出版界执意推崇其为学术经典的用心。
四是20世纪，为《古诗十九首》研究的拓展期。在中国文学研究理论青黄不接、中西文学研究方法混杂、西方理论话语渐入主流之宏观背景下，一方面，现当代学者汇集保存古代学者研究的成果，如30年代贺扬灵的《古诗十九首研究》、50年代隋树森的《古诗十九首集释》、马茂元《古诗十九首初探》后附的“古诗十九首集评”等，承接古代学者观点，并提供了更为翔实的考证、更为严密的逻辑表达。另一方面，他们也试图超越前人的研究，运用西方新的研究方法与理论，力求重新解读和定位，以期将《古诗十九首》的研究向纵深方向发展，其突出代表如梁启超、朱自清、马茂元和叶嘉莹等学者的研究【5】，这既是文学研究发展的必然结果，也是文学观念转型的风气使然。
下面具体就其作者与创作年代、阐释研究、影响研究以及海外及港台学者的研究等作一概略的述论。
一、作者与创作年代
古代文学作品的作者及其创作年代问题，是传统文学研究中的基本问题，也是焦点问题。《古诗十九首》也不例外，其作者及创作年代问题一直是整个《古诗十九首》研究的重中之重。早在南朝梁代，钟嵘在《诗品序》中就谈到“古诗眇邈，人世难详”、“人代冥灭”，但至今《古诗十九首》的确切创作年代及作者也难以定论，遂成千古之谜。目前，大量学者仍致力于这一挑战性问题的考证与探讨。结合五言诗的产生与成熟，关于作者问题，古代的研究者就有“枚乘说”、“傅毅说”、“曹王说”、“张衡蔡邕说”和“文选楼中学士删减说”五种；关于创作年代，主要有“两汉说”、“东汉末年说”和“建安说”等，但大多认同非一人一时之作。
对《古诗十九首》作者及其创作年代的研究，在历史的长河中共形成四次研究高潮。
第一次研究高潮出现在南朝。对于《古诗十九首》的作者，南朝就已出现了“枚乘说”、“傅毅说”、“曹王说”等多种说法。诗选家萧统、徐陵与诗论家刘勰、钟嵘等人对《古诗十九首》的作者与创作年代，各有不同的推测。徐陵在《玉台新咏》中称，十九首中《青青陵上柏》以下八首为枚乘所作。刘勰在《文心雕龙》中说：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”他肯定《孤竹》一篇的作者是傅毅，但对《古诗十九首》其他篇目的作者未下断语。钟嵘指出《去者日以疏》四十五首“旧疑是建安中曹、王所制”。钟嵘虽不赞同这种说法，但此语透露出南朝之前就有“作者是曹、王”的说法。可能正是由于南朝时对《古诗十九首》的作者存在着不同看法，萧统的《文选》在首次给予《古诗十九首》一个集体的名字时，将之归于杂诗，标为无名氏之作。从编排的顺序看，萧统将这组古诗编排在苏李诗前，大概也认为诗中有的作品的创作早于苏李诗。刘勰亦言：“比采而推，两汉之作乎？”对于创作年代是否为“两汉”，刘勰也无法下断语。钟嵘《诗品序》中说：“古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。”显然，钟嵘肯定《古诗十九首》乃汉代的作品。
唐代的李善在《文选注》【6】中，以诗中词语内证《古诗十九首》中有东汉的作品，并认为《古诗十九首》中“枚乘作八首”（徐陵）并不完全属实。皎然在《诗式》中也认为“盖东汉之文体”，同时对作者又有新的说法，指出《青青河畔草》为蔡邕所作【7】。此外，“《古诗十九首》非一人之作，亦非一时也”的观点在宋元明时期也得到较普遍的认同。宋代蔡宽夫、严羽，元代刘履，明代杨慎、王世贞和胡应麟等的诗论【8】均有涉及，王世贞和胡应麟虽不肯定但仍指出十九首中或有张衡的作品【9】。
第二次高潮发生在清代。《古诗十九首》的研究成为显学，大量学者如沈德潜、宋长白、王士祯、李重华、郎廷槐、姜任修、钱大昕、吴汝纶、刘光贲、魏源和陈沆等，对《古诗十九首》的创作年代和作者都有所考证，大都认同前人“非一人之作，亦非一时也”的观点，也多赞同《古诗十九首》是汉代作品，其中八篇为枚乘所作。陈沆《诗比兴笺》认为：“惟九章则为乘作也”，并专辟“枚乘诗笺”一节【10】。清代学者的有关研究可谓百花齐放，各种观点异彩纷呈，互不相同。有学者标新立异，如饶学斌《月午楼古诗十九首详解》中认为“《十九首》出于一人一时之事”，乃“汉末党锢诸君子之逃窜于边北者”。朱彝尊在《曝书亭集》中认为《古诗十九首》是文选楼中诸学士裁剪短句作五言，“移易前后，杂揉置之，隐没作者姓氏”。对于创作年代，自胡应麟《诗薮》否定了“建安曹王”说后【11】，清代学者中少有人持此看法。《古诗十九首》乃汉代作品基本成为共识，但究竟是西汉、东汉或两汉都有，也是各有所持。如李重华《贞一斋诗说》认为：“《十九首》中二汉都有，乃后人类聚者。”郎廷槐《师友诗传录》中记载张笃庆言：“相其体格，大抵是西汉人口气。”
第三次高潮大致在20世纪的20年代至50年代。与前人感悟式的三言两语、缺乏严密考证的研究相比，这个时期对《古诗十九首》作者与创作年代的考证，证据更翔实，逻辑更严密。其中，较有影响的当属贺扬灵、隋树森、梁启超和郑振铎、罗根泽等人。贺扬灵、隋树森的研究代表了传统考证集大成式的研究思路，隋树森力主两汉无名氏之说；贺扬灵则在对各篇所作的年代进行具体分析后，认为其中十首为东汉至建安前所作，三首为魏晋间作，另六首待考证。梁启超借鉴现代西方理论研究方法，将考证与直觉结合起来，更具体地推断出《古诗十九首》的创作年代在公元120至170约五十年间【12】。郑振铎则以“文学进化论”观念，根据对前人众多考证成果的归纳，断定“此种完美的五言诗，在西汉决不会发生，最初的五言诗作家至早当在东汉初期”。郑振铎认为《古诗十九首》“作非一人，也非出一时，必定经过许多人的修改、润饰，而最后到汉末方才写定的”【13】。郑振铎的这一观点可以更具体地解释为“层集说”，这种观点启发了笔者对《古诗十九首》作者与创作年代问题的思考，后文将有所涉及。
这一时期，围绕《明月皎夜光》一诗的创作时代问题，形成了一次世界级的学术争鸣。朱锲（《五言诗起源问题》、《再论五言诗的起源》，1926）、徐中舒（《古诗十九首考》，1925；《五言诗发生时期的讨论》，1927）、铃木虎雄（《五言诗发生时期之疑问》，1929）、俞平伯（《古诗〈明月皎夜光〉辨》，1936）、金克木（《古诗“玉衡指孟冬”试解》，1948）等学者围绕“玉衡指孟冬”一句展开了激烈争论。其后，港台学者劳贞一（《古诗“明月皎夜光”节候释》，1954）、海外学者叶嘉莹（《谈古诗十九首之时代问题》）加入探讨，隋树森、郑宾于、罗根泽、陆侃如、逯钦立、萧涤非、游国恩、朱自清等众多学者则引经据典，也发表了不少个人看法。他们多数支持《古诗十九首》创作于东汉末年的说法。在这个时期，徐中舒和胡怀琛的“建安说”承接古人的说法，因考证详备，颇具说服力，也成为一家之说。
第四次高潮当在20世纪80年代至90年代。马茂元、倪其心、李炳海、李泽厚和赵敏俐等学者注重实证，运用诗内诗外相参的方法，对《古诗十九首》作者与创作年代进行了考证。他们有的从文学体裁发展的角度或依据《古诗十九首》的思想内容等来判断，支持“东汉末年说”，如马茂元、李泽厚等；有的则重新回到“两汉说”，论证其观点的合理性，如张茹倩、张启成、赵敏俐等。总的来说，现当代学者对作者与创作年代问题的探讨基本上承袭了古人的说法，并无新见，但从不同视角提供了较为翔实的论证。
《古诗十九首》创作年代的最新研究成果是木斋先生的“建安十六年之后”说，木斋的研究【14】将前人“建安说”更具体定位为“建安十六年之后”。傅璇琮先生对其给予很高评价【15】。他认为“木斋有关《古诗十九首》问题的研究，可以看做是自梁启超发表‘东汉’说之后对《古诗十九首》和五言诗起源的第一次系统总结、第一次系统的梳理和第一次具有创新意义的突破。就其研究的深度、广度和系统性来说，是前所未有的，其关于《古诗十九首》产生于建安十六年之后的结论，已经改写了文学史”。当然，木斋对于《古诗十九首》作者与创作年代的研究，是对历史上“曹王”说进一步细致的推断与论证，很有价值。但“建安十六年之后”说的突破点在于曹植与甄氏的恋情，历史学家对此有不同意见，木斋先生据此判定《古诗十九首》中有几首诗为曹植所作，显然他的观点有值得商榷之处。杨合林先生在《〈古诗十九首〉的音乐和主题》一文中认为：“《古诗十九首》一类的五言诗在汉代应该早已存在并流行，成熟的五言诗不必要到桓、灵之际才出现。”【16】他的观点在某种程度上佐证了笔者对于《古诗十九首》创作年代与作者所持的“层集说”观点，后文将有专门的论述。
二、阐释研究
对《古诗十九首》的阐释代有其人，相关资料散落在历代对《文选》和《古诗选》的笺、注、疏、评、解等文献中。“释事忘义”、“附事见义”（金圣叹）或“脉注内义”（刘勰）最为常见。其中，较有代表性的成果有唐代《文选注》（李善）、《文选五臣注》，元代刘履《古诗十九首旨意》（《选诗补注》），明代孙月峰《评文选》，清代吴淇《古诗十九首定论》（《选诗定论》十八卷）等；历代《古诗》选本有明人钟惺和谭元春《古诗归》、唐汝谔《古诗解》、王夫之《古诗评选》，清人沈德潜《古诗源》、王士祯《古诗笺》和张玉谷《古诗赏析》等。另一方面，明清以后出现了大量的专书或专论，如明末清初金圣叹《唱经堂古诗解》（古诗十九首专论）、张庚《古诗十九首解》、姜任修《古诗十九首绎》、朱筠《古诗十九首说》、徐昆《古诗十九首说》、饶学斌《月午楼古诗十九首详解》、方东树《昭昧詹言》摘出的评《古诗十九首》和刘光贲《烟霞草堂遗书》摘出的《古诗十九首注》等颇有特点。
在近现代，也有大量的论文、专著问世。其中，代表性成果有20世纪20年代贺灵扬的《古诗十九首研究》、髯客的《古诗十九首诠释》（一）（二）、梁启超的《古诗十九首之研究》（《中国之美文及其历史》，1924）；30年代俞平伯的《葺芷缭衡室古诗札记〈古诗十九首〉章句之解释》、陈柱的《古诗十九首解》、王缁尘的《古诗十九首新笺》、隋树森的《古诗十九首集释》；40年代朱自清的《古诗十九首释》；50年代马茂元的《古诗十九首探索》；80年代张清钟的《古诗十九首汇说赏析与研究》；90年代杨效知的《古诗十九首鉴赏》、王强模的《古诗十九首评译》及21世纪曹旭的《古诗十九首及乐府诗选评》、木斋的《古诗十九首与建安诗歌研究》等。在历代阐发《古诗十九首》的资料中，既有总体性的论述，又有独立成篇的分析，还有具体篇、章、节的揭示，从注疏式到评点式再到评论式，诠释的形式各有不同。
中国传统的学术史中，对于典籍的阐释大致可以分为经学的阐释、史学的阐释和文学的阐释三种。闻一多在《风诗类钞甲》的“序例提纲”中，对《诗经》研究方法作了归纳。在他看来，“经学的”、“历史的”和“文学的”属于“三种旧的读法”。之所以“旧”，因于“经学的”近于求善，“文学的”近于求美，“历史的”虽与求真较近，但终未及“社会学的”来得真且切，所以社会学的读法是闻一多所倡导和追求的。他依社会组织的纲目对《国风》的内容作婚姻、家庭、社会的重新编排，且提出了以考古学、民俗学、语言学的方法“带读者到诗经的时代”。闻一多对《诗经》阐释方法的分析总结非常到位，我们可以移植于《古诗十九首》的阐释史。总的来说，历代对《古诗十九首》的阐释是以经学阐释为主流的，与其并肩发展的是文学阐释，而由于《古诗十九首》的创作年代及作者的不确定性，使研究者难以产生以作者为中心的阐释观念，导致传统的史学阐释只是作为“异调”而存于历史的尘埃中，而以文本为中心、以读者为中心的阐释观念得到明显的发展。
及至近现代，除延续传统阐释方法以外，社会学等有关理论作为新的研究方法被引入，并着实影响了20世纪初中国文学的研究，使文学研究向文化研究的方向拓展，如梁启超、郑振铎等对《古诗十九首》的研究。同时，受西方各种文学思潮和理论的影响，许多学者试图以西方一些新的理论方法阐释《古诗十九首》，如朱自清、叶嘉莹等使用新批评文本细读方法解读《古诗十九首》，具有开拓意义。当代的研究更是西方话语占据主流，各种理论异彩纷呈，但未有重大的突破。下面就各种阐释作一些必要的梳理。
（一）经学的阐释——以意逆志，以教化解诗
中国古代文学与文论的民族特色之一乃“经学”的阐释方法占主流地位。中国传统的阐释理论，如“训诂考据”的语言阐释、“知人论世”的历史阐释与“以意逆志”的心理阐释【17】，均建立在经典阐释的基础之上。中国传统文学理论是直接从经典阐释的理论中孕生而来的。“自儒家提出孔子删《诗》之说和把《诗》列入‘六经’之伦，《诗经》便在文学史上占据了重要的，有时甚至是无上的位置。现代学者在研究中国传统的文学观念时，也总是把孔子谈论《诗经》时所说的‘兴、观、群、怨’等观点和《尚书》等经典中的‘诗言志’等说法作为中国诗学的早期经典，甚至如朱自清先生所说‘开山的纲领’看待。中国的传统诗学当然也同其他学术一样属于‘经学’传统。”【18】
经学阐释是具有浓厚意识形态性质的阐释方法。这一种阐释方法的最大特点，是把文学作品道德化、神圣化、伦理化，崇奉“诗言志”、“文以载道”的观念。阐释者在其诠释的过程中，阐幽发微，凸显大义，将文学作品的意旨与社会伦理道德相联系，以意逆志，以教化解诗。
综观《古诗十九首》的阐释史，历代的阐释者无不强调其经学的典范意识。《古诗十九首》的经典化渗透了经学模式的解释化，经学模式对《古诗十九首》的解释规范化，进而形成了《古诗十九首》研究的经典释义。经学模式一方面将《古诗十九首》纳入儒家传统思想体系中，即以《诗经》评《古诗十九首》，强调《古诗十九首》与《诗经》的渊源关系。钟嵘在《诗品》中称“其体源出于《国风》”，后之论者附和者甚众，或曰“五言之诗经”（王世懋）、“谓之风余，谓之诗母”（陆时雍），或曰“深合风人之旨”（吴淇）、“尚有风人之遗旨”（刘光贲），或曰“国风之遗”（沈德潜）、“风人之意”（陆世仪）。诸如此类的阐释都是为了把《古诗十九首》纳入《诗经》所体现的“温柔敦厚”的诗教传统。另一方面，历代的阐释者希望通过他们的阐释，能把《古诗十九首》树立为《诗经》那样的文学正典。历代学者以儒家“比兴寄托”和“美刺”诗教观为出发点，索求微言大义，牵强地赋予政教深旨，以探求《古诗十九首》的伦理价值。从唐至清，占主导地位的“比兴”说诗的统绪所灌输的便是这一套经义。因而，诗歌中男女相思、相求、相怨的意象构思常被阐发幽微，附会为“臣不得于君”、“忠人被逐”、“士不遇知己”等君臣、主奴关系的心灵独白。
《古诗十九首》的经学阐释史是本书研究的一个重点，其在《古诗十九首》经典化过程中的价值与意义，后文有专章论述。
（二）文学的阐释——以情解诗，以审美解诗
“诗言志”与“诗缘情”是中国传统的两大诗学观【19】，从两者形成的历史背景看，“言志论是政治家和经史家的诗论，缘情论是诗家的诗论”【20】的观点有重要的学术价值。从文化发生学的角度看，《尚书》中的“诗言志”，以读者为中心，强调的是诗歌作为一种意识形态与社会政治、道德和伦理的关系，注重诗歌的功利目的及其教化作用。而陆机提出的“诗缘情”，以作者、文本为中心，强调诗人自身的生命与情感体验，侧重于诗歌的审美功能。文学阐释反对“文以载道”，主张“诗缘情”，注重作者的个人情感与生命体验，以情解诗，强调作品的审美功能。
从中国诗学发展的历史看，先秦孔子的“温柔敦厚”诗教说、孟子的“知人论世”说、荀子的“圣道之归”等，都被后世的经学家们利用发挥，用作强调诗歌社会道德与伦理作用的依据。汉代诗论的代表作《毛诗序》在继承儒家诗论的基础上，提出诗中“情”的问题，认为“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”以及“情发于声，声成文谓之音”，但把“发乎情”纳入“止乎礼义”的规定之内。
魏晋时期，曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》），陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（《文赋》），明显地强化“情”在诗歌中的作用。刘勰把“诗言志”与“诗缘情”结合用来论述诗歌创作。钟嵘也提出“吟咏情性”（《诗品序》）等论点，进而将“情”看做诗歌的生命本原。这就是说，诗是性情的载体，性情是激发诗人创作的内在动力。魏晋南北朝的文学理论家们，把诗歌理论推向了崭新的阶段，开创了我国文学发展的新时代。正如鲁迅先生所讲：“用近代的文学眼光看来，曹王的一个时代可以说‘是文学的自觉时代’。”曹氏父子是“文学的自觉时代”的开创者，陆机和刘勰等则是“文学的自觉时代”的继承者和发展者。“文学的自觉时代”的特点之一，就是把文学从经学附庸中解放出来，形成一个独立的艺术部分，重视它独立的审美价值。
“‘缘情’和‘言志’作为古代诗学上先后出现的新、旧两个传统，是相互承接而又彼此分立的。‘言志’说是我们的先民对于诗的本性的初次界定，它着眼于诗歌表达人的群体性意向心理活动的性能，在肯定诗中的情感质素的同时，又设置了各种群体理性的规范加以导引。……‘缘情’说则是文学创作成熟以后一部分文人才士对于诗的本性的重新界定，它强化了诗的感性生命，弱化了其理性规范，使得诗歌作品纯然成了个人寄情写意的手段，显示出历史演进中的个体自觉性的增长。但情感本位毕竟有别于政教本位。前者以‘情’为主，后者以‘理’为主；前者重个人感受，后者重群体规范；前者推崇情之‘真’，后者显扬情之‘正’；前者要动人情，后者要正人心：一句话，前者立足于人的活生生的生命体验以求宣发，而后者更强调以社会功利和道德为导向来引制人的情意活动，于是两者之间时有龃龉，亦属难免。”【21】这段论述恰恰可以用来解释经学阐释与文学阐释的本质区别，但两者之间龃龉中又相互包容，互为表里。
在《古诗十九首》的阐释史中，历代持“情感本位”的研究者，以文本为中心，强调诗歌的“抒情”性。刘勰《文心雕龙》说古诗“怊怅切情”，陆时雍在《诗镜总论》中说“汉魏一语百情”、“《十九首》深衷浅貌，语短长情”。王夫之在《古诗评选》中说道：“情之所至，诗无不至；诗之所至，情以之至”。沈德潜的《说诗晬语》也说：“言情不尽，其情乃长，后人患在好尽耳。读《十九首》应有会心。”吴乔在《答万季埜诗问》中说：“《十九首》言情者十之八，叙景者十之二。”在《古诗十九首》的阐释中，诗论家们对于作品所抒发情感的认识虽有所不同，他们从作品“语义意义”出发，认为其主旨抒发的是“逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故”、“逐臣弃友，思妇劳人”、“不得志”【22】等各种类项的情感，但不同情感具有共同的本质——它们都是人类“同有之本能与欲望”。元代陈绎曾认为《古诗十九首》“情真、景真、事真、意真、澄至清、发至情”，陈祚明以《古诗十九首》为言情的最佳典范，他说：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。”现代学者叶嘉莹对陈祚明观点进行进一步提升，认为《古诗十九首》抒发的是“人类感情的基型、共相”，并指出这也是其成为诗歌经典的重要原因。
应该看到，在强调“情”为诗之本性的同时，历代的评论者对《古诗十九首》其情之“正”与“真”，又有不同的理解。魏晋以后，“情感本位”的诗学观念虽得以发扬，但也一直受制于“政教本位”的诗学观。刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中提出“是以惆怅述情，必始乎风”。他把《诗经》的《国风》当做“言情”的肇始与典范。王夫之在《古诗评选》卷四（《古诗十九首》评语）中谈道：“十九首多承国风”、“好色不淫，怨诽不伤”、“大端言情，《风》、《雅》正系”。“《风》、《雅》之后，为《十九首》”，“《十九首》该情一切，群怨俱宜，诗教良然，不以言著”。王氏将其“诗道性情”的诗学观纳入孔子的“兴观群怨”之儒家体系中，未逸出传统“温柔敦厚”诗教的轨道。其将《诗经》和《古诗十九首》置于李白诗、杜甫诗之上，正是对《古诗十九首》之传达出情之“正”的推崇。他在《四书训义》卷二十一中还进一步谈道：“古之为诗者，原立于博通四达之途，以一性一情周人情物理之变，而得其妙，是故学焉而所益者无涯也。”在王夫之看来，真正优秀的诗歌作品固然出于诗人自己独特的情绪感受，但并不仅仅停留在个人的情感之上，而是要借此传达出“人情物理之变”，而这正是他所推崇的儒家传统的诗教。
对于《古诗十九首》其情之“真”的阐释，散见于古代文论中，如宋代张戒在《岁寒堂诗话》中赞曰“其情真、其味长、其气胜”，元代陈绎曾《诗谱》认为“情真、景真、事真、意真、澄至清、发至情”。以上所讲的“真情”还是归结于儒家规范的“正”情之中。明代王世贞在《艺苑卮言》中指出“至于被服纨素，其趣愈卑，而其情益可悯矣”，对于《古诗十九首》“情真”体现出的“趣卑”持否定的态度。而王国维曰：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床独难守’、‘何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，车感轲长苦辛’，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。”王国维不顾《古诗十九首》中“思想之鄙陋”，以情真为本，体现出其诗歌观念不同于传统的主流诗学观。
对于《古诗十九首》的艺术特色与审美价值，传统的研究虽是感悟式的片言只语，却一语中的、淋漓尽致，连梁启超也认同刘勰、钟嵘的论述。他认为，关于《古诗十九首》的价值，刘勰和钟嵘“差不多发挥尽致了”【23】。现代学者对《古诗十九首》的论述大多取前人一说加以阐释，少有创见。前人的许多经典论辞如“直而不野”、“婉转附物，怊怅切情”（刘勰《文心雕龙》），“文温以丽，意悲而远”、“意悲而远，惊心动魄”（钟嵘《诗品》），“情真、味长、气胜”（张戒《岁寒堂诗话》），“浑雅”（孙鑛《〈文选〉评》），“深衷浅貌，短语长情”（陆时雍《古诗镜总论》）等，成为后世研究者们的论题，甚至直接出现在学术论文的标题中。实际上，历代文论与诗论中蕴涵着丰富的关于《古诗十九首》艺术特色与审美价值论述的资料，但由于比较零散，或表述形式缺乏逻辑的严密性而未被现代学者关注到。例如，唐代皎然的《诗式》以《古诗十九首》为范例，阐述他的“文外之旨”、“作用”、“势”等诗学概念；宋代朱熹的“兴体诗”、严羽的汉魏诗歌“混沌”说、明代胡应麟的“神韵”说和钟惺“托”的阐释，无不是来自对《古诗十九首》艺术特色与审美价值的探索。明末清初的文学批评家贺贻孙在《诗筏》中就以《古诗十九首》为“筏破”，发展出他的“化境”说。金圣叹的《唱经堂古诗解》也建立在对《古诗十九首》文本细读的基础上，提炼并刷新了中国传统文论的重要命题——“辞达”说，表达出金圣叹对《古诗十九首》文本结构的整体意识和审美理解，也是其对《古诗十九首》艺术价值的充分肯定。凡此种种，现代学者缺少梳理与研究，本书会在相关章节涉及。
