众所周知，法国小说在世界小说史上占有数一数二的地位，19世纪如此，20世纪仍然如此。19世纪的法国小说与俄国小说共执世界小说的牛耳，20世纪的法国小说与美国小说共执世界小说的牛耳。这个论点决非武断，而是以事实为根据的。仅以得诺贝尔文学奖的法国小说家为例，一共有八人，他们是罗曼·罗兰、法朗士、马丁·杜伽尔、纪德、莫里亚克、加缪、萨特、克洛德·西蒙（贝克特暂且不算），在世界各国中是最多的。毫无疑问，这八位小说家是世界级的一流作家，但他们并不包括现代法国小说家的全部。我们可以举出普鲁斯特、马尔罗等毫不逊色的小说家，就是有力的佐证。20世纪的法国小说有第二个黄金时代之称，这是完全符合实际的。
一、演变的第一阶段
在法国，随着浪漫主义和现实主义的兴起，长篇、中篇和短篇小说获得了迅速发展，在19世纪30年代至40年代，法国小说已达到成熟阶段，涌现了斯丹达尔、巴尔扎克、梅里美、雨果、乔治·桑、缪塞、大仲马等一大批小说家，把法国小说推进到世界小说的高峰。法国小说继续领导世界小说发展潮流的标志是，19世纪中叶，福楼拜率先革新了现实主义的创作原则，他是第一位材料派大师，主张纯客观态度，追求尽可能完善的艺术美。他的小说美学为后世打开了大门，被看作20世纪现代派的鼻祖。在他的影响下，自然主义在19世纪70年代后占领了文坛。自然主义无疑是现实主义的一种继承和发展，尤其是继承和发展了巴尔扎克和福楼拜的传统。现实主义小说依然有继承者，如写海洋小说的洛蒂，注重批判现实的法朗士。与此同时，还出现了以布尔热、巴雷斯为代表的心理小说。
自然主义在19世纪末已出现了衰落的征象。左拉的五个门徒1887年在《费加罗报》上发表了批评左拉的小说《土地》的文章，他们与左拉产生了裂痕；有的自然主义作家干脆与左拉分道扬镳。自然主义作家的分裂预示了自然主义的式微。2世纪初，法国小说面临着何去何从的问题。1910年至1912年，批评家蒂博岱和小说家兼批评家布尔热展歼了一场辩论，这场论争影响了20世纪法国小说的走向。
布尔热对19世纪的小说美学进行了归纳，他认为有风俗小说和性格小说两种。他指出，小说家面临各种类型和阶层的人，应该提出双重目的：或者力图抓住和再现整个阶层的相似之处，或者被某个阶层的成员的独特性所吸引，下方百计地描绘特殊人物的特点。第一种是风俗小说，第二种是性格小说。风俗小说家描绘社会阶层，在人物周闹组织一连串普通事件，因而人物变得平庸，情节逐渐减弱，完全取消戏剧性事件，堆积无意义的细节，等等，这类小说的典范是福楼拜的《情感教育》，而性格小说家却力图寻找特点和例外，典型人物就是聚集了某个阶级的优点和缺点，并推至最高程度。例如，达尔杜弗小是常到教堂去的人的代表，这是通过夸大他的说谎、自私、不达目的不罢休而得到的一个例外，因为一切伪善都体现在这个性格中。同样，于连·索黑尔也不是受过教育、想升迁到社会上层的平民的代表，他不可抑制地反对现存秩序的仇恨，坚决的意志，贪婪的疯狂热情，使他区别于同阶级的人，成为某种社会魔鬼。布尔热反对小说家抱冷漠态度，认为作家不是“无动于衷的镜子，他是会感动的目光”。他还认为，法国小说是复合型的，而俄国小说和英国小说则不是这样。
蒂博岱是柏格森的学生，他把小说分成三类：天然小说、被动小说和积极小说。天然小说“描绘一个时代”，被动小说“展开一生”，积极小说“突出一次危机”。第一类小说要描绘出“时代的复杂性，给人以时间复杂、力量无穷、社会生活超越了一切个人再现、个人生活的印象”，因此，若是限于个人的发展，就会歪曲这种发展。托尔斯泰的描写属于第一类小说，《悲惨世界》也属于同一类。这两部小说对拿破仑的描写是同样成功的。雨果对拿破仑的失败进行了思考，他的结论是，这个人妨碍了天主。《战争与和平》对此没有做出解释，而是通过缓慢的叙述，迂回曲折的情节，再现了俄国被动抗敌，战争最后摧毁了拿破仑；库图佐夫是个耐心的天才。蒂博岱批驳了布尔热的观点：布尔热认为《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》不讲结构，没有开始、中间和结尾，托尔斯泰未能揭示出“事件无政府状态的表面下的隐秘次序”，只是一个“未定型的、未成熟的天才”。蒂博岱认为，被动小说如实地再现人类生活的整一性，这是小说中最常见的，《吉尔·布拉斯》、《大卫·科波菲尔》、《佛洛斯河上的磨坊》都属于这类小说。英国小说家喜欢这种类型的小说，英国小说的主人公是普通人，当他爬了上去，故事也就结束了。有一种被动小说进展缓慢，性格发展缓慢，斯丹达尔的小说是其中的杰作。另一种被动小说发生突变，偏爱描写妇女，如《包法利夫人》和乔治·艾略特的《罗莫拉》。蒂博岱还认为，屠格涅夫倒是以法国方式写小说的，但《安娜·卡列尼娜》和《烟》同样是杰作，不能厚此薄彼。积极小说的次序则是由一个时代或一个人生活的一致所赋予的，它抽取出一个有意义的插曲，结构紧密。两个世纪以来，法国人把小说看作社会生活的总和。托尔斯泰的总和式小说能为法国读者所接受。小说美学不同于戏剧，小说在时间和空间上要广阔得多。
布尔热和蒂博岱的争论涉及小说美学的重大问题。布尔热对小说的艺术感受力是错误的，他没有理解现代小说的叙事艺术。而蒂博岱的观点更符合现代小说的发展要求，但他未能对小说进行科学分类。
20世纪初，法国小说的发展面临着抉择。当时有四位代表作家，即法朗士、纪德、罗曼·罗兰和普鲁斯特。法朗士接受了法国小说的讽刺传统和批判精神，他对后来的幽默幻想小说有重要影响。纪德擅长探索人物心中恶的观念，影响了后来的莫里哑克等作家。罗曼·罗兰首创了“长河小说”，即在一部多卷本小说中，通过一个人的命运去反映一个时代，而不是像巴尔扎克或左拉那样，通过一整套小说去反映一个时代。受其影响的有马丁·杜伽尔等小说家。这三位小说家都是现实主义作家。普鲁斯特则不同，他以意识流手法创作小说，成为意识流小说的鼻祖，他是20世纪法国最重要的作家。
20世纪上半叶，严格地说是在第二次世界大战之前，现实主义小说还占据着极其重要的地位，但它力求变革与发展。与创作相配合，现实主义小说家对小说艺术做了深入探讨。他们集中论述了小说如何反映现实的方式。于勒·罗曼认为，传统手法已不足以表现现实的复杂性。他指出，传统小说家描绘世界主要有两种方法。第一种方法是，在分开的小说中处理一定数量的题材，平行地对待，但力图再现总体。人物再现、事件重述能够显示某种联系，不过整体的一致性表现得不够，往往作者是在事后才抽取出这种一致性，而无法让读者感觉到。例如，你在阅读《欧也妮·葛朗台》和《赛查……比罗图盛衰记》时，不会去考虑《人间喜剧》的其他作品；这两部作品的联系，不会超过《包法利夫人》和《情感教育》的关系。《卢贡一马卡尔家族》的各部小说之间的联系，也不像左拉想象的那样。血缘和遗传的关系在他眼里非常重要，却不能说服我们。人们的印象是，这种一致性是外在的、人为的。诚然，这种再现社会图景的方法已值得欣赏。可是，一块块、一个个地区去探索社会，今天看来有点机械。第二种方法是，一部小说分成多卷本展开，构成一致性的是主人公的生平。他遇到的其他人物插入到他的道遇中，给作者提供了描绘其他领域的机会。这样通过或远或近的方法描绘社会，围绕一个人物组织起来。《悲惨世界》和《约翰·克利斯朵夫》就是这种描绘的典范。中心人物不是一个见证人，而是一个演员，这种方法使普鲁斯特的作品具有回忆录的外貌。有时一致性是通过一个家庭来组织的，对社会的描绘就更加广泛，如《福尔赛世家》和《布登勃洛克一家》。
杜阿梅尔则总结出两种叙述人称。一种是第一人称单数，这是我们每天谈话中最普通、最直接、最灵活的方式，如果高尔基的《童年》、纪德的《如果种子不死》、普鲁斯特的作品。有时，作家为了叙述自己的故事，借助于一个想象的人物，让他以第一人称单数说话。这种方法较为复杂，具有戏剧色彩。由于这个说话的人不是一个中立的、不偏不倚的见证人，而是一个富有特点的人物，叙述角度就大大改变了。这个人物在叙述事件所作的改变，投射出新的光线，有助于读者理解其中的意义，如《鹅掌女王烤肉店》、《被侮辱与被损害的》、吉卜林的许多故事就是这样。第二种叙述采取客观的、历史的形式，即第三人称，这是一个隐蔽的见证人，不参与事件，只叙述他所知道或所猜测的事，福楼拜擅长这种方法：叙述者尽可能消失，由人物通过自己的言谈和行动来解释。
莫里亚克叙述了人物与作者的关系。他说，小说家自认为是创造者，天主的竞争者，其实他们是猴子。作家创造的人物是由取之现实的因素组成的。作家通过观察他人，了解自我，将所得综合起来，便创造出入物。小说人物来自小说家与现实缔结的婚姻，但他们不是按照在生活中遇到的原型描摹出来的，而是作家想象的产物。莫里亚克指出乔伊斯、伍尔夫等运用的内心独白，在于“表达这个总在变动、永不止息、错综复杂的世界，就是人惟一的意识”。但小说家无论如何表达不出生活的复杂性。
现实主义小说正是在这种新的理论观点指导下，才获得了较大的发展。现实主义小说繁荣的标志首先是，出现了一批“长河小说”和心理小说。前者如《约翰·克利斯朵夫》、马丁·杜伽尔的《蒂博一家》、杜阿梅尔的《萨拉万的生平和遭遇》和《帕斯吉埃一家纪事》、于勒·罗曼的《善意的人们》，其中《善意的人们》多达27卷。“长河小说”扩展了长篇小说的功能。《约翰·克利斯朵夫》通过一个人的一生去表现一次大战前的欧洲社会，《蒂博一家》则通过两个家庭去表现一次大战前的法国。《善意的人们》表现的是20世纪初至1933年希特勒上台这一段历史时期的欧洲。这些作家在艺术手法上也力求创新。心理小说家除了纪德和莫里亚克两员主将以外，还有贝尔纳诺斯、朱利安·格林、吉罗杜、拉迪盖、茹昂多等，他们或者描写人的头脑中恶的观念的膨胀，如莫单亚克的《苔蕾丝·德盖鲁》描写妻子为了夺取家产而对丈大下毒，纪德的《田园交响乐》描写一个牧师出于卑劣的情欲，滥用盲女的感情，贝尔纳诺斯的《在撒日，的阳光下》描写人的灵魂中善与恶的斗争；或者描写人物的变态心理，如格林描写了一系列心理不正常的人；或者描写少年的心理特点，如拉迪盖的《魔鬼附身》描写16岁的少年情窦初开的大胆行为。这些心理小说大大拓展了心理描写的领域。现实主义小说繁荣的另一个标志是，出现了数量众多的其他类型的社会小说和乡土小说。马尔罗是社会小说最杰出的代表。他把握住时代的脉搏，描写了二三十年代国际范围的风云变幻，表现了当时最重要的政治事件，如192年的省港大罢工，1927年国民党发动的“四·一二”大屠杀，1936年的西班牙内战。他的描绘相当准确，堪称大手笔，这样广泛而深入地反映国际政治风云的作家在当时世界是绝无仅有的。值得一提的还有塞利纳的《茫茫黑夜漫游》。这部小说揭露了战争和殖民主义的罪恶，暴露了美国资本主义牛产对劳动者的超额利润盘剥，这部小说堪与19世纪最优秀的批判小说媲美，圣埃克絮佩里的《夜航》等小，说描写厂人与天空的搏斗，展现了天空的奇景，开辟了小说描绘的新领域。埃梅的短篇小说以幽默和幻想奇特为特色，具有不同于19世纪小说的风格。乡土小说的代表作家是季奥诺和柯莱特。季奥诺的潘神三部曲和《人世之歌》等将描写大自然与恶势力的猖獗结合起来，表现人定胜人，创造了一个幻想的农村，从而深化了乡土文学的写作。他笔下的大自然虽然严酷，却屈服于体格健美、意志顽强的人物手下。自然和人物都具有不同寻常的魅力。柯莱特则具有女性的敏感，她对母亲和自己家庭生活的捕绘生动而坦率，真实而自然，有一种清醒的幽默……她是自乔治·桑以来法国最重要的女作家之。
现实主义的发展是一力面，现代派文学的出现是另一方而，这就是意识流小说和超现实主义小说的应运而生。
普鲁斯特从柏格森的“心理时间”出发，运用了“时间心理学”——回忆，抓住不同层次的意识以及意识的自发状态，描写各种感情的细微印象和从味觉、嗅觉、视觉、听觉、触觉产生出来的联想。从普鲁斯特开始，人物的内心才真正成为与外部世界并列的另一个世界。作家的主要任务是倾其全力去表现这个内心世界。这是一种“复调心理”。普鲁斯特将探索人物内心世界的技巧一卜……子推到几乎无以复加的地步，与此相应，他创造了将繁复的长句与和谐多彩的句子相结合的语言，反映了复杂的思维方式。七大卷的《追忆逝水年华》如同浩浩荡荡的大河，后人难以企及。
超现实丰义最早在诗歌领域取得引入注目的成就。超现实主义小说运用奇特意象的堆积，描绘梦境，作品具有黑色幽默的意趣。布勒东的《娜嘉》将梦幻、潜意识、自动写作法混合在一起，思维跳跃，叙事不连贯。这是一种新型小说。鲍里斯·维昂的《流年的飞沫》大量运用了黑色幽默手法，无论情节、细节还是词语，都别出心裁，异乎寻常。朱利安·格拉克的《沙岸》运用超现实主义的虚构手法，小说发生的地域、战争的威胁都是虚无缥缈的，是幻想的产物，雷蒙·格诺在语言上的探索走得相当远：取消标点符号、运用双关语和文字游戏、以图形代替文字、把作品分成行或分成散页，由读者按照不同排列去变换内容、从一个小故事变为上百个故事等等，这些探索对新小说、荒诞派等产生了毋庸置疑的影响。
20世纪前期法国小说的重大变化至此已经可以一目了然。现实主义出现了新格局，热衷于创新的法国小说家并不满足于现实丰义，他们开始摆脱了独尊现实主义文学的格局。现代派的兴起，是对现实主义小说的突破和冲击，这一势头越来越猛烈，南此揭开了法国小说的另一次演变。
二、演变的第二阶段
这一演变始于30年代末、40年代初存在主义小说的崛起。其时，萨特发表了《厌恶》、短篇集《墙》，加缪发表了《局外人》。存在主义文学异军突起，它对现代小说发展的贡献在于：它对时代和社会的变化做出哲学概括，小说内容只是这种哲学思想的形象图解，将观念与形象相结合。萨特的小说把他的几个基本哲学观点如“存在先于本质”、“自由选择”等进行了形象的解说；他创造了“境遇小说”的概念；他笔下的主人公是反英雄人物，同时他对各种艺术手法进行了实验。加缪的小说阐明了荒诞哲学，创造了与世界相隔膜的荒诞人，同时加缪也官扬了对命运的反抗。他擅长第一人称的叙述方法。存在丰义在第二次世界大战以后和50年代达到发展的高峰，它给荒诞派戏剧和美国的黑色幽默小说带来重大影响。
对传统小说的彻底否定，由新小说作家来完成。罗布·格里耶明确指出，新小说作家之所以能集合在一起，主要是由于“他们对传统小说共同具有的否定因素或拒绝”所决定的。新小说作家否定传统小说对人物的塑造和对情节的精心安排，反对文学的倾向性，在语言和写作上力求翻出新花样。罗兰·巴特对新小说的肯定助长了这类小说的流行。萨缪尔·贝克特早在30年代和40年代就写作新小说，但直到50年代初他的小说创作才受到人们的注意。贝克特描写人类悲惨的生存状况，主人公都是流浪汉、老人、残废者、奄奄一息的人，他们处于地狱似的生活环境中，面对荒诞的现实，人物往往缩减到只有语言或声音，人物甚至无名无姓，句子晦涩难懂，缺乏逻辑，重复和跳跃，取消标点符号。娜塔丽·萨罗特的“反小说”也取消人物和情节，她描写“潜对话”，即人物的自我分析和判断，以表达“心理的阴暗区域”。罗布·格里耶对侦探小说和神话传说的运用具有反讽性质，叙述循环不已。他特别注重对物的中性描写，对事件、人物、世界不作任何评价，被称为“视觉派”。他描写的地域很难构成一个真实的世界，故事像一个幻觉，而不是“生活过的历史”。克洛德·西蒙彻底打破传统小说有头有尾、情节连贯、塑造人物性格、心理描写等手法，将叙事完全打乱，有时不分段落，句子开头不用大写字母，使人很难分清句子；不用删节号就中断句子，不写全一个字，隔开一个很长的插入句之后再重复这个句子或字，以表示思想的继续。他善于运用绘画技巧，将画家的经验放到小说中。米歇尔·布托尔的特点是注意叙述方式，运用第二人称的特殊叙述方式，探索小说结构的多种变化。介于新小说和现实主义小说的玛格丽特·杜拉斯的后期小说如《情人》以自身经历为蓝本，采用多角度、时序颠倒等手法，令读者感到很别致。
事与愿违的是，新小说的流行并没有促进小说的蓬勃发展，反而加速法国小说危机的到来。现实主义小说仍然走着自己的道路，虽然缺乏真正的杰作。因为没有情节的小说总是很难吸引读者的。评论家指出：“在这方面，传统小说无疑是不朽的：总是有读者等待和要求作家首先要给他们讲一个故事，在想象中塑造出活牛牛的人物，通过事件背景和曲折情节的作用，引起兴趣。照这样看来，现实主义不管多么现代化，仍然是基本的规则，而从19世纪继承下来的观念总是很有生命力的。”在读者的兴趣的支配下，除了侦探小说、战争文学和历史小说特别流行外，二次大战后，战争小说繁荣起来，但是，这些小说的作者未能把握住第二次世界大战的起因、性质、正义一方的获胜原因、教训及对未来的展望。他们似乎只看到这场战争的残酷、对人类文明带来的空前破坏、个别人物的英雄行为，视野却不够宽广，对历史的把握也缺乏正确思想指导，因而未能写出像《战争与和平》这样的巨著来。至于历史小说，尤瑟纳尔的创作最有特点。她的历史小说分为两类，一类主要以杰出的历史人物或虚构的人文主义者为描写对象，反映某个时期的历史面貌；另一类足家族史，义分为父系和母系两条线索的家族史。她革新和丰富了历史小说的内容和写作方法，反映了作者对历史的独特思考。阿拉贡的《圣周》借历史去观照现在和未来，他在现实主义的手法中掺人超现实主义的手法。亨利·特罗亚的历史小说以新的观点去描写拿破仑火烧莫斯科这个旧题材，或者以俄国历史上的几位皇帝为描写对象，体现了处理题材的独特角度和丰富的想象力。历史小说的繁荣既说明人们对历史题材的兴趣，又表明作家对现实生活缺乏洞察力，感到难以驾驭，无法写出与19世纪甚至20世纪上半叶的现实主义作家相媲美的作品。
综观法国文坛，随着萨特、贝克特、尤瑟纳尔、杜拉斯的去世，一流大作家已所剩不多。法国小说界面临着反思时期，何去何从，将是21世纪小说家要寻找的方向。
