Children"scharacteristicsandgrown-uppresentation——AnalysisaboutAndersenandZhangTian-Yi’sFairytalenarrativemode
聂秋雨
NieQiuyu
【内容摘要】安徒生童话儿童性的叙事模式与我国儿童文学作家张天翼的成人化叙事模式是迥异的，通过对这两种叙事模式的比较，以期能够为我国当代童话的创作带来一些思考。
【关键词】安徒生；张天翼；童话；儿童性；成人化
安徒生（HansChristianAndersen）（1805-1875）作为世界最著名的儿童文学大师，他那优美动人的童话故事赢得了全世界人们的喜爱，如勃兰兑斯所言“：他的文字属于我们曾经一个音节一个音节地辨认过而今天我们依然在阅读的一类书籍。”至今他依然是世界上拥有读者最多的童话作家之一。安徒生每一篇童话的幻想都是非常奇特并令人感到惊异的，作品中天马行空的幻想没有任何逻辑性可言，但却也因此让孩子们的想象力得到了最大量的释放。对安徒生而言，幻想不仅仅是创作的一种手段，而是他作品的本质——儿童性，也即是安徒生童话的本质。
张天翼是我国现代儿童文学的先驱者之一，“他所创作的《大林和小林》、《秃秃大王》、《宝葫芦的秘密》等童话作品，在当时社会上产生了广泛的影响，具有强烈的时代感和艺术感，把现实主义儿童文学创作推向了新的高度”。但由于中国异于欧洲的传统文化，即根深蒂固的“文以载道”的教育传统，张天翼的童话创作目的从根本上异于安徒生。不同于安徒生纯粹的童话创作思想，张天翼把童话创作看作是对儿童进行教育的一种方式，虽然他也很想像安徒生一样天马行空地给孩子讲故事，但是却依然自觉或不自觉地在训诫和教育着孩子，在讲童话故事的同时也讲述着成人世界里的黑暗和做人的道理。这种讲述采用的不是安徒生“儿童性”的叙述模式，而是十分“成人化”的叙述，表现为远离儿童视阈的旁观角度以及对故事本身的理性化、成人化的叙述模式。
“任何文学作品在写作时，都必须解决一个叙事者与故事的关系问题，也就是要确定一个观察点和叙述角度，人们习惯地把这个带有技巧的问题称之为视角”。童话的创作视角，应该以纯真的儿童眼光来表达儿童的天真、快乐的心灵世界。这也就是无论在哪一个时代，安徒生的童话都对孩子有着一种永恒的吸引力的原因，原因即在于安徒生童话就有一种纯真的儿童性。他的“儿童性”首先表现在游戏性上。在他成名前遭到人们的批评时，安徒生曾经说过：“在丹麦的民族性格里，嘲弄别人占了很大比重。或者美其名曰我们有极强的喜剧悟性，这也是我们有那么多作家擅长写喜剧的原因。”这是安徒生对待舆论的一种自卫态度，同时这种态度也在他的童话创作中处处都有体现，通过对童话文本的阅读我们可以发现喜剧性嘲弄存在的痕迹，进而体现为强烈的游戏性。如《甲虫》里那只自以为很聪明的甲虫在广阔的世界里走了一圈后认为，“这个世界是很美的，因为皇帝的马儿钉上金马掌完全是因为甲虫要骑它的缘故”以及《枞树》里的小枞树热切地期盼着快快长大，它不听鹳鸟、空气和阳光的劝告，一心希望能够尽早地在圣诞夜进入到温暖的房间里，全身上下都被装饰得漂漂亮亮。直到有一天它的愿望真的实现了，然而却也在青壮年时代就变成了孩子们口中“奇丑无比的老枞树”。还有《牧羊女和扫烟囱的人》里一根钉在瓷做的祖父脖子上的钉子竟然成为成全了牧羊女与扫烟囱人的爱情的功臣等等。安徒生的作品中很少为游戏而游戏的，但这样的作品也是有的，多集中在他的创作前期，作品中吸收民间童话中故事性、娱乐性的成分更多一些，如《旅伴》、《豌豆上的公主》等。
儿童崇拜也是安徒生童话“儿童性”的重要体现之一。对儿童生活的膜拜在安徒生时期是一种时尚，浪漫主义诗人们对孩子的迷恋甚至产生了一种新的写作类型——它更多的是关注儿童梦幻般的思维状态及其生活的田园特色，而非儿童的心理特征及社会状况。但是安徒生的创作却属于后者——对孩子本性的崇拜和对儿童社会地位的关注。他对真、善、美的赞颂绝大部分是通过儿童表现出来的。比如在《小杜克》里，小杜克对妹妹的疼惜之情，在《一个豆荚里的五颗豆》里，有小女孩对豌豆花的爱和珍惜；在《皇帝的新装》里，有着纯净的儿童心灵和真诚的童语。这种儿童崇拜源自安徒生自身的儿童性，安徒生可以算是少数一直保持着纯真而细腻的心理状态的作家之一。他为人处事的态度，他对爱情的特殊感悟，甚至是他对自己拥有某种天才般才能的坚持都显示出了十分童真幼稚的心理状态。
这种儿童性或许就是安徒生成为最伟大的儿童文学作家一个重要的原因。安徒生童话完美地实现了由民间童话向艺术童话的过渡，从而开启了现代童话的创作之门。
安徒生曾经说过：“我一直在用自己的方式叙述这些故事（关于‘这些故事’，他曾在1868年写道，所有文学都源于民间诗歌），我会对这些故事随心所欲地进行我认为合适的调整，只有这样，才能让这些已经褪色的情景重新在我的想象中焕发活力。”在安徒生的童话世界里，拇指姑娘不再是《格林童话》里那个充满了游戏天性、一直都在进行冒险活动的大拇指男孩了，这是一个可爱的小姑娘。这个小姑娘用郁金香的花瓣来当船，用白马尾草来做浆，在盛满了水的盘子里自由自在地划船游玩着，过着与格林的拇指男孩截然不同的悠闲生活。她与拇指男孩主动选择的冒险生活不同的是，她不得不开始人生的冒险。最开始她被老癞蛤蟆强行掳走逼迫她嫁给自己丑陋的儿子，然后她又被金龟子先生嫌弃；随后田鼠又将她许给穿着黑天鹅绒袍子的鼹鼠；到了最后，曾经受过她帮助的燕子把她送到了花的安琪儿国王身边，从此才结束了她的漂泊，开始了幸福的生活。《海的女儿》中，在深深的大海底，那里住着一位很多年前就失去心爱妻子的海的国王、在尾巴上夹了一打牡蛎以凸显自己地位的老祖母和六个美丽无比的海公主。其中最小也是最漂亮的公主在无意间爱上了人间的王子，她渴望着能与他相爱并拥有人的肉体和灵魂，在她用最美妙的声音与巫婆做了交换之后，换来了每一步都好像是在锥子跟利刃上行走的一双人类的腿。然而她最终也没能获得王子的真爱，因为王子根本不记得她，可怜的小美人鱼只好无奈地化为白色的泡沫，然后坐在玫瑰色的云彩上，升到天上去了。类似这样对传统创作中的意象进行重新着色的例子举不胜举，这些较之于民间童话更加鲜明生动的形象同时也是艺术童话最好的代言人。
安徒生以儿童视角来叙述童话故事，不仅带给孩子们温暖、快乐和美的享受，同时也给孩子以启迪和教育。即使是反映苦难的现实，也是把成人世界里的无尽悲哀隐藏在了温柔的玫瑰色光环里，成人之后的悲哀和忧郁都是潜隐起来的，幽默轻松是他童话故事的外在。对安徒生的童话来说，博大的同情心和深刻的讽刺是成人才会有的感受，而孩子们感受到的是好玩和美好的心理享受。这才是真正的童话的现实精神。要做到这一点，必须要超越冷静理智的“成人眼光”，回到纯真的“儿童眼光”状态。而张天翼所采用的成人化创作立场，没有能够很好地做到这种超越。
张天翼曾经说过“：当时写童话也罢，写小说也罢，就是想使少年儿童读者认识、了解那个黑暗的旧社会，激发他们的反抗、斗争精神，使他们感到做一个不劳而获的寄生虫是多么可耻和无聊。”这是因为“在特殊的历史时期，作为左翼文坛的‘战士’，张天翼的作品必然会具有鲜明的政治倾向与使命感。这是时代和作家的思想倾向共同决定的”。张天翼的童话创作受中国传统叙事文学的影响，往往采用第三人称全知全能的叙事视角，不是在童真地叙说着世界，而是冷静理智地对儿童世界从旁观的角度，以成人的眼光进行描绘，同时进行着成人世界的教育。在这种写作状态下“，他操纵着作品所有事件的来龙去脉，对人物心理了如指掌……每一个心理细节、每一处情绪波动都不可能逃过他的眼睛”。同时，他在叙述时，也经常跳出故事本身的叙述，向读者传达着不应该存在于童话故事里的个人成人化的情感倾向。如在《大林和小林》里，作者时不时跳出来，与读者对话“：真的，大林到底在什么地方呢？——听故事的人都想要知道。大林么？大林这时候正在他自己的家里。刚说到这里，你一定会问‘：你为什么不从头说起呢？大林怎么会跑到这里来的？大林怎么会有自己的家呢？那天怪物要吃大林和小林，大林和小林分开跑，我们就没看见大林了。你从那里说起吧。’对，我就从那里说起吧。”于是开始转向了对大林故事的讲述。在他童话里也采用同样的叙述方法，如在《宝葫芦的秘密》的开头就借着主人公王堡之口说道“：我来给你们讲个故事。”中间所有的情节都是王堡所讲的故事，但是到了最后的结局部分，作者又跳了出来，借着王堡之口对读者说“：你们听到这里，会觉得很扫兴吧‘？怎么！讲了这么老半天，只不过是做了一个梦！’对不起，正是这么着。那你们也许会说‘：说来说去，原来实际上可并没有那么回事——真没意思！我们倒还认认真真听着呢。嗨，只是一个梦！真荒唐！’说的是呢！我自己可也从此得了一个经验教训。我说‘：王堡啊，往后可再别做这一号梦了！要做，就得做一点儿别的梦。’”结尾的话语非常意味深长，教育意义也很明显，让读者和作者一起从幻想中回到理性的现实，从而达到了作者的教育目的。但是却让小读者们也因此而怅然若失，没有获得如同阅读安徒生童话之后的满足和舒适感。产生这种效果的原因，主要因为在我国的传统的观念里，成人总是被认为“某种社会的群体的代表，某种特定社会教育观念的载体，某种严肃历史使命的文学使者，一个由于儿童自己不会创作所以不得不聘用来生产儿童文学作品的工匠，一台儿童心理测试仪”，成人只能“把自己化身为叙述者，以讲述特定故事的方式来显示自己在作品中的存在”而不是像安徒生一样将自己的个性和声音完全溶解在故事的叙述里，使读者在充满童真魅力的故事里得到完全自由的幻想驰骋。张天翼旁观而又理性的叙事方式，使得所创作的童话跳脱不出成人的世界，形成的是理性的成人化的表达。张天翼作为创作主体，用旁观的叙事视角来进行童话的写作，把自己作为成人对社会的认知灌输给进行阅读的儿童。在张天翼的冷静叙述中，我们可以看到他把自己童话的读者都设定为理想的儿童。这些理想的儿童“，能承受作品流露的过重的痛苦所造成的心理缺失，能负载成人式的忧患意识和责任感。总之他既纯洁又深沉，既天真又成熟，而他却是‘理想的’，实际儿童难以达到”。为此“作家只好加大叙述人的权利，增强说理性，亲自教导以加速儿童思维的成长”。这种“教导”与儿童的本性以及童话的审美性是相悖的。这种矛盾性的实质在于作家希望能够面对的“理想儿童”与实际读者之间有很大的差距。作者没有以实际进行阅读的孩子为出发点和写作基础，必然会产生这种落差。但这只是一方面的原因，当然还有出于政治目的而进行的创作与作家的自由创作之间的区别，我们不能忽视时代的大背景对安徒生和张天翼童话创作的影响。
文学作品应该是作者与阅读者之间能够自如交流和融合的产物。那么童话，更应该是成人通过儿童的眼睛来对世界做纯真的观察，从而使儿童能够通过童话作品感到世界的美好、温暖，同时受到启迪和教育，成人则可通过童话这种纯真的文学作品来保持心灵的纯洁和得到美的享受。虽然张天翼的成人化叙事模式阻碍了读者的这种阅读效果的获得，没有达到和安徒生一样的成人和儿童共同欢歌的效果，我们也不能否认，在童话的发展历程上永远都闪耀着创作者的形象。对他们客观地进行审视，也是欲为童话创作的发展寻出一条它自身独特的道路。
作者简介：聂秋雨，女，河北人，西北民族大学文学院2008级比较文学与世界文学硕士研究生。
