海登·怀特在介绍康德解决历史过程中理性与非理性冲突的方法时，指出康德为了避免两者不可化解的冲突，不得不得出如下结论：“历史必须以一种审美的方式，而不是以一种科学的方式获得理解。”【1】他在研究洪堡、黑格尔、克罗齐、托克维尔、布克哈特等史学家时，多次提到他们的历史思想中的美学元素，并将自己的研究成果称为“历史诗学”。作为“历史诗学”特征之一的故事情节化解释理论集中体现了海登·怀特审美地理解历史的诸多收获。
第一节 海登·怀特的故事情节化模式与弗莱的故事原型结构的渊源与流变
“在解释活动中，情感评价较理性分析具有优先性，这体现了人的生命实践的情感本体性。”【2】海登·怀特反实证主义的第一个步骤就是提出主观性和情感性色彩较浓厚的“情节化解释”。所谓“情节化解释”，按海登·怀特的说法是通过鉴别所讲述故事的类别来确定该故事的意义。通过阅读19世纪八位历史大师的经典作品，海登·怀特发现这些作品所体现出的审美风格各不相同。因为这些史学大师们运用了不同的将事件“建构”成故事的情节化模式来“解释”历史。即使讲述同一组历史事件，由于运用了不同的情节模式，这同一组历史事件的意义也是不同的。海登·怀特借鉴了弗莱《批评的剖析》中喜剧、浪漫剧、悲剧、讽刺剧四种叙述结构作为“事件”情节化的解释模式。弗莱认为这四种叙述结构分别对应了一年的春、夏、秋、冬，一天的晨、午、晚、夜，生命的青年、成年、老年、死亡以及西方文化的中世纪、文艺复兴、18世纪、当代。把自然现象、生命现象、文化现象与较为抽象的文学范畴相类比，增加了人们对此类文学范畴的感性经验，也使得这四类文学体裁的审美风格形象化而有质感。通过分析具体文本，弗莱详述了每种叙述结构的主题内涵、“相位”种类、情节技巧、叙事规律、人物类型、性格刻画等，为我们提供了进行文学批评的四种原型“对应物”。尽管借用弗莱的术语，但海登·怀特的历史原型故事与弗莱的故事原型结构稍有不同。
首先，海登·怀特从叙事的情节化层面上以对比方式介绍四种原型故事的主题、体裁特点。比如，浪漫剧是自我认同的戏剧，是关于成功的戏剧。讽刺剧则是反救赎的戏剧，是一种由理解和承认来支配的戏剧。尽管喜剧与悲剧都显示了一种可能性，使人类在堕落中得到部分解脱、在分裂状态下获得暂时解放。但是，在喜剧中各种力量达到暂时妥协，从而使人保持着希望，“这样的妥协在欢乐的场景中被象征化了”，而在悲剧中则没有真正的欢乐时刻。喜剧末尾的妥协暗示了生活中各种对立要素的“和谐”，悲剧末尾的妥协则暗示了一种人类对其环境的“顺从”。
其次，海登·怀特认为这四种原型故事的术语在表现形式上可以互相组合。比如，浪漫式讽刺剧或讽刺式浪漫剧，喜剧式讽刺、讽刺式喜剧、讽刺式悲剧、悲剧式讽刺等。而弗莱则认为这四种原型故事构成两对对立物：“悲剧与喜剧悖反对立，而不能融为一体；浪漫故事与反讽亦复如此，它们分别是理想世界和现实世界的战士。”【3】不过，弗莱也认为“喜剧可以从一个极端融入嘲讽，从另一个极端融入浪漫故事；悲剧则从高度浪漫的故事扩展至苦涩和反讽的现实主义”【4】。在这点上，海登·怀特与弗莱是相同的。
第三，在四种原型故事中，海登·怀特尤其强调了讽刺剧作为一种情节化解释的意义。他说：“讽刺剧代表了分别在浪漫剧、喜剧与悲剧中揭示的关于希望、可能性和人类存在的真实性方面的不一样的限度。”【5】讽刺剧的反讽态度让人们意识到浪漫剧、喜剧和悲剧关于世界的想象，“终究是不充分的。”讽刺剧是对希望、可能性和人类生存事实的“评说”。因此，弗莱说：“没有讽刺的反讽，是那种没有英雄的悲剧的残渣，他表现陷入困境的失败这一主题。”【6】在弗莱那里，讽刺与反讽是有区别的：“讽刺是激烈的反讽，其道德准则相对而言是明确的，而他假定用这些标准可以去衡量什么是古怪和荒诞。纯粹的猛烈抨击或当面斥责是讽刺，原因是它很少含有反讽；另一方面，当读者肯定不了作者的态度为何时……就是讽刺成分甚少的反讽了。”【7】也是说讽刺应有明显的奇想怪念、隐含的道德标准和读者能看出的荒谬等超现实主义而“反讽既与完全的现实主义内容相符，又与作者方面态度之含而不露相应”【8】。反讽具有很强的现实性。
在海登·怀特这里，反讽意识是讽刺剧的重要因素。他指出作为一种艺术风格或文学表现形式，讽刺模式的出现标志着“一种世界已老的信念”。这正是弗莱用冬天、死亡、午夜等意象表示讽刺剧的意图所在。弗莱将讽刺剧作为一种“艺术的假设形式之表现”，是维护自己的创造性超脱的艺术之特别类型。它“既不是富于哲理的，又不是反哲学的”。海登·怀特在其基础上则发挥道：“讽刺剧意识到作为现实的一种想像，自己有所不足，因而‘在其灰色之上涂抹灰色’。”【9】很显然，海登·怀特视野里的讽刺剧具有较强的批判性、否定性色彩。
第二节 诺思罗普·弗莱的四种原型结构的美学内涵
其实，弗莱所论述的四种原型结构有着丰富的美学内涵，这一点还未引起人们的注意。至少，弗莱向我们展示了四种审美形态：谐趣美（喜剧）；壮美（浪漫剧）；悲壮美（悲剧）；由否定而达肯定的丑陋美、病态美、恐怖美等（讽刺剧）。
一、喜剧与谐趣体验
海登·怀特对喜剧结构的论述过于简单，并未真正体现出这种情节化所具有的审美内涵。弗莱对喜剧原型结构进行了详细分析，虽未指明，但他实际上已经揭示了喜剧欣赏中的一种可以称之为“谐趣”的审美体验的存在。弗莱引用萧伯纳的话说：“喜剧作家可以通过窃取莫里哀的手法和偷盗狄更斯人物来赢得大胆创新的荣誉。”【10】莫里哀的风俗喜剧《丈夫学堂》、《太太学堂》，讽刺喜剧《伪君子》、《悭吝人》，滑稽剧《贵人迷》、《无病呻吟》都是结构严谨、层次分明、人物主导性格突出的喜剧名篇。狄更斯运用夸张幽默的笔调、漫画式轻松明快的风格、想象、象征等浪漫主义手法塑造的诸如匹克威克、奥列弗、科波菲尔、小奈尔、小杜丽等人物形象具有很强的讽刺性和戏剧性。这样就在感官直觉上把人们从喜剧中获得的谐趣体验落实到了具体文本之中。
弗莱关于诸如“行动契机”、转变原则、喜剧形式的展开手法等喜剧性结局和总体叙事结构的论述，关于名实不符者（骗子）、反讽者（自嘲者）、小丑（乡下人）等喜剧典型人物的论述，关于喜剧的六个相位（主题）的论述实际上是在强调喜剧所给人带来的一种趣味体验，突出了喜剧所呈现出“谐趣”的审美形态。比如，弗莱在论述喜剧中的人物类型“小丑”时说：“这种类型的作用是增加欢庆气氛而不是丰富情节。”【11】又如，在论及“粗汉”或“乡巴佬”时，弗莱说：“这类人物并不拒绝节日的欢乐气氛，但是他们表明了节日气氛的范围。”【12】弗莱从多方面强调了喜剧这种原型结构所具有的诙谐、幽默的“谐趣”特点。
其实，真正的喜剧风格就是具有巧智、讽刺和幽默等“谐趣”的审美品格。喜剧欣赏给人带来的是一种“谐趣体验”。谐趣体验并非简单的插科打诨、一笑了之的“轻薄”。“谐趣的定义可以说是：以游戏的态度把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”【13】“‘谐趣’最基本的内涵是‘轻松’，所以其审美趣味内在地具有一种游戏性，带有一定的消遣作用。”【14】从表面上看，“谐趣”的游戏性可以起到休息、放松、缓冲和轻松的作用。卓别林说：“由于有了幽默，使我们不至于被生活的邪恶所吞没。”【15】其实，喜剧中的“谐趣体验”之“轻”的背后有着一种思想之“重”。因为，“谐趣之笑”主要是针对人性的沦落，也就是海登·怀特所说的喜剧所出现的“妥协”，“一种人与人之间、人与其世界和社会之间的妥协。”【16】但是，海登·怀特仅仅强调了喜剧的“在欢乐的场景中被象征化了”的妥协，没有看到这种妥协所带来的“笑”中隐含的“保卫人性之重”。【17】尽管，借用了弗莱的术语，海登·怀特还是低估了喜剧中谐趣现象的精神内涵。当然，海登·怀特谈论的喜剧是作为历史叙事解释的一个类型。不过，既然海登·怀特说道：“叙事远非仅仅是可以塞入不同内容的话语形式，实际上，内容在言谈或书写中被现实化之前，叙事已经具有了某种内容。”【18】喜剧形式也是如此。
因此，喜剧式情节化的历史作品（比如，海登·怀特对19世纪史学家兰克作品的解读）也会给人带来一种“谐趣体验”。这是海登·怀特在构建历史诗学时所忽视的。不管怎样，海登·怀特看似不经意地将喜剧情节化解释模式引入对历史文本的实际分析中，已经起到了“谐趣”本身所具有的叛逆性和毁灭性的批判作用。正如普罗普所说：“伪善和欺骗从来不笑，而且戴着一副严肃的假面具，笑不会制造教条，也不会变得专横霸道，笑标志的不是恐惧，而是对力量的意识。”【19】由此看来，海登·怀特所颠覆的不仅仅是西方传统历史观念，也是针对西方传统文化思想。所以，海登·怀特才被作为后现代的代表人物。难怪有人说海登·怀特“用二十世纪的音符重谱了尼采当年对历史的揶揄”【20】。
二、浪漫剧与壮美体验
海登·怀特认为浪漫剧是关于善良战胜邪恶、美德战胜罪孽、光明战胜黑暗的成功戏剧，它以“英雄相对于经验世界的超凡能力、征服经验世界的胜利以及最终摆脱经验世界而解放为象征……”【21】其实，海登·怀特已经简单地道出了浪漫剧所带给观众的悲壮体验。与对喜剧之谐趣体验的论述一样，弗莱比海登·怀特对浪漫剧中悲壮体验内涵的挖掘深刻。弗莱认为浪漫故事情节的基本因素是冒险，“一个从不发展又不衰老的中心人物经历一个连一个的冒险。”【22】弗莱将这种冒险称为“追寻”。《贝奥武甫》、《圣经》、《一千零一夜》、《天路历程》、《仙后》、《唐·吉诃德》、《切断的洪水》、《尼泊龙根指环》等经典浪漫故事无不展现了种种冒险与追寻。在此过程中，上述浪漫剧中的太阳、海牛怪兽、伊甸园、远古的洪荒、金苹果园、巨龙等意象和无数壮观的场景描写提供了一种粗犷、博大的自然、人文景观，体现宇宙大化的刚健精神和主人公在天地间作为万物之灵的豪迈气概。这些博大境界、辉煌气象、浩瀚宏伟的感性形态，便是一种壮美。
壮美的形态不仅存在于西方浪漫剧中，我国古人也有过描述。汉武帝刘彻形容泰山：“高矣，极矣，大矣，特矣，壮矣，赫矣，骇矣，感矣。”实际上，这十几个词描绘出的泰山状貌便是这种美的形象。蔡元培在《以美育代宗教说》中说：“崇闳之美，有至大至刚两种。至大者如吾人在大海中，惟见天水相连，茫无涯涘。又如夜中仰数恒星，知一星为一世界，而不能得其止境，顿觉吾身之小虽微尘不足为喻，而不知何者为所有。其至刚者，虽疾风震霆，覆舟倾屋，洪水横流，大山喷礴，虽有拔山盖世之气力，亦无所施，而不知何者为好胜。”【23】蔡元培所描绘的这两种“崇闳之美”正是一望无际和强劲挺拔的两种形态的壮美以及置身于这种玄妙境界的审美体验。很显然，这种壮美体验不同于那种轻松、幽默的谐趣体验，也不同于那种幽林曲涧、和风丽日、春光明媚的优美对象所带来的细小柔和的体验。气象雄浑、气势磅礴的壮美展现了一种让人的身心受到感染和震撼，产生回肠荡气的审美效果。历史叙事的浪漫剧情节化解释也富有这种审美内涵。这种审美体验的引入改变了平淡、乏味、枯燥的历史叙述，在尊重事实的基础上增强了历史文本的可读性和趣味性。
三、悲剧与悲壮体验
古希腊三大悲剧作家、莎士比亚的悲剧创作以及亚里士多德、尼采的悲剧理论使得悲剧艺术成了较为成熟的艺术门类。由于悲剧本身得到了最透彻、最便当的研究，因此，弗莱认为悲剧理论较其他三种叙述结构（浪漫剧、喜剧、讽刺剧）完善得多。亚里士多德本人在《诗学》中多次强调“悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件”【24】。比如，在《诗学》第十一章，亚里士多德看好《俄狄浦斯王》情节中的“发现”、“突转”和“苦难”三个成分，因为它们能引发怜悯和恐惧。在第十三章，亚里士多德指出：首先，“悲剧不应该表现好人由顺达之境转入败逆之境。”其次，“不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境。”再者，“不应该表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。”因为，上述三种结构不能引发怜悯和同情。由此可见，除了摹仿论以外，悲剧的净化说是亚里士多德论述悲剧的重点。而实际上悲剧净化说就是关于悲剧的“悲壮体验论”。他反复强调的恐惧和怜悯其实是悲壮体验的两种感性形态。弗莱论述悲剧原型结构时也是突出悲剧的净化论及其所带来的“快感”审美效果。弗莱说：“在完美的悲剧中，主要人物被从梦幻中解放出来，这一解放同时又是一种束缚，因为存在着自然秩序。”【25】
顺着亚里士多德的观点，弗莱指出：“悲剧是对正当的恐惧感（让主人公必须堕落）和对失误的怜悯感（主人公的堕落太不应该）的自相矛盾的结合。”【26】弗莱进一步说明了悲壮体验的矛盾心态。其实，高乃依、莱辛、席勒等人都认为通过悲壮体验中产生的道德净化，悲剧可以涤除个体感情中的不洁成分，起到调节的作用。另外，通过悲壮体验所产生的情绪放纵和宣泄，最终使人心境恢复平静而达宁静状态，起到疏导作用。悲壮体验所起到的调节和疏导作用就使得悲剧渐渐失去了批判性。海登·怀特将其称之为“顺从”，即“人类要在世界中顺从其环境”，并认为这是一种“郁闷的妥协”。
至此为止，海登·怀特并未继续论述悲壮体验所产生的“妥协”、“顺从”到底意味着什么。其实，悲壮体验导致的顺从与妥协意味着让人失去主体性，失去思考力与判断力。“这是一个****社会能够容忍悲剧存在但不为高级喜剧提供方便的原因。因为它很清楚，那些一唱三叹的哀怨悲剧能够以情感宣泄的方式，让受众们走出悲剧故事后继续承受生活的不堪重负……”【27】庄严高雅的悲剧常常让我们受现实困境的限制。因此，“现代美学有必要向早已成为陈词滥调的那种视悲剧为艺术之巅的观点亮出黄牌。”【28】虽然，海登·怀特认为这四种情节结构各有其含义，但是，他还是倾向于对世界批判的讽刺剧。
四、讽刺剧与“反常”体验
海登·怀特认为讽刺剧的出现标志着一种世界已老的信念。讽刺剧的出现说明人们已经做好思想准备，来批判一切与世界有关的复杂精密的概念化。这表明，讽刺剧的原型结构具有一种先天的批判性。在弗莱那里，这种批判性具体化为各种古怪、荒诞的人物、景象。在论述讽刺剧的第一相位时，弗莱说：“这类喜剧（讽刺剧）的荒诞感是象逆火一样出现的，或者说，在读者读完作品之后细加回味才产生的，一旦这种荒诞感侵袭我们，不冒的荒漠便会从四面八方展开；尽管作品十分幽默，我们也会领略到一种梦魇般的和十分接近魔怪世界的感受。”【29】这里的荒诞感便是一种讽刺剧欣赏中的“反常”体验。因为这一相位的讽刺剧中有一个到处都是畸形、愚昧、不公和罪恶的世界。
而讽刺剧第三相位的作家运用“分解”技巧，“在望远镜下把社会展现为故作姿态、显达尊贵的侏儒，或在显微镜下把社会展现为十恶不赦、臭气熏天的巨人，或者他把笔下的主人公变为一头蠢驴……”【30】《格列佛游记》向我们展示了人就是浑身上下分泌毒液的啮齿动物，是吵闹不休、笨拙木讷的厚皮动物。拉伯雷、佩特罗尼乌斯和阿普列乌斯笔下展示了混乱不堪的喧嚣和关于放荡、梦幻、澹妄等不可思议的幻想。这其实是讽刺剧提供给我们的恐怖美、废墟美、暴力美、丑陋美等由否定而达肯定的“反常美”。因为，美“是主体内在生命力得到激发后的一种对象化实现，是其生命之火被点燃后所产生的对生命之为生命的领悟，以及由此而来的对存在的感悟和喜悦”【31】。
说到底，美是一种生命体验，是一种观念存在。美在“心”而不在“物”。只要我们的生命力能够得到激发，那些已经失去真实生命的客体对象仍然会成为我们的审美对象。这就是为什么讽刺剧中吃人的妖魔和女巫、波德莱尔笔下的黑皮肤女巨人、头发蓬乱一副囚犯模样的赛壬、呲牙咧嘴的邪恶女性等主人公具有一种恐怖美、丑陋美的原因；也是为什么讽刺剧中的监狱、疯人院、行刑地，到处是无休止痛苦的黑暗塔楼、黑夜中的城市、倾覆的楼阁等场景具有一种废墟美的原因。它们具有一种由否定而达肯定的审美价值。与那些充满生机的现象形成对比的是，这些反常体验使得处于审美欣赏边陲的“丑”、“恶”现象仍给人造成审美冲击。
第三节 历史审美主义的海登·怀特
一、海登·怀特历史诗学：以历史情节结构为对象的审美体验
运用弗莱的分类术语作为由事件而故事的情节化解释模式，海登·怀特就使得历史叙事具有了十分丰富的美学内涵。情节化解释的过程实际上是融入了趣味、壮美、悲壮、由否定而肯定的审美体验的过程。海登·怀特在译著《从历史学到社会学：德国历史思想中的转变》一书的导言中将自己的历史思想称为“美学的历史主义”也就在情理之中了。只是，海登·怀特没有明确指出自己的美学思想到底体现在哪些方面。上述对于弗莱的原型故事中所蕴含的审美体验实际上也是在共时形态上海登·怀特历史诗学体现出的具体美学内涵。或者说，正是拥有了这四种审美体验的内涵，海登·怀特的历史诗学才具有审美特征──它是一种以历史的情节结构为审美对象的审美体验论。与其说海登·怀特将历史情节抽象化，不如说他将历史情节具体化、直观化。在借鉴弗莱的故事原型结构基础上，海登·怀特在《元史学》一书中对八位19世纪历史大师的作品逐一展开详尽论述。每一位历史大师著作中的情节结构是海登·怀特阐释的重点。
比如，海登·怀特指出，米什莱的历史是“作为浪漫剧的历史实在论”（第三章标题）。因为，这样的历史情节化，“对他而言一种批判地自觉的诗性感受力提供了对世界的一种特殊实在论的理解的途径。”【32】海登·怀特认为米什莱的《法国大革命史》讲述的是一系列隐喻标识的浪漫式神话，并进行了详细的分析。该书前言中“语气哀惋”，“他百般痛苦地目睹了大革命理想的慢慢消逝。”【33】米什莱的《论人民》一书的历史情节化特点是“撰写成精神的力量奋力使自身从黑暗力量中挣脱出来而进行的揭示与解放的戏剧，即，一部救赎的戏剧”【34】。米什莱的《近代史纲》，在海登·怀特眼里成了大革命前夕“支离破碎”的法国形象。米什莱晚年的《十九世纪史》前言中指出史学家的职责根本上是“充当死者记忆的管理员”。
从中我们可以看出，如果不是将米什莱的历史叙事作为一种审美体验对象，海登·怀特是无法准确地阐释米什莱历史文本中具有的那种壮美体验，而这种体验是米什莱历史叙事的浪漫剧情节所特有的。这种体验与同时期的历史学家兰克的历史情节结构那样喜剧式的谐趣体验不同。因为“米什莱和兰克一样也是一位复辟时期的史学家，尽管他以一种正好和兰克的体验对立的方式来体验他所写的那个时期。米什莱遭遇的是理想的消逝，就像高潮之后的失落，而兰克则是一种圆满”【35】。
海登·怀特对米什莱历史文本的阐释本身就是对历史叙事进行审美体验。审美体验是一种“诗意的直觉”（卡岗）。审美主体在这种状态下，感到情牵意绕，心驰神往，意象迭出，正可谓：“此中有真意，欲辩已忘言。”【36】在此意义上，康德有言：“模糊观念要比明晰观念更富有表现力……”【37】体验具有建构性和创造性。海登·怀特提出的情节化解释模式就是将历史进行直观把握。从现象学的视角看，“体验并非只是通常‘关于’某物的意识，而且还具有某种建构性。”【38】审美体验的实质在于“形成一些在外部世界与主体内心中原先并不存在的新结构”【39】。由此看来，海登·怀特关于故事解释的四种情节化结构是在历史事件基础上新的建构。这种建构将人们对过去的思考由“到底发生了什么”转向了“主体如何看”和“‘事件’怎样‘在’”的问题上来。这样，海登·怀特就在认识论、本体论的历史思考中增添了审美论和存在论的新内容。因此，有人指出：“海登·怀特认为，从逻辑上说是无法论证从某个理论出发比从其他的理论出发写出的历史更符合真实的。我们撰写历史，就必须在诸多相互冲突的阐释策略中作出选择。这种选择与其说是出于认识上的考虑，倒不如说是出于审美或道德上的考虑。”【40】也就是圣·奥古斯丁在《上帝之城》所说的：“本身无意义的东西为了有意义而交织在一起。”【41】如果将这句话用于海登·怀特的历史诗学，是指生活中那些无序的事件，经过历史学家的虚构与想象之后具有了审美、伦理与道德的意义。即事件，被情节化就意味着被艺术化、审美化。
事件的情节化体现了海登·怀特历史审美的现代意识。如果说波德莱尔捉住了现代艺术的瞬间美，那么海登·怀特强调在历史中将无序的生活世界有序化，即通过诗性历史赋予混乱的生活以意义，因此，历史事件的情节化即生活的审美化。海登·怀特说，“在《元史学》一书中，我试图展现这种混合与变体是如何出现在19世纪历史大师的著作中。”【42】不同于波德莱尔突出共时性瞬间美的现代性美学，海登·怀特认为现代性美学以一种历时性的形式体现出来的，即赋予原本混乱的各种事件以一定的情节结构。当年鉴派攻击叙事性骨子里是对题材的“戏剧化”或“小说化”时，海登·怀特反击道：“人们怎能以小说化的效果为由谴责叙事呢？”“小说大可不必是人文主义的，正如它可以不必是戏剧性的一样。”【43】
海登·怀特对福柯尤为推崇。因为福柯将西方意识的断裂、中断和不连续给予荒诞派戏剧式的解释。始于波德莱尔所主张的现代美的创造，在福柯这里将人类的思想文化和意识本身作为瞬间美的审美体验对象。海登·怀特认为这种瞬间美的东西就是福柯所“揭露了现代西方人执迷于身心的根本是出于隐蔽的焦虑感”【44】。
海登·怀特认为历史对瞬间美的捕捉是通过“构成性想像”实现的。“构成性想像使历史学家注意到一组特定事件所必须采取的形式，以便将其用作可能的‘思想客体’。”【45】海登·怀特揭示了历史之中瞬间美形成的心理机制（焦虑感）和动力机制（构成性想象）。同时，海登·怀特认为，通过历史捕捉现代美的最佳代表作是19世纪的历史作品。“1800年至1850年间历史思想的最佳代表把历史想像看作一种能力，这种能力始于人要为无序的现象世界披上稳定的形象外衣的冲动──也即一种审美冲动。”【46】随后，海登·怀特以黑格尔、巴尔扎克为例，论证他们分别以不同方式对现代性的瞬间美进行描绘。黑格尔认为，“在历史反映中，‘精神’陷入了自身自我意识的黑暗之中；然而，它那消失了的存在却在那里（历史）保存了下来。”【47】巴尔扎克的《人间喜剧》“把整体的各个碎片联系起来，构成了一部完整历史……整部小说便是人对现时代独特性的一种更加现实的感觉”【48】。这与其说是黑格尔、巴尔扎克的历史、文学创作对稍纵即逝和碎片化的生活世界的审美现代性的把握，不如说是海登·怀特对具有现代性动因的历史作品中的审美冲动的关注。
对于历史叙事中的审美蕴涵，布鲁斯·马兹里什（Bruce Mazlish）也有过具体的论述：“就部分而言，历史是一种故事，一种呈现在我们面前使我们能够体验的叙事。我们像演戏或绘画那样体验它。这种体验扩展了我们的理解能力，唤醒了我们审美的、道德的甚至哲学的反应。它使我们成为完整的人。”【49】虽然，海登·怀特对“客观历史学”的敌视态度让马兹里什愤怒，在历史叙事的审美体验上，后者的观点竟与前者一致。马兹里什所说的历史是一种可体验的“故事”，实际上也是将历史审美化，这正道出了海登·怀特历史诗学的一个特点，即在历史编撰中存在着审美动机，历史叙事中孕育着审美内涵。这似乎在历史领域印证了尼采的那句“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足的理由的”【50】。在向来标榜客观、准确的历史领域也有审美现象存在，而且审美也是历史编撰和历史思想生成的原因之一。历史诗学也的确具有海登·怀特所声称的历史审美主义的特点。
这极大地开拓了历史研究领域和思考空间，同时，也突出了历史中“人”的主体性，“人”不再受制于过去的记忆而无法脱身。“人，不是被缚的普罗米修斯，而是面向未来敞开的可能性，需要去创造自己。在创造中，而不是在解放中，人才拥有自我。”【51】别尔嘉耶夫指出：“人消解混沌有两种方式──审美的和机械的，自由中的和必然性中的。但美不仅是观照，它永远关乎创造，关乎抗争奴役的创造。”【52】对历史故事审美内涵的把握不仅仅是对过去的了解，也是一种“抗争奴役的创造”──摆脱过去的梦魇。所以，如果说康德将道德引入哲学，那么海登·怀特便将审美意识引入了历史领域──“审美”是海登·怀特所倡导的历史诗学的一个重要环节。
二、克罗齐的表现主义美学：海登·怀特历史审美主义的重要源头
显然，就关注历史的审美层面这一点来看，海登·怀特的受到克罗齐唯心史学和表现主义美学的影响较深。他在密歇根大学攻读欧洲中古史博士期间，凭着傅尔布莱特奖学金游学意大利，邂逅了文史哲大师克罗齐的家人（那时，克罗齐已经谢世）。游学期间，海登·怀特阅读了克罗齐的大量著作，回国后即大力张扬克罗齐的历史学说，致力于历史理论的研究。
克罗齐出生于维柯的故乡，虽然他在艺术批评、逻辑学、伦理学、经济学等领域都有建树，但其主要成就在于以“直觉”说为核心的表现主义美学和唯心主义历史学。克罗齐认为精神创造了历史和世界，“正是精神赋予了精神的对象以规定性的东西。”【53】受黑格尔客观唯心主义和康德主观唯心主义的影响，克罗齐“把人类精神活动看成是世界存在的本质，把历史看作是精神活动的自我发展和创造……他只承认一种存在，即精神的存在”【54】。而“直觉”则是精神活动最基本的形式。“直觉就是心灵赋予杂乱无章的无形式的质料、物质以形式，是心灵的赋形活动。”【55】克罗齐的直觉主义美学对海登·怀特历史诗学产生深远影响。历史情节化结构就是其中的一个方面。历史情节化解释模式虽然借鉴了弗莱的故事原型结构，但是，让海登·怀特将美学带入历史的审美现代性转换的启蒙者却是克罗齐。海登·怀特曾经直截了当地说：“克罗奇重新将黑格尔的美学带入现代艺术影响了我。”【56】
海登·怀特刚步入学术界的前几年，完全笼罩在克罗齐的余荫之下。比如，他把克罗齐学派的意大利学者安东尼的历史著作《从历史学到社会学》译成英文，并将克罗齐当年为该书所写的书评为英文版的前言，而且，海登·怀特另外又写了一篇该书的介绍性文章。安东尼像克罗齐一样反对德国实证主义的历史观，海登·怀特在其对该书的介绍中也帮起腔来，对历史学派所推崇的所谓“客观历史”深加质疑。克罗齐认为不仅历史学，就连历史研究本身都应摆脱“过去”的羁绊。他说：“历史学家受面向未来的推动，用艺术家的眼光审视过去生活的一切方面，用同样的眼光发现人类事业总是既不完美又完美，总是集暂时性与永恒性于一身。”【57】克罗齐倡导的历史是“现世说”或“唯今主义”的，同时，克罗齐的历史观也是一种艺术家眼里的历史显示论。克罗齐关于历史学家“用艺术家的眼光审视过去”、并“集暂时性与永恒性于一身”的观点，与波德莱尔所说的“现代性就是过渡、暂时、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变”【58】的观点如出一辙。
海登·怀特认为，历史学应该告别19世纪的理性主义和写实主义，转而效法20世纪文艺中的超现实主义或科学中的相对论，“超现实主义的要义之一是打破时序，可见正式接触到后现代主义著作之前海登·怀特已经非常不安于室了”【59】，海登·怀特的主张显然是对克罗齐思想的历史“言说”。克罗齐曾经明确地指出：“艺术和诗歌提供了最明显的证明，艺术或诗歌从不对自己满意，它们总是新形式的创造者，它们创造的作品就在那里，好像在晴朗的奥林匹斯山上的诸神，精力充沛，美妙绝伦，神采奕奕。”【60】
由此可见，海登·怀特历史诗学对当代艺术技巧感兴趣，完全是克罗齐历史编撰思想的美国版本。海登·怀特说：“在将历史美学化时，克罗奇也将它非伦理化了……也是将它永远地非意识形态化了。”【61】对于克罗齐在历史中植入美学思想的做法，海登·怀特了然于胸。不过，克罗齐的历史思考最终是为其美学思想作辩护的，或者说，克罗齐的历史学是其表现主义美学观的实践。而海登·怀特将美学思想渗透于历史领域是为了使历史获得新生。因此，海登·怀特没有把精力放在具体美学思想的概念化和透明化上来，因而，海登·怀特的历史审美主义是含而不露的。
海登·怀特继承了克罗齐对历史的美学改造，但是，拒绝了将历史非理性化和非意识形态化的处理。很显然，海登·怀特关于历史的形式论证式解释和意识形态蕴涵模式完全是一种理性化、意识形态化运作的结果。在艺术技巧进入历史领域的同时，艺术（主要是文学艺术）之独特的美学意蕴也渗入了历史。这种状况在历史的情节化层面更集中地体现了出来。因为，其他几种故事解释模式主要倾向于（形式论证式解释）认识和（意识形态蕴涵）伦理层面。如果说“克罗齐的唯今主义转而成为海登·怀特的未来主义”【62】，那么，克罗齐的表现主义美学通过故事的情节化转而成为海登·怀特的历史审美主义。因此，马兹里什说海登·怀特“过于崇拜地对待克罗奇”【63】。
当然，海登·怀特的审美历史主义也受到尼采的影响。尼采把历史看作悲剧艺术，因为，悲剧是以一种隐喻模式运作历史意识，或者说，悲剧是以一种隐喻的方式构想历史。“这样看来，尼采对历史的思考就是他对悲剧思考的一个延伸。”【64】海登·怀特认为尼采的酒神与日神二元论是对历史知识进行先天批判的产物，“先把历史转化为艺术，然后努力把美学想像同时用悲剧和喜剧术语转化为对生活的理解。”【65】海登·怀特从历史与艺术的关系上解读尼采的《悲剧的诞生》、《道德的谱系》、《历史对于人生的利弊》等作品，也表明了海登·怀特是以“审美的眼睛看历史”。
注释：
【1】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第76页。
【2】徐岱：《基础诗学──后形而上艺术原理》，浙江大学出版社2005年版，第191页。
【3】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第191页。
【4】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第191页。
【5】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第12页。
【6】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第278页。
【7】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第277页。
【8】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第278页。
【9】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第13页。
【10】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第192页。
【11】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第209页。
【12】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第210页。
【13】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第446页。
【14】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第445页。
【15】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第446页。
【16】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第11页。
【17】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第450页。
【18】Hayden White.The Content of the FormNarrative Discourse and Historical Representation.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，Preface.
【19】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第449页。
【20】程一凡：《反历史》，载《二十一世纪》第35期，2005-02-28， http：//www.cuhk.edu.hk/ics/21c。
【21】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译文出版社2004年版，第10页。
【22】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第226页。
【23】朱志荣：《中国审美理论》，北京大学出版社2005年版，第184页。
【24】亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第82页。
【25】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第253页。
【26】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第263页。
【27】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第451页。
【28】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第451页。
【29】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第281页。
【30】诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，百花文艺出版社1998年版，第292页。
【31】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第391页。
【32】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第203页。
【33】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第208页。
【34】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第207页。
【35】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第240页。
【36】朱东润：《中国历代文学作品选》（上编，第二册），上海古籍出版社1979年版，第335页。
【37】阿尔森·古留加：《康德传》，商务印书馆1981年版，第113页。
【38】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第387页。
【39】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第388页。
【40】盛宁：《二十世纪美国文论》，北京大学出版社1994年版，第258页。
【41】Hayden White."The Forms of Wildness：Archaeology of an Idea"，Tropics of Discourse.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，1978，p.150.
【42】Hayden White."Historical Text as Literary Artifact"，Tropics of Discourse.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，1978，p.94.
【43】Hayden White."The Question of Narrative in Contemporary Historical Theory"，The Content of the FormNarrative Discourse and Historical Representation.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，1978，p.33.
【44】Hayden White."Foucault Decoded：Note from Underground"，Tropics of Discourse.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，1978，p.245.
【45】Hayden White."Interpretation in History"，Tropics of Discourse.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，1978，p.60.
【46】Hayden White."Interpretation in History"，Tropics of Discourse.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，1978，p.48.
【47】Hayden White."The Burden of History"，Tropics of Discourse.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，1978，p.49.
【48】Hayden White."The Burden of History"，Tropics of Discourse.The Johns Hopkins University Press，Baltimore and London，1978，p.49.
【49】陈新：《当代西方历史哲学读本》，复旦大学出版社2004年版，第27页。
【50】徐岱：《美学新概念──21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第38页。
【51】李晓林：《审美主义：从尼采到福柯》，社会科学文献出版社2005年版，第181页。
【52】别尔嘉耶夫：《一个贵族的回忆和思索》，汪建钊选编，上海远东出版社2004年版，第205页。
【53】蒋孔阳、朱立元：《西方美学通史》（第六卷），上海文艺出版社1999年版，第8页。
【54】蒋孔阳、朱立元：《西方美学通史》（第六卷），上海文艺出版社1999年版，第9页。
【55】蒋孔阳、朱立元：《西方美学通史》（第六卷），上海文艺出版社1999年版，第10页。
【56】Ewa Domanska."Human Face of Scientific Mind：An Interview with Hayden White"，Storia Della Storiografia，Vol.24，1993，p.17.
【57】克罗齐：《作为思想和行动的历史》，田时刚译，社会科学文献出版社2005年版，第34页。
【58】波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。
【59】程一帆：《反历史》，载《二十一世纪》，2005-02-28， http：//www.cuhk.edu.hk/ics/21c.
【60】克罗齐：《作为思想和行动的历史》，田时刚译，社会科学文献出版社2005年版，第34页。
【61】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第550页。
【62】程一帆：《反历史》，载《二十一世纪》，2005-02-28， http：//www.cuhk.edu.hk/ics/21c.
【63】陈新：《当代西方历史哲学读本》，复旦大学出版社2004年版，第27页。
【64】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第453页。
【65】海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，译林出版社2004年版，第455页。
