本章梳理了历史诗学发展脉络（****、发展、发散），勾勒出历史诗学从****期（维谢洛夫斯基）、发展期（巴赫金）到发散期（海登·怀特）的整个过程，并略论了历史诗学在每个发展时期的理论特点和研究焦点。这便于我们对海登·怀特的历史诗学进行比较准确的历史定位和全面的理论概括。此外，本章还重新界定了“诗学”这一古老学科的内涵与外延。在从历时性（诗艺之诗学、文学之诗学和艺术之诗学）和共时性（艺术工艺学、过度诠释的艺术解释学和艺术实践的经验本体论）两个层面对诗学进行研究后，本书提出“经验本体论”的诗学观是建构当代诗学的正确发展方向之一。
第一节 诗学：诗艺之思、文学之思、艺术之思──关于诗艺、文学和艺术实践的“经验本体论”【1】
叙事学大师托多罗夫说：“诗学之成为一门理论学科是近代才发生的事，但它却有着漫长的史前史。”【2】这说明作为一门学科，诗学并非在今天才成为“新锐”的，早在几千年前就已是一门“显学”了。比如亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、布瓦洛的《诗的艺术》等。几千年以来，无数的名词、术语都已灰飞烟灭，“诗学”一词却依然雄风犹在。因此，有必要对其发展脉络进行简要回顾，以便从宏观上把握其未来动向，为当代诗学建设提供参考。同时，也是为了从更加深厚的历史背景上理解海登·怀特历史诗学的具体内涵、本质特征、价值意义。
从字面上看，“诗学”常常与“诗歌”挂钩。不言而喻，诗学（poetics）是关于诗（poem）的学问。2000多年前，这一概念正是被这样使用的。亚里士多德在《诗学》开篇指出该书是“关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其他问题，都是我们要在此探讨的。让我们寻找自然的顺序，先从本质的问题谈起”【3】。《诗学》是关于诗的具体制作的学问。《诗学》题目原为“Aristotelous peri Poietikes”，即“亚里士多德的做诗技艺”。希腊文“Poietikes”是“制作艺术”之意。这与我国古人把“写诗”称为“做诗”、“赋诗”，把“做诗”当作一种“创造”、“创作”不同。
不能单纯用中国文化语境理解西方的诗歌及诗学概念。因为，古希腊人把“做诗”看作是鞋匠做鞋一样的技艺。“技艺人（homo faber）和诗人（homo poeta）加在一起就是“人”。在人类历史进程中技艺人承担着诗人的职责。”【4】所以，古希腊人不用“graphein”（写、书写）而用“poiein”来表示“做诗”。【5】尽管，《诗学》一书中涉及了绘画、历史、雕塑、音乐等诗之外的艺术，但那是为了达到一种对比效果，其主要目的还是谈论诗的本质（摹仿的媒介）、类型（史诗、悲剧、喜剧）、情节（整体、有长度）、结构（有突转、发现、苦难三个成分）、语言（名词的分类、隐喻的种类）等“纯”诗的技法。从亚里士多德《诗学》起，似乎就给作为一门学科的诗学定下基调──从诗论的内容到论诗的规范，使后人有意无意地难脱《诗学》的樊篱。
贺拉斯的《诗艺》是以训示的口吻、书信的形式重新明确和阐释了亚里士多德的诗学基本原则。与亚氏不同的是，贺拉斯努力使诗人由摹仿者变成创作者。中世纪希腊的雄辩家朗吉努斯的《论崇高》是从读者接受的角度，发展了亚里士多德“净化”的诗学原则。他认为诗歌对读者、观众产生的崇高效果是“一颗伟大心灵的回音”。布瓦洛的《诗的艺术》如同贺拉斯的《诗艺》一样，是与同时代人论战的应急之作。布瓦洛“直接运用了他那诗歌是对自然的真实模仿理论：几乎每用以阐述其理论的诗句都像一幅含义深刻的小画卷”【6】。可见，布瓦洛在诗歌实践上坚持了亚里士多德的诗歌摹仿论。布瓦洛成为当时公认的“诗艺规则的制定者”。
文艺复兴时期的英国作家锡德尼的《为诗一辩》，仔细研究诗歌艺术，主张诗人是通过完美的摹仿来感动人。17—18世纪的新古典主义诗学将贺拉斯与亚里士多德的诗学融为一体。如18世纪英国人的《诗人传》从诗歌摹仿自然的诗学原则出发独具慧眼、褒贬并行地评论了古代至当时的52位诗人。德国启蒙运动的代表人物莱辛继承了亚里士多德在《诗学》中阐发的“诗摹仿自然而比自然更真实”的观点。《拉奥孔》一书虽然被认为是美学思考的起点，但它强调“诗歌能模仿持续的动作和瞬间的状态，摹仿在连续性中形成对照的东西：美与丑，行为与情感”【7】。因而，在莱辛看来，诗歌优于绘画、雕塑等造型艺术。席勒《论朴素的诗与伤感的诗》中认为“朴素的诗”坚持了对客观现实的“模仿”原则、以“个性化”方式描写对象，而“感伤的诗”则把“主观”的沉思作为原则、以“理想化”的方式描写对象。尽管这两种诗的目标相同，但是，从总体上看，席勒认为古朴的朴素诗优于近代的感伤诗，因为前者标志着人性的和谐，后者标志着人性的分裂。总之，对亚里士多德《诗学》的仿写、研究、解释的著作不胜枚举。直到今天，解释、研究《诗学》的著作还不断问世。
当然，后人不都是一味地解释、深化亚里士多德的诗学观。浪漫主义诗人就反对亚里士多德的摹仿说。被封为“桂冠诗人”的华兹华斯在《抒情歌谣集》序言中提出革新诗歌题材，强调情感给予动作和情节的重要性，排斥华丽辞藻，把矛头指向秉承了亚里士多德诗学精神的古典主义诗论。被尊为“诗人之王”的魏尔伦的《诗艺》强调诗歌音乐性，主张打破亚历山大体，提出四结合：雅词与俗语、模糊与清晰、现实与梦幻、委婉与雄壮。在魏尔伦这里，亚里士多德所倡导的诗学原则已荡然无存。但象征主义诗人波德莱尔、马拉美都主张一种“纯诗”的论点，只不过不是亚里士多德《诗学》中的论点，内容与形式上仍属“诗艺之学”的范围。所以，长期以来，“诗艺学满足于材料的收集、分类以及对类的描述。一般地呈现为关于品种、关于诗作的可能性学问。”【8】这是对具有漫长历史“诗艺之学”的概括。众多诗论极大地增加了人们对诗，尤其是对诗歌的了解，正因如此，“我们能任意扩展其使用范围，而不仅仅把它看成是一种语言产品即诗歌。”【9】
并非所有人都一成不变地在亚里士多德开创的规范化诗学道路上前进。更常见到的是人们将诗学这一概念作为某种文学理论或者文字作品理论的简称。这种意义上的诗学已不仅仅局限于诗论，而是指向整个文学、文字领域。其实，这才是诗学的“古义”，因为古人将一切文字作品都称为“诗”。比如，亚里士多德在《诗学》中将诗歌分为史诗、悲剧、喜剧。黑格尔《美学》一书中用四分之一的篇幅论诗。他具体地论述了史诗、抒情诗、戏剧体诗的性质、特征及其历史发展。因此，“他的诗论，实际就是他的文学理论。”【10】瓦莱里是法国公立高中第一位诗学正式教授，他在教学计划中对诗学概念做了明确界定：“从词源学的角度看，把诗学看成是与作品创作和撰写有关的、而语言在其中既充当工具且还是内容的一切事物之名，而非狭隘地看成是仅与诗歌有关的一些审美规则或要求的汇编，这个名词还是挺合适的。”【11】瓦莱里的诗学概念指的是文学的内部原理。俄罗斯语言学家雅柯布森认为诗学是为了回答：“是什么使包含信息的字句便成了一件艺术品？”【12】
随着语言学转向，诗学的这一“古义”逐渐得以恢复。法国学者达维德·方丹将这种作为文字作品理论的诗学称为“客观诗学”，并且将其分为四类：俄罗斯形式主义流派（普罗普、雅柯布森）、德国形态流派（若勒在口语中找出来源于各类文学体裁的“简单形式”、弥勒《形式诗学》从现在时态和过去时态间的基本区分中研究文本时态形式）、英国新批评（燕卜逊、布鲁克斯）和法国语言结构主义诗学（施特劳斯、本旺尼斯特、罗兰·巴尔特、热奈特、托多罗夫）。【13】这四类诗学探求的都是文学内部原理。它们重点关注的是文学之为文学的“文学性”问题，显然这是形式主义和结构主义的诗学观。其分类本身有明显缺陷，比如达维德没有将俄国形式主义的领军人物什克洛夫斯基的诗学理论包括在内。在新批评诗学一派中也没有把美国的艾略特、退特、韦勒克等人包括在内。当然，无论这种诗学分类是否完善、准确，它传达出这样一个信息：诗学除了指“诗艺之学”之外，还在“文学之思”的层面上被使用。
在实践中，诗学除了有上述两种用法之外，还存在着第三种用法，即“诗之学”中包含着“艺术之学”，或者干脆说“诗学”乃是一种“艺术之学”。当代现象学家杜夫海纳的《诗学》与纯粹诗歌理论没有多大关系，因为该书的主题是关于“自然的审美化”。杜夫海纳在书中没有在把诗本身归结为表示审美经验顶点的诗境上多费笔墨，他重点指出了“自然是人类和世界永不枯竭的源泉，也是艺术永难穷尽的本源”【14】。对此，法国诗人瓦莱里也有过同样的表达：“我们会惊叹某道风景充满诗情画意，会形容某段生活诗般浪漫，有时还会说某个人很有诗意。”【15】我国学者夏丏尊也说过：“真正的艺术不限在诗里，也不限在画里，到处都有，随时可见。”【16】浪漫派画家德罗克洛瓦说：“艺术就是诗，没有诗就没有艺术。”【17】其实，这种对艺术的诗性探求早在古希腊时代就已存在了。古希腊学者柏拉图在《理想国》里指出：“无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家……”【18】
柏拉图没有严格意义上的诗学，他的诗论指向整个艺术领域。其后的普罗提诺、奥古斯丁等人都受到柏拉图诗论及论诗的方式影响。意大利新人文主义者维柯《新科学》考察了逻辑、伦理、经济、政治、历史、地理、天文等人类社会科学的“诗性智慧”。《新科学》的英文翻译者、维柯《自传》的作者M.H.费希说：“维柯竟从这种诗性智慧中看出：各门技艺和各门学科的粗糙的起源：也就是一种实行的或创造性的玄学；从这种粗浅的玄学中一方面发展出也全是诗性的逻辑功能、伦理功能、经济功能和政治功能；另一方面发展出物理知识，宇宙知识……这些也都是诗性的。”【19】由此可见，“诗性的”不仅存在于语言作品中，在整个人文学科与社会科学领域都能找到它的影子。维柯的“新科学”实际上是探索人文学科、社会科学诗性智慧的文化诗学，他开辟了跨学科、跨文化研究文学、艺术的先河。
在《体验与诗》一书，狄尔泰说：“诗向我们揭示了人生之谜。”【20】通过“体验”，狄尔泰将诗与人生联系起来。在《诗的伟大想像》一书中狄尔泰又将人生诗化：“‘艺术就是要追求那种尚不存在的东西’……正惟其艺术创造和追求，才使得生命得到肯定，获得超越，获得诗化，进入永恒的生成。”【21】这里，狄尔泰已经指出了诗与艺术的共同性之一：“想像”。狄尔泰认为“想像”是一切艺术根本特征，是艺术世界的透明的光。关于想象对诗性艺术的创造作用，康德在《判断力批判》一书中也曾指出：“本质上只是诗的艺术，在它里面审美诸观念的机能才可以全量地表示出来。但这一机能，单就它自身来看，本质上仅是想像力的一个才能。”【22】因此，法国学者马利坦（Jacques Marritain）说：“诗超越一切艺术又渗入一切艺术之中……诗，如柏拉图所称的音乐那样，是一种基本的、最普遍意义上被理解的。”【23】
在《艺术与诗中的创造性直觉》中，马利坦指出一方面“诗”自然地依附于艺术，另一方面艺术依赖于诗所赋予的生命而存在。因为艺术和诗包含有同一种东西：精神的创造性。他说：“同想像一样，智性也是诗的精髓……诗使我们不得不考虑这智性，考虑它在人类灵魂中的神秘源泉，考虑它以一种非理性（我不说反理性）或非逻辑的方式在起作用。”【24】马利坦强调了“诗性”的源泉：“神秘的智性”。同时，他还暗示了“诗性”的两种重要因素：想象与智性。如果说狄尔泰、康德等人对作为艺术诗学内在机制的“想像力”进行过详细分析，那么马利坦则对艺术诗学的另一内在机制的“智性”展开全面论述。马利坦主要揭示了“作为前意识生命的智性”的三种形式：诗性直觉、诗性经验、诗性意义。诗性直觉分为两类：“作为认识性的”和“作为创造性的”，前者与被它把握的东西有关，后者同作品的创作有关。这样，马利坦就将“诗性直觉”物态化、具体化为一种可感知的形式。
关于诗性经验，马利坦认为它不同于神秘经验，两者虽然都诞生于精神的前概念或超概念之中，但是它们在对象、功能、结果上都不一样。比如诗性经验的结果是艺术作品的产生，而神秘经验则以“沉默”告终──在一种绝对内在的完成之中结束。马利坦将这种“沉思的宁静”的诗性经验比作“一股洪水”，使“沐浴于其间的思想得以更新、恢复活力和被净化”。为此，他把“这股洪水”的全过程概括为“收缩”和“舒张”两个阶段。马利坦不仅将难以名状的诗性经验形象化，而且也避免了将先验的诗性经验神秘化。对于诗性意义，马利坦认为它有三层面的含义：词语概念意义、词语想象意义和词语之间的意义。
马利坦从艺术创作论（诗性直觉）、艺术作品论（诗性经验）转向了艺术作品论的诗性意义。他说：“作品中的诗性意义，相当于诗人中的诗性经验。”【25】很显然，诗性意义是物态化的诗性经验。这样，神秘的智性活动被马利坦化解为三种诗性形式，它们贯穿于整个艺术过程。这种分析本身又是充满诗意的。马利坦的诗学理论极大地丰富了诗学的思想宝库。他堪称“艺术之诗学”的代表人物之一。
通过以上分析，我们发现有三种诗学：诗艺之诗学、文学之诗学和艺术之诗学。第一种，“诗艺之诗学”以湖畔派诗人、象征主义诗人为代表，包括亚里士多德、贺拉斯、朗吉努斯、布瓦洛、莱辛等人的诗学皆属此类。把诗作为文学体裁的一类，诗学则指“有关作诗法和诗歌创作的要求与建议的汇编”。【26】第二种，“文学之诗学”主要是包括形式主义、新批评、结构主义等诗学，将诗学作为文学（文字）作品理论的简称，是对诗性文学理论或文字作品的理论的规范性研究。第三种，“艺术之诗学”，将艺术品像诗一样去读。主要代表人物是法国诗人马利坦，包括普罗提诺、奥古斯丁，其鼻祖可上溯至古希腊主张“诗画同源”说的德西摩尼德斯。“艺术之诗学”把一切有诗意的艺术都当作诗来看待，或是对“作为一种文化形态的艺术”【27】的总称，这种诗学实际上是诗性艺术的文化阐释学。
第二节 艺术实践的“经验本体论”
其实，上述三种诗学的划分对应了传统文学体裁的分类。这主要是对诗学进行历时性的动态考察而得出的类型学结论。若从共时性的角度对诗学做静态分析的话，这三种诗学并非界限分明、水火不容的，而是有着内在一致性的。因此，这三种诗学也就没有价值论意义上的高下优劣之分。诗学所面对的研究对象，无论是诗歌、文学作品，还是文字、艺术作品，都是一种以生命之“思”为核心的“实体”与“实在”的统一。所谓艺术品的“实体”，是指艺术品的可见之“形”，也是海德格尔所说的“一切艺术品都是有物的因素”。“看起来，艺术作品中物因素差不多像是一个屋基，那个别的东西和本真的东西就筑居于其上。”【28】实体性是艺术品的根本所在，世界上不存在看不见的艺术品。它首先是一件物品。因此，实体性意味着艺术品的事实性。“经验本体论”是对艺术工艺学和艺术解释学两种诗学观的反驳。
所谓艺术品是“实在”的，指艺术作品除了有可见之形之外，还有不可见之“神”。不可见的东西并非不存在。艺术作品的“实在”虽不可见，却可感知。在此意义上，海德格尔说：“实在的东西乃是真实存在的东西。”【29】实在性意味着艺术品的真实性。实体性规定了艺术作品的事实性和现实性，而实在性则预示了艺术作品的真实性与超越性。这种“形”“神”兼备，既有事实性、现实性又有真实性、超越性的艺术作品为人们提供了一个立足于现实世界、又同“既成事实”脱离开来的丰富的诗性空间。所以，马利坦说：“绘画，或音乐，或舞蹈，或建筑学也同诗歌一样，都有一个诗性空间。”【30】诗性空间其实是隐含了种种意义的可能性世界。“凡艺术品都具有某种意义，这实际上也是艺术品的某种确定性质。”【31】较之确定性的不可逆的“事实世界”，“可能世界”更加生机盎然，色彩斑斓。“可能性的前提是对确定性的取消、脱离必然律的控制……可能性意味着亦此亦彼。”【32】“……自由就是可能性。”【33】可能性的艺术世界实际上就是一个自由世界。
面对这样一个由艺术品提供的自由世界，诗学何为？是将当代诗学继续打造成一种事关艺术具体制作的艺术工艺学，还是将其建构成为一种以种种名义注入形形色色说法的过度诠释的艺术解释学？前者想把诗学当成一种对艺术家们的文学布道，这种做法早已受到来自艺术阵营的批评、抱怨、攻击，已经不是什么秘密。西班牙现代派画家塔比亚斯表示：“千万不要以为艺术家能够从他们（艺术研究者）那里直接借取可以指导自己创作的程式。艺术家绝对独立地面对自己职业的问题。”【34】别尔嘉耶夫也有过同样的批判：“在美学评价中，假斯文发挥着难以估量的作用，艺术中的学派总是在创造自己的程式化的谎言。”【35】舍斯托夫说：“艺术家没有‘思想’，这是真理。然而，艺术家的深度就表现于此。”【36】这些话应当引起倾心于将诗学打造成艺术工艺学的理论家们的反思，否则，那种所谓的自成体系的诗学理论也只能是理论家们自娱自乐的文字游戏，导致一种“因主体论的基因畸变所孕育的接受学与反应论”。诗学的衰落与此有很大的干系。因为，那些诗学“理论形态越完备，就越缺乏实践功能”【37】。
如果说作为艺术工艺学之诗学是高谈阔论的理论抽象物，因而走向了机械的、程式化的死胡同；那么，过度诠释的艺术解释学之诗学则是一道索然无味的理论拼盘，是信口雌黄的思想空壳。尤其是在当代诗学处于现代性转换的重建之际，西方诗学理论又大量引入，而我们对这些理论又需要一个理解、消化、吸收和创新的过程。在我们没有完全掌握它们之前，难免会对各种诗学理论不辨真伪地嫁接、挪用，甚至抄袭。这种由理论到理论的“高空做业”，实质上是为了宣扬某种虚张声势的“主义”。当然，我们不能废黜必要的艺术原则、规范、原理，但是也不能把这些艺术原则、原理作为终极追求目标。
不难看出艺术工艺学和艺术解释学的两种诗学都是理论主义的产物。它们以抽象的理论为终极目标，忽视了鲜活生动的艺术作品、具体形象的艺术实践和丰富多彩的艺术现象，更主要的是它们还忽视了艺术背后的现实生活和真实人生。正如狄尔泰在《诗的伟大想像》结尾强调：“目的是人，而不是社会，不是自然，不是历史。”【38】因为，诗不是别的，是“一种‘人诗意地存在’的生活状态”【39】。诗学的理由在于：“通过领悟‘存在的诗意’而实践‘诗意地存在’，让艺术文化能一如既往的呈现出对于人类文明的永恒价值。”【40】
因此，只有走入艺术作品所提供的崭新的自由天地，诗学才能施展自己的一技之长。诗学的研究对象应该是“存在论意义上作为一种价值的‘有’，和实在论层面作为一种实体的‘无’”【41】。诗学应回归基于具体艺术作品的实践经验论。即我们应该努力构建起一种艺术经验本体论的诗学。
实用主义哲学的代表人物杜威认为，“经验不仅包括人们作些什么和遭遇些什么，他们追求什么，爱些什么，相信和坚持些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样受到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看、信仰和想像的方式……”这里，经验是一种实践活动之后的现象，一种坚持行动的可能性。杜威认为：“即使是粗糙的经验，只要它真是经验，也比与其他经验形式隔绝的艺术品更能让人了解美的固有本质。”因此，他呼吁“回到普通和平凡事物的经验中去寻找富于这种经验之中的美学价值”。他将审美经验与日常经验联系起来。其实，这也是把艺术与生活联系了起来。“经验”并非是一种零散的生活、艺术感受，而具有完整性，“一个经验必须自然地展开并有一开端、中间以及顶点和终结”【42】。所以，艺术经验也具有体验性与过程性。在此基础上，杜威说：“经验是艺术的萌芽。”而且艺术产品只有“被经验”时才会成为艺术作品。艺术接受与欣赏本身也是一种创造──一种新的经验的产生。这种新的经验是艺术经验不可分割的部分。
“经验”将艺术家、艺术作品与世界紧密联系在一起。诗学应面对具体的艺术作品和丰富的艺术经验，艺术经验论的诗学也是一种艺术实践本体论。它让我们在“学”的基础上增添“思”的成分。只有基于艺术实践的经验论，“诗学”才有自己真正的存在价值。因此，诗学的意义在于“体验一种文化实践、理解一类精神产品”【43】。人文学科领域内兴起的跨文化、跨学科的大背景下，当代诗学更应明确研究对象、关注范围，找到自己价值支点、历史使命，以便让“诗学”这一古老的学科焕发生机。
第三节 历史诗学：****、发展与发散
几千年来，人们一直在使用“诗学”这一概念，并且不断注入新的涵义。因此，诗学至今还是文学园地里的一棵“常青树”。由于该词出现的频率太多，而且在文学艺术、文化艺术领域的各个层面上都留下了它的影子，人们经常在其前面加上一个限定词，以尽量缩小这一概念指涉的广泛性，明确所要探讨的话题。比如，“历史诗学”就是如此。即使有了限定词，历史诗学这一概念还是有不同的意义内涵和语义指涉。
一、维谢洛夫斯基的《历史诗学》：历史诗学的****
从现有的材料来看，“历史诗学”这一术语的公开使用和作为一门学科的构想，应该发端于19世纪的俄国。“俄国比较文学之父”维谢洛夫斯基的代表作就是《历史诗学》。该书明确地提出了历史诗学的任务：“从诗歌的历史演变中抽象出诗歌创作的规律和抽象出评价它的各种现象的标准──以取代至今占统治地位的抽象定义和片面的假定的判决。”【44】在《历史诗学导论》一文中他指出：“这种诗学能够排除它的思辨体系，为的是从诗歌的历史中阐明它的本质。”【45】为了能够达到这一目的，他收集了浩繁的事实材料。在此基础上，维谢洛夫斯基分别研究了诗歌的风格史、各国诗歌叙述、演奏方法的演变史、诗歌类比的历史、诗歌体裁的演化史和由歌手到诗人的转变过程。不难看出，维谢洛夫斯基的历史诗学立足于各国、各个时代的大量诗歌文本，围绕“诗的意识及其形式的演变”这一中心课题，主张以诗歌为代表的文学语言、形式的内在涵义是一个不断丰富的过程。他认为这一过程是每一代新人把自己的生活体验充实于诗歌的形象、格式，并做出新的组合和加工的过程。
维谢洛夫斯基认为历史诗学“必须对于什么是诗歌，什么是诗意意识及其形式的演变具有明确的理解，否则我们就无从谈论历史”【46】。历史诗学应当有对“是什么”的明确回答与肯定。但是，他提醒说：“这样的定义要具有符合所提出的目标的分析。”因此，“这门课程”的状况是“探索多于定律”【47】。准确地说，维谢洛夫斯基想强调的是对诗歌的历史探索应该多于对它理论的定律。比如，对诗歌的定义，他反对勃留涅季耶尔给诗歌所下的这个相当含混的公式化定义──“诗歌是表现于形象之中，并以同样的方式清晰地呈现于心灵的形而上学。”勃氏关于诗歌的一般性定义缺少一系列局部课题的系统研究。他劝告人们“重新审视这些（既定的文学）观念，以免陷于无知愚民的境地”【48】。因此，他认为对诸如浪漫主义、自然主义、现实主义、文艺复兴的文学定论也应该重新认识。
然而，这种重新认识应该建立在“历史远景之上”，“每一代人都依据自己的经验和所积累的比较分析对这一远景进行修正”。【49】文学史“修正”论的提出意味着对文学体裁的研究中开始重视与精英文化相对的民间文化。在随后对以叙事诗这一诗歌体裁历史演变的考察中，他特别强调了希腊的《荷马史诗》、法国的《罗兰之歌》等民间史诗以及民间心理因素对这一诗歌体裁的形成所起的重要作用。可以说，是维谢洛夫斯基开创了文学研究中关注民间文化的先河。这在一定程度上影响了他的后世同胞巴赫金。正是基于中世纪的民间文化研究，巴赫金对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的小说进行了别具一格的解读，并创建了规模宏大的文化诗学体系。
维谢洛夫斯基的历史诗学一开始就有明确的目标和任务，也有一套行之有效的研究方法。具体说来就是，维谢洛夫斯基主张一****时研究与历时分析、逻辑演绎与历史归纳相结合的方法，暗示了一种历史诗学与体裁诗学相融合的思路，坚持了一种一般性观念与局部系统研究相互验证的“宏大叙事”，这使得维谢洛夫斯基的历史诗学“工程”是一个立足历史、反思“现在”的开放性文学研究体系。值得注意的是，维谢洛夫斯基的历史诗学大厦是建立在大量文学文本批评实践的经验基础之上。比如，维谢洛夫斯基仅对诗歌隐喻修饰语的论证就分析了古希腊的《荷马史诗》、法国英雄史诗《罗兰之歌》、亚里士多德的《诗学》、维吉尔的《埃涅阿斯纪》、奥维德的《变形记》、龚古尔兄弟的《日记》、但丁的《神曲》等十几个诗歌文本。维谢洛夫斯基每一个关于诗歌的观点都力求用丰富的阅读经验来作为翔实的论据。这使得历史诗学还在萌芽时期就健康成长，因此，它具有深远的影响力。日尔蒙斯基、普罗普、巴赫金、康拉德、梅列金斯基等一大批有所建树的俄罗斯文艺理论家都得益于维谢洛夫斯基所开创的历史诗学研究方法。
二、巴赫金的《历史诗学概论》：历史诗学的发展
20世纪30年代，巴赫金在论文《小说的时间形式与时空体形式──历史诗学概论》中认为，“历史诗学”应该“把握现实的历史时间和空间，把握现在时空中的显示的历史的人……”【50】巴赫金正是像维谢洛夫斯基研究诗歌那样研究小说，才提出了“复调小说”、“狂欢化诗学”、“对话性”等享誉世界的诗学理论。
在陀思妥耶夫斯基的小说《穷人》里，巴赫金发现了与果戈理的独白小说《外套》不同的新小说形式：“复调小说”。为了更深入地了解这一新小说体裁的本质和特征，巴赫金说：“现在该是从体裁发展史的角度来阐释这一问题，也就是把问题转向历史诗学方面来。”【51】他的目的很明确：“我们所作的历时性分析，印证了共时性分析的结果。确切地说，两种结果相互检验，也相互得到印证。”【52】这正是维谢洛夫斯基的文学观念中的“重新审视应该立足于历史远景”之上的另一种更明晰表述。这里，巴赫金贯彻了维谢洛夫斯基倡导的文学史研究应该在“诗歌的历史中阐明它的本质的”历史诗学研究方法。与维谢洛夫斯基略有不同的是，巴赫金进行的是“在小说的历史中阐明小说的本质”的复调小说研究。
运用历史诗学研究方法，巴赫金认为复调小说是欧洲狂欢文化的变体。他说：“文学狂欢化问题，是历史诗学问题，主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。”【53】更有意义的是巴赫金把复调小说的历史诗学研究方法扩展到其他文学体裁，他说：“这个问题对文学体裁的理论和历史，有着更为广泛的意义。文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。”【54】巴赫金认为任何艺术形式和艺术体裁都有一个历史形成的过程，因此，要对艺术形式或体裁作深入的历史分析。比如，巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基的复调小说是一种新的体裁。而陀思妥耶夫斯基在欧洲小说史上也不是“孑然独立的”，这种新的复调小说是欧洲狂欢文化的变体。他从复调小说的历史源头寻找这种新小说形式的存在依据，并指出复调小说“不是从天上掉下来的，不是没有先例的，必须从历史诗学的角度对其进行广阔的历时探索”【55】。
巴赫金的历史诗学是其文化诗学的重要组成部分。可以说，没有历史诗学的研究方法巴赫金的文学思想就不会有如此深厚的历史底蕴，也不会对东、西文化产生如此重要的影响。但不要忘记，正是在维谢洛夫斯基所开创的历史诗学研究道路上，巴赫金才会硕果累累、名声大振。因此，巴赫金的文学思想是运用了历史诗学的研究方法的产物，这也促进了历史诗学方法与理论体系的完善。正因如此，20世纪80年代初，赫拉普钦科院士宣布将历史诗学作为一门“新科学”来建设。90年代以后，俄罗斯文学院高尔基文学研究所将历史诗学确定为未来最重要、最有价值的研究方向。【56】维谢洛夫斯基虽然没有亲手完成历史诗学体系的建构工程，但是，在巴赫金等人的文学批评实践中却得到了长足发展。
三、海登·怀特和达维德·方丹：历史诗学的渗透、发散
当代美国学者海登·怀特在《元史学》一书中将“历史诗学”作为该书的导言。与维谢洛夫斯基关注诗歌、巴赫金关注小说不同，海登·怀特的历史诗学研究对象是“历史”（历史作品、历史叙事、历史话语）。“‘历史’与‘诗学’本是两个互相排斥的概念，但在海登·怀特这里却成了相融的、关联的关系。在海登·怀特的思路上，对‘历史’的研究不能采取与‘诗学’对立的‘历史学’方法，而要采取诗学的方法，或者说，‘历史学’的根本性质就是‘诗学’。因为‘历史’不是别的，它就是‘诗’。”【57】海登·怀特认为19世纪的历史学家米什莱、兰克、托克维尔、布克哈特和历史哲学家黑格尔、马克思、克罗齐、尼采八位思想家的作品之所以具有普世性，是因为他们“思考历史及其过程时，那种预构的而且特别的诗意本性”【58】。因为“历史作品”（包括历史文本和历史哲学文本）具有“诗意本性”，海登·怀特才断言：“历史与小说之间的差别在于，史学家‘发现’（discover）故事，而小说家‘创造’（invent）故事。”【59】历史作品的“诗性”是海登·怀特历史诗学的核心。他说：“如果所有诗歌里都有历史的成分，那么所有对世界的历史描写都有诗歌的成分。”【60】这里，他强调了历史中诗的因素。这种“诗性”具体体现为动力机制的四种历史情节化结构，可推论演绎的四种形式论证式解释模式和历史文本“中心思想”的四种意识形态蕴涵式解释模式。
坚持一种历史的诗性观，也就坚持一种历史作品具有了审美的、认识的和伦理的功能的观点。海登·怀特说：“我认为，历史作品的伦理环节反映在意识形态蕴含的模式中。这种模式能将一种审美感知（情节化）与一种认知行为（论证）结合起来，……”【61】他不仅论证了历史诗性的体现，还指出历史“诗性”的语言学基础。根据他的主张，历史作品之所以具有诗性就在于语言具有诗性的因素：“只要历史学家继续用一种基于日常经验的言说和写作，对过去现象和思想的再现仍然是‘文学的’，即，‘诗性的’和‘修辞的’，这是一种不同科学话语的再现方式。”【62】历史话语的再现方式表明了历史作品的文学性，而非科学性。
“假如我们称之为情节化、论证解释和意识形态蕴涵模式之间的关系是有效的，我们必须在更基本的意识层面上对待这些模式的可能性基础。”【63】“事实上，有四种主要的类型，对应着诗性语言的四种主要比喻。”【64】即隐喻、转喻、提喻和反讽。而且，这四种比喻规则是上述三种历史解释模式的基础。不难看出，海登·怀特在《元史学》的绪言中所倡导的历史诗学是一种基于语言学的比喻诗学。在随后的研究论文中他不断对《元史学》的绪言中所提出的历史诗学思想进行论证、补充、阐发、扩散，使其逐渐发展成为转义现象学。20世纪70年代末期，他将注意力转向了历史作品的叙事性、叙事类型、叙事的意识形态性等问题。这实际上是从另一个方面丰富了他的历史诗学思想，形成了其叙事的历史诗学。总之，海登·怀特的历史诗学以“历史是诗性的”这一核心思想展开对历史、文学以及两者关系的思考，形成了三种历史诗学：比喻的历史诗学、转义的历史诗学、叙事的历史诗学。这三个类型的历史诗学在《元史学》一书的导言中已形成萌芽。【65】
由此可见，海登·怀特的历史诗学与他的前辈维谢洛夫斯基和巴赫金对体裁问题的重视不同，他的历史诗学落脚于历史文本。如果说维谢洛夫斯基和巴赫金的历史诗学侧重于艺术形式（诸如体裁、题材、修辞等）的历史形成过程的分析，寻找艺术形式存在的历史依据；那么海登·怀特的历史诗学主要是关于历史的诗性研究。维谢洛夫斯基和巴赫金的历史诗学实际上是诗学的历史，而海登·怀特的历史诗学实际上强调的是历史文本的文学性，即历史的诗学。他提出历史诗学的初衷就是将历史当作小说来读。他没有对作为小说的“历史”之历史起源进行考察，至多上溯到18世纪的启蒙时期（虽然，他获得的是中世纪历史的博士学位）。其目的还是在于关注历史文本在共时性层面上所具有的诗意特征，强调“诗性语言才是一个再现历史的途径”【66】。同时，这种考察又是一种参照当代最新文学艺术理论对大量历史文本的批评实践。所以，海登·怀特的历史诗学是指历史学“为什么”以及“在何种程度上”具有“诗学”特征。
像维谢洛夫斯基主张文学观念应不断得到“修正”一样，海登·怀特的“历史是虚构”以及“历史学是诗学的”观念意味着历史观念也应该不断得到“修正”，并融入不同时代人们的各种体验。由此看来，海登·怀特并不否认人类关于过去的知识，只是强调历史知识的体验性而已。他的历史诗学是“叙述主义的历史哲学”【67】。通过主张“事实”不同于“事件”，可以看出他并不否认历史存在的必要性，只是提醒我们历史书写（事实层面的历史）以及历史叙述的多样性。因此，海登·怀特的历史诗学使得历史学走入更加广阔的天地。“海登·怀特以文学和诗学理论的特定模式和概念为基础而研究历史话语和历史潜在结构，代表了作为后结构主义普遍倾向的形式主义文学批评向历史研究领域的密集渗透。”【68】无论是有意识的，还是无意识的，海登·怀特把本来发源于文学领域内的历史诗学向其他领域渗透和发散。
“历史诗学”这一术语，还出现在名为《诗学──文学形式通论》一本小册子中。该书的第五章题为“体裁理论：为了历史诗学”。作者对包括巴尔特在内的理论家们取消文学中的体裁不满，认为“事实上，不参照体裁就不可能对文学作普遍性的论述，因为，体裁是文学和普遍性之间的桥梁；一种体裁既是一系列抽象而特殊的表现手法之和，也是一些具体文章之和，因为既不存在纯文学性，也不存在唯一的文学性。所以，所有诗学道路都通向体裁”【69】。作者从“解读的诗学”和“体裁的诗学”两个方面使各文学体裁具体化。作者主要通过艾柯（Umberto Eco）的“作品语用学”、法国诗学理论家查理（Michel Charles）的“文学语言有效性”、瑞士评论家“康斯坦茨流派”的主要成员尧斯的读者接受理论、托多罗夫的“幻想体裁的两面性”、勒热纳（Philippe Lejeune）的“自传的约定”理论，论证了对于体裁问题的研究可以让我们明白作品如何得到人们公认的，或者说“作品是通过何种程序来指挥解读和给读者以确定的角色的”【70】。然后，作者又考察了体裁的起源和体裁在日常用语中的扎根情况及其在历史上的可变性，指出“体裁既是实现一项社会功能的历史想像，也是一个结构性整体”【71】。也就是说，体裁有两副面孔：作为一种类别抽象物的理论手段和作为一个不断进行着重新构造的历史事实。即有两种体裁：理论体裁和历史体裁。托多罗夫认为，前者属于一种对一些定义规则进行抽象的联合，后者是某一时期的一系列作品的文学典型的共相。前者是演绎法的结果，后者属于归纳法。最后，该书又通过巴赫金小说的多音共鸣、对话理论和热奈特将文学史改编为“想像的图书馆”的构想赋予了诗学更宽泛的对象：超文本性，或“文本超越原文”。
超文本性体现于五个方面：文本间的相互联系性（如引语、抄袭、影射）；文本间的旁侧联系（如题目、副标题、序、注、题词等）；元文本（评论关系）；文本间的超级联系（文章的改编、摹仿与另一文章的叠合）；文本间的首要联系或文章对诸如语式、体裁、风格等大类的从属关系。不难看出，历史诗学已经超越了语言和文章。历史诗学不仅侧重于文本的历时性考察，还把单个文本置于一般性中，置于组成文本的各种关系交叉点上。这种超文本性也就是互文性，即文本与文本之间的文化狂欢。巴赫金曾经说过：“我们认为，文学狂欢化问题，是历史诗学，主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。”【72】《诗学──文学形式通论》一书中的历史诗学是一种侧重于历时性的体裁诗学。
尽管亚里士多德在西方第一本系统的文学理论专著《诗学》中明确了“史”、“诗”之分，但是，海登·怀特的“历史诗学”却是对古希腊神话中“史”与“诗”不分信念的当代应和。【73】因此，海登·怀特的“历史诗学”具有一定的“历史性”。
第四节 海登·怀特的历史诗学：一种比喻学
海登·怀特在《元史学》一书“导论”中明确地说：“在诗性语言的自身的形式内，我们找到了那种用来分析不同思想、表现和解释模式的范畴……简言之，比喻理论为我们在历史想像演进的特定时期内，提供了一个对其深层结构的形式进行分类的基础。”【74】其实，“比喻”不仅是19世纪历史意识的深层结构，也是海登·怀特历史诗学的核心。历史诗学的“鼻祖”维谢洛夫斯基主要探讨诗歌的押韵、修饰语史等诗歌形式的历史演化，而海登·怀特主要从比喻的诗性语言入手来丰富历史诗学的研究对象、拓展历史诗学的研究范围。
一、“比喻”范畴几乎贯穿了海登·怀特一生的历史思考
自从19世纪中期维谢洛夫斯基创建历史诗学以来，它经历了****、发展、发散三个时期。海登·怀特是历史诗学发散期的代表人物之一。他除了将历史诗学的研究方法应用于历史反思之外，还将其应用于人文领域的各个学科。海登·怀特曾经明确地表示过：“相信一个实体存在是一回事，把它解释成某种特殊的可能知识是另一回事。我认为，这种建构行为既是一种想像也是一种认知，这就是为什么我认为自己的工程是将历史诗学概念化而不是历史哲学的原因。”【75】
如果说历史诗学的开创者维谢洛夫斯基的中心课题在于阐明“诗的意识及其形式演变”，那么海登·怀特的历史诗学的核心思想就是“历史意识及其一般性结构理论”。《元史学》考察的是19世纪欧洲的历史意识史，主要是在语言学层面上，揭示历史作品的文学性时指出，“比喻”是历史意识的深层结构。海登·怀特认为每个历史学家的历史著述都有一种“自我融贯的总体外貌”，正是这种一致性和融贯性赋予其著作独特风格。“问题在于确定这种一致性和融贯性的基础，依我看，这种基础是诗性的，本质上尤其是语言学的。”【76】
《话语转义学》是从在历史语言的“比喻”层面转向历史话语的转义层面来继续探讨历史意识的深层结构，即由对历史意识做出语言的“比喻模式”探究到对整个人类意识深层结构中所具有的“思想的比喻”模式的解释。因此，有人指出：“对于海登·怀特来说，人类深层结构的‘秩序根基’就是转义理论。”【77】凯尔纳认为《话语转义学》表明海登·怀特从现实混乱的现象中发现了（人类思维）秩序的根基：“转义理论”。他认为，海登·怀特的转义理论是《元史学》中语言层面的比喻理论的深化：“因此，表层结构（语言的比喻）变成了深层结构（思想的比喻），不过，仍然停留于表层结构，避免了奇特的解释。”【78】对此，国外学术界基本认可，约翰·尼尔森说：“正如海登·怀特指出，转义不仅仅是多数研究者认为的那样是语言的比喻，而是意识模式。”【79】“转义”不仅仅是语言比喻，也是意识模式，海登·怀特历史诗学体系中的“转义”是立足于比喻模式的转义。
《形式的内容》则是从叙事层面上进一步论证历史意识中的四重转义模式在如何将元编码的无序、无意义的“过去”转变为“诗意”的历史编撰时所起的关键作用。此阶段，海登·怀特受奥尔巴赫比喻理论影响十分明显。在引起认识论突变的符号学和解构主义刚刚盛行之际，《形式的内容》一书中有对叙事结构的深刻洞见。这些基于比喻理论的叙事见解让人们承认力量强大的“文本意图”会取代那些重视俗气的阅读与写作策略的“作者意图”。因此，米歇尔·罗斯指出：“一件历史作品的意思不应该与作品的指涉和意图相混淆。”【80】
海登·怀特说：“这就意味着，叙事远非某种文化用来为经验赋予意义的诸多代码中的一种，它是一种元代码，一种人类普遍性，在此基础上有关共享实在之本质的跨文化信息能够得以传递。”【81】叙事的自我解释功能凸显了文本意图。因此，米歇尔·罗斯认为海登·怀特在为“历史”正名：“一旦我们理解了正是我们在‘过去’的基础上建构了叙事，历史诉求不应成为对自由的限制，而是一种赋予我们生活意义的方法。”【82】他认为既然叙事是我们对过去的建构，那么诉诸历史就不应成为一种压抑，而是一种赋予我们所选择的生活意义的方式。同时，米歇尔·罗斯从叙事学的角度对《形式的内容》进行解读后提出质疑：“但是，假如我们‘总是已经’嵌入武断的比喻语言之中，如何选择赋予我们生活意义的方式呢？”【83】
海登·怀特对这一问题进行了回答。他认为克制任意性的比喻语言赋予生活意义的方式就是“叙事”，因此，《形式的内容》一书收入的所有论文几乎都考察了再现现实的叙事的功能和能力。他告诉人们撰写此书的目的是“提出叙事性问题，就要引起对文化本性的反思，而且，甚至可能要引起对人性自身的反思”【84】。这也是他为什么以“形式的内容”作书名的用意。米歇尔·罗斯精辟地分析道：“作者的话语实现了某种效果，是因为将它们装配在一起的方式。叙事形式的特殊成分更多地揭示了道德的、政治的、审美的内容。”【85】这标志着海登·怀特的思考重点由文本内部的比喻语言到文本外部的文化、人性等因素的语境论的转变。他之所以如此，是为了避免陷入比喻语言的形式主义牢笼之中。
但是，在考察叙事性的时候，他并未放弃比喻的根基。根据《形式的内容》的观点，罗斯指出：“叙事是一种将我们的经验塑造成意义整体，因此叙事是与别人交流的修辞手段。”【86】虽然强调了叙事话语的多层内容，但是，他还是将叙事作为一种修辞手段，通过这种修辞手段，我们的经验便被铸成能够与别人交流的意义整体。这使我们想起了罗素的一句话：“历史学在增进我们对人性的知识方面，是无可估价的；因为它表明了可以期待着人们在新的境遇之下怎样行动。”【87】
《比喻实在论》是海登·怀特前三本书中关于历史意识思考成果的综合。他把“比喻”视为话语的基本成分，并将比喻描述在话语中生成、转变的“意象”。埃娃·多曼斯科认为，这表明海登·怀特已经对他以前并未明确的两个主要概念──比喻和转义进行了区分：“比喻不同于转义，他将转义明确为话语中一个模式转换为另一个模式。”【88】目前，海登·怀特的兴趣仍然在“比喻”这一概念上，比如，比喻在历史叙述中的作用、反思西方文化语境中历史的滥用与使用的比喻因果论。“比喻”在其话语概念中如此重要，埃娃将海登·怀特后期的比喻理论称之为“比喻创造论”（figural creationism），它取代了他此前的“转义发展论”（tropal evolutionism）。由语言学意义上的“比喻”到文化认知学意义上的“比喻”，海登·怀特充分认识到“比喻”是历史意识中起决定作用的深层结构，它在整个人类认知领域的价值都不可低估。在此意义上，埃娃·多曼斯科说：“对于海登·怀特来说，比喻概念为一个新范式的诞生铺平了道路。”【89】
以“比喻”为主要概念来把握海登·怀特的历史诗学可以较为准确、全面地反映他前期和后期思想。“比喻学”是对海登·怀特这两个阶段思想成果的简洁概括和浓缩提炼。同时，这一术语也有利于理解海登·怀特整个思想体系。正如伊格尔斯指出：“我将会聚焦于元史学……因为转义理论在其后期基本未变，所增加的只是‘后结构主义’和‘后现代主义’，用海登·怀特的术语说就是与结构主义和形式主义相对的语言理论，或者用他的元史学术语来概括也可以。”【90】伊格尔斯认为，比喻理论在添加了后结构主义和后现代主义思想后，贯穿于海登·怀特《元史学》以后的作品。当然，比喻理论作为《元史学》一书的深层结构，也是海登·怀特早已言明了的。因此，用“比喻学”的命名较其他术语更为合适。
二、“比喻”是海登·怀特历史诗学的主要研究内容
海登·怀特之所以在《元史学》一书的导言中用“历史诗学”为副标题，是因为他提出了一种用于分析19世纪经典历史著作的形式理论。在这种形式理论中，海登·怀特“将历史作品视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构”【91】。言外之意，海登·怀特将历史当作小说、散文来读、来写、来研究。其实，这一观点并非海登·怀特独创，因为历史著作在近二三百年以前一直被视为散文一类的文学作品。维柯认为，“最早的寓言故事一定包含着民政方面的一些真相，所以，必然就是最初各民族的一些历史。”【92】
最为典型的就是中国文学史上的《史记》，它既是一本资料翔实、内容丰富的历史经典，也是一本人物形象生动、艺术手法多样的传记文学名著。其他诸如《春秋》、《左传》、《国语》、《汉书》等著作在当时根本没有明确的文学体裁类型的意识。小说家王蒙在谈到《史记》中“张良拜师”的故事时说：“作为小说它是完美极了。作为事实简直不可思议。”还有赠锦袍那一段，“不但是小说，几乎就是京剧本子。”【93】西方“历史之父”希罗多德的《历史》中讲述的是许多有趣的故事，“尊重事实也并没有使他回避戏剧情节……”【94】另一位历史学家修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》虽是一本历史著作，却是“以希腊悲剧为范本，充满了史诗光辉的手法”【95】。
所以，别尔嘉耶夫指出：“真正的历史学科只是在十九世纪才成为可能，在十八世纪人们还坚信诸如宗教是由祭师们杜撰出来的欺骗人民的说法，而这种情况在十九世纪已不可能。”【96】因为，“没有自由就没有历史。自由是历史形而上学的第一基础。”【97】其实，这里的“自由”是指精神的自由和想象力的自由。海登·怀特就是在对19世纪欧洲的“历史想像”（《元史学》一书的副标题）中提出了他的历史诗学理论。
海登·怀特认为历史著述是由“材料”（历史记录）、“概念”（解释材料的理论）、“叙述结构”（表述史料）三者组合在一起的。这三者为历史作品的显性层面，在历史作品中分别起到认识论的、美学的、道德的作用。历史作品的隐性层面则是四种预构了历史领域的“诗性行为”（poetic action）：隐喻、转喻、提喻、反讽。通过对历史作品隐性与显性层面的共时态的分析，他不仅假设了作为经典历史作品深层结构的隐喻、转喻、提喻、反讽四种历史意识模式，还意在通过揭示历史作品中诗学要素引起人们对历史作品中艺术成分的关注。“诗学表明了历史作品的艺术层面，这种艺术层面并非是文饰、修饰或美感增补意义上的‘风格’，而是被看作某种语言运用的习惯模式，通过该模式将研究对象转换成话语的主词。”【98】海登·怀特认为，黑格尔、尼采和克罗齐等历史哲学大师是特殊意义上的语言哲学家，因为他们自觉地领会了历史编撰的诗学基础，因此，他们对历史的解释也自觉地以上述四种比喻模式为基础。《元史学》一书中历史意识体现为四种比喻的语言规则，在随后的著述中，他的关注对象由历史意识扩展到人类意识自身的深层结构研究，随之而来的意识形态由历史意识的比喻语言规则具体化为话语转义的四种模式，即他的历史诗学的研究重点由“语言的比喻”转向“思想的比喻”。20世纪90年代至今，他又开始对“比喻为什么具有实在性”的问题感兴趣。换言之，以比喻为轴心，海登·怀特历史诗学的研究重心由“比喻怎样让我们认识（再现）世界”转向“比喻为什么可以让我们真实地认识（再现）世界”的问题。这意味着比喻是他的历史诗学的主要研究对象和研究内容。
三、海登·怀特使“比喻”焕发了新的活力
海登·怀特在《历史的情节建构与真实性问题》【99】一文中通过回击当代史学家对历史再现比喻话语的批评，对自己提出的历史诗学进行辩护。他认为基于字面意义的事实性陈述反映的是现实主义经验生活，而比喻意义的叙事性历史适合于现代主义的经验生活，通过不断发展与完善，这位美国学者使“比喻”具有了现代内涵。
贝雷尔·兰格（Berel Lang）认为，“比喻语言不仅背离字面意义，而且将注意力从假装要谈论的事物状态转移。”【100】比喻将读者注意力引向作者及其创造性天赋，模糊了喻体（事件），以文学故事和神话故事为例证简化历史故事，并使读者移情于故事中人物。兰格认为运用比喻性语言的文学再现是对事实的歪曲，其理想的再现是“通过对事实的字面再现来揭示真实本质”【101】。兰格提出一种“反再现”的观点，“并不是说他们不能被再现，而是说它们只能从事实或字面意义的角度谈论事件的范式。”【102】兰格的事实性历史观是19世纪兰克“如实直书”的客观主义历史观的翻版。海登·怀特认为兰格反对比喻性的历史再现不仅囊括了一切具有文学风格的历史编撰，也将所有叙事性历史（如将“大屠杀”表现为“故事”）一网打尽。因为故事必须有情节，而“每个情节建构都必须是一种比喻表达”【103】。
赋予历史事件不同意义的情节化，是历史编撰家在诸种比喻形态中选择的结果，其中“没有任何决定论的因素”。后现代历史学家海登·怀特、安克斯密斯、汉斯·克尔纳等都主张一种历史编撰的比喻方法和历史研究的文学方法。伊格尔斯指出，“历史学家总得用比喻来创造历史的形象。”【104】“历史叙事是被视为‘深层时间性’体验的‘时间内’体验的比喻，就好像把时间当做其主题及组织原则的任何一部小说。”【105】海登·怀特将当代语言哲学和话语理论运用于历史学，增加了历史学的意蕴，强调了这样一个观点：“语言并非透明的表达中介，历史著作作为言辞结构具有无可回避的诗性性质。”【106】“那种被称为比喻学的语言学、文学和符号学的理论分支被人们看成是修辞理论和话语的情节化，在其中，我们有一种手段能将过去事件的外延和内涵的含义这两种维度联系起来，藉此，历史学家不仅赋予过去的事件以实在性，也赋予他们意义。”【107】
